PERSPECTIVAS SOBRE MODA, TENDENCIAS, COMUNICACIÓN, CONSUMO, DISEÑO, ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
Industrias Creativas de Diseño de Indumentaria de Autor. Diagnóstico y desafíos a 10 años del surgimiento del fenómeno en Argentina
Laureano Mon *
(*) Licenciado en Ciencia Política por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Se desempeña actualmente en áreas de gestión, diseño e implementación de programas de apoyo y capacitación para la industria de la indumentaria y textil para el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI).
Resumen: Un diagnóstico productivo y cultural de las Industrias Creativas de Diseño de Indumentaria de Autor en Argentina, a 10 años de su surgimiento, nos permitirá medir el real impacto de este sector a la vez que identificar los principales desafíos para lograr la sustentabilidad económica y social en el largo plazo.
Palabras clave: Creatividad; Cultura; Desarrollo local; Diagnóstico productivo; Diseño; Educación Indumentaria de Autor; Industria; Políticas públicas; Sustentabilidad.
Summary: A productive and cultural diagnosis of the Creative Industries of Author Fashion Design in Argentina, to 10 years of its emergence, will allow us to measure the real impact of this sector as well as to identify the main challenges to obtain economic and social sustainability in the long term.
Key words: Author fashion design; Creativity; Culture; Design; Diagnosis; Industry; Local development; Sustainability.
Resumo: Um diagnóstico produtivo e cultural das Indústrias Criativas de Design de Indumentária de Autor na Argentina, a 10 años do seu surgimento, permitirá medir o real impacto deste setor à vez que identificar os principáis desafios para lograr a sustentabilidade econômica e social no longo prazo.
Palavras chave: Criatividade; Cultura; Desenvolvimento local; Design; Diagnóstico: Indumentária de Autor; Indústria; Sustentabilidade.
Introducción
La industria de la indumentaria en Argentina ha comenzado a vivenciar un gran desarrollo
creativo en los últimos 10 años a causa del surgimiento de una masa crítica de diseñadores
que, al frente de sus propias empresas, han redefinido la concepción e implicancias del vestir.
Estos nuevos referentes conforman lo que comúnmente se conoce como el diseño de autor, una
denominación que se presta a confusión y polémica –se suele sostener que todo el diseño es de
autor, una discusión que excede a este artículo– pero que sin embargo es útil para el lector en
general que suele identificar sin problemas el tipo de productos del cual hablamos. Nombres
como Martín Churba (Tramando), Cora Groppo, Mariano Toledo, Vero Ivaldi, Pablo Ramírez,
Jessica Trosman, Javier y Alejo Estebecorena (HE), Mariana Dappiano, Araceli Pourcel, Rosa y
Juana Benedit (Benedit Bis), Nadine Zlotogora, Vicki Otero, Mariana Cortes (Juana de Arco),
Mario Buraglio y Victor Delgrosso (Varanasi), Verónica Fiorini y Anabel Wichmacki, Leandro
Domínguez, Min Agostini, José Luis Otiñiano (Oxdans), Rodrigo Abarquero y Débora Di Stillo
(Objeto), Camila Milesi y Emiliano Blanco (Kostume), Valeria Pesqueira (Pesqueira TM),
Cecilia Gadea, Marcelo Senra, Florencia Fiocca, y Manuela Rasjido, entre otros, formaron parte
de una primer grupo de diseñadores que, a comienzos de la década, abrieron caminos para una industria creativa del diseño de indumentaria basada en la originalidad e innovación. El
desmarcamiento respecto del discurso de la moda masiva implicó asumir riesgos importantes
en términos económicos y culturales, por ello la coincidencia en el tiempo del comienzo de esas
empresas como así también su continuidad actual es un dato fundamental en nuestro análisis. A
ello hay que sumar los nuevos emprendimientos de diseñadores que comenzaron luego su actividad
en todo el país y que hoy también conforman el segmento como Roxana Liendro (Santos
Liendro), Jimena Anastasio, German Lang (Langg), Nicolás Silva Abriola y Mariana Fernández
Barrios (Y es Agua), Victoria Bessone (La Primitiva), Silvia Querede y Noelí Gómez (Quier),
Débora Orellana (Pequeños Trazos), Marina Gryciuk, Leo Peralta, Carolina Yrigaray, Caro Sosa,
Ale Gougy (Cosecha), Juan Manuel Alzamora (Vida de Perros), Carolina Bloise (Crista), Carola
Bessaso (DAM), Eloísa López (Audia Valdez), Ezequiel y Viviana Toledo (EzequielT), Florencia
Cacciabue (Florece), Lucila Negri, Josefina Luna, Laura Scrimini, Fabiola Brandan, Lorena Sosa,
Cristina Pérez (Ornato y Menaje), Paula Ledesma, Raquel Rosetto, María Spina, Augusta Peterle,
Viviana Uchitel, Gabi Candioti, Verónica Di Miero (Seco), Clara de la Torre y Diana Chai
(Manto), Dorina Vidoni, Lisandro Cocorda (Lisobono), Carlos Bono, Agustín Bossini Pithod,
Paola Balcaza y Samir Nait (NSBP), Paula Yaculb y Leonel Halpern (Colombas), Miryam Millán,
Mercedes Martínez y Mariano Breccia (Ropa Doceñada), entre otros.
Actualmente, el diseño de autor produce bienes que se insertan en un mercado de consumo
donde los productos de moda dominan ampliamente –identificado por otros autores como
también pertenecientes a las industrias creativas, lo cual implicaría analizar hasta que punto
hacer productos bajo las tendencias de moda en un país desfasado en temporada es un hecho
original– sin embargo la lógica de las piezas de autor se basa en la búsqueda de identificación
con el usuario a otro nivel. Al ser bienes concebidos y producidos para diferenciarse del resto de
la oferta a partir de una gran cuota de creatividad, privilegiando una visión personal de quien
los diseña, se convierten en prendas con una carga identitaria más fuerte, portadoras de valores,
que nos hablan de un contexto social bajo el cual fue producido y de una cultura común de
trabajo dentro de la cual se insertan. Tanto los bienes en sí con su trazabilidad implican un gran
valor simbólico. No debe ser un dato menor la originalidad e innovación que estos lenguajes
de diseño entrañan, abriéndose paso y asumiendo riesgos, frente a una dinámica de consumo
que tiende a la homogeneización.
El objetivo de éste artículo es aportar elementos que nos permitan profundizar en el estado
actual de la Industria Creativa de Diseño de Indumentaria de Autor en Argentina, analizando
brevemente sus implicancias tanto productivas como culturales, así también dinámicas y proyecciones
de crecimiento. Para ello me valdré de información producida por el Observatorio
de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) y Fundación Pro Tejer, en
relación a éste segmento particular de la industria. Para aproximarme a las implicancias económicas
tomaré indicadores elaborados por la Encuesta Económica Nacional de Diseño Indumentaria
de Autor 2010 (INTI, 2010) y asimismo citaré algunas reflexiones escritas para dicho
estudio el cual tuve la dicha de co-dirigir. La investigación Mapa de Diseño Argentino (INTI,
2007-10) será de gran ayuda para obtener algunos lineamientos acerca de las implicancia culturales
del segmento, como así también la fuente de información de Por La Calle, Circuitos de
Diseño (INTI, 2008-10) nos aportará elementos contextuales locales.
Devenir del diseño de indumentaria de autor
Todo fenómeno ocurrido en la última década en nuestro país implica un doble desafío: por un
lado, tratar con la novedad del fenómeno mismo repercutiendo en la observación del objeto de
estudio, y, por otro lado, el carácter inadecuado –en este caso– de las herramientas de análisis a
partir de las cuales realizar una aproximación para poder dilucidar elementos que faciliten su
comprensión. Este último punto adquiere relevancia a partir de dimensionar la caída de paradigmas
sociales, culturales y económicos ocasionada por la crisis de 2001. La crítica y cuestionamiento
a conceptos del discurso hasta ese entonces dominante ha sido muy fuerte, por lo que
fenómenos emergentes de esa situación plantearon formas novedosas de creación y trabajo para
nuestro país. Responder a situaciones que se revelaron contra lo establecido con herramientas
tradicionales en una sociedad altamente dinámica es algo para replantearse de antemano.
El diseño de indumentaria de autor es tributario de esa crisis y nació en el gesto inicial de
sobrevivencia. Gran parte de los diseñadores –que más tarde se convertirían en una primera
ola de referentes del diseño nacional– no tenían nada que perder porque estaban recientemente
desocupados y necesitaban sobrevivir en un contexto dominado por la incertidumbre. En
este sentido son recurrentes las historias personales que narran cómo con la indemnización
proporcionada por las grandes empresas que los despidieron los diseñadores compraron sus
primeras piezas textiles para producir sin siquiera tener un plan creativo o lenguaje de diseño
definido previamente. No había tiempo para armar planes de negocios ni planificar los procesos
de diseño y producción. Había que hacer. Alguna vez en un café de San Telmo, Ana Gertner
(2008), una artista plástica también diseñadora, me proporcionó la clave para comprender el
espíritu de la creación en nuestro país: "el diseñador argentino está más preocupado por el
hacer que por el lenguaje", me dijo con una sonrisa. Y es cierto, tal vez ese patrón se repita en
distintos aspectos del ser nacional.
Los diseñadores comenzaron a crear, producir y comercializar primeramente como una forma
de autoempleo capaz de brindarles una mejor calidad de vida, para luego fundar sus empresas
de diseño a través de un proceso de formalización. Esto que sucedió en el ámbito de la indumentaria
también ocurrió en otras disciplinas del diseño como el calzado, bijouterie, marroquinería
y objetos. Es probable que de todos los ámbitos del diseño sea el de objetos industriales el que
contase con mayor tradición ya que las primeras universidades con carreras de diseño industrial
se fundaron a mediados del Siglo XX –en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, se abrió
en 1958 la primera formación académica en esta disciplina en Latinoamérica– mientras que
Indumentaria se abrió por primera vez en el país en 1988 en la Universidad de Buenos Aires.
Analizar el trabajo de estos diseñadores y de sus empresas de indumentaria implica acercarnos
a un hecho desde dos perspectivas: económica y cultural. Desde la primera de ellas, las firmas
adquieren importancia en tanto emprendimientos productivos con distintos grados de desarrollo,
desde micro emprendimientos hasta PYMES, y donde entran en juego variables como
producción, empleo, inversión, recursos, capital, financiación, comercialización y capacitación.
La dimensión cultural entra en escena desde el momento en que estos diseñadores desarrollan
un ejercicio creativo logrando, con el tiempo, un lenguaje de diseño propio que utiliza un
criterio independiente a la hora de proponer productos originales en los mercados nacionales
e internacionales. Todo proceso creativo personal se inscribe dentro de un contexto cultural y
social que lo contiene.
Perfil de las empresas y productos de diseño de indumentaria de autor
Dentro de la cadena de la Agro Industria de Indumentaria y Textil, podemos incluir en la denominación
diseño de indumentaria de autor a aquellas empresas que diseñan y producen
prendas con alto valor agregado a partir de procesos de trabajo intensivos que incorporan
importantes dosis de creatividad y experimentación en uno o más aspectos del producto, como
ser la morfología y/o textura y/o tipología y/o simbología de las piezas. Por ende, la producción
y comercialización de estos bienes diferenciales genera no sólo el desarrollo económico sino
que también garantiza la diversidad cultural de una comunidad. En indumentaria, el criterio
de originalidad se evidencia en productos que logran escapar a las tendencias de moda masivas
a través de lenguajes creativos innovadores sostenidos en el tiempo.
De acuerdo al Mapa de Diseño Argentino (INTI, 2007-10), sabemos que en nuestro país hay
al menos 150 empresas que producen éste tipo de productos de manera estable –con una antigüedad
mínima en el mercado de 1 año–, siendo ésta la población objetiva que debiéramos
considerar para obtener indicadores viables para nuestras reflexiones. Es cierto que contabilizando
aquellas firmas de indumentaria de autor que dan sus primeros pasos (menos de 1 año),
caracterizadas por la informalidad e inestabilidad en la producción y comercialización, el número
de población se podría incrementar considerablemente, sin embargo aportaría elementos
endebles para nuestro fin.
El diseño de indumentaria de autor es un segmento novedoso en el mercado nacional que se ha
desarrollado con fuerza en los últimos 10 años. Por ende, se trata de micro y pequeñas empresas
jóvenes –la gran mayoría no supera la década de antigüedad–, llevadas adelante –en gran
medida– por diseñadores sin experiencia previa en la gestión empresarial.
En este sentido, es significativo el carácter joven y dinámico de los emprendimientos tal como
habíamos señalado anteriormente. Al observar la antigüedad de las empresas queda en evidencia
el punto de inflexión que significó la crisis del 2001 para la actividad y, por ello, lo reciente
del fenómeno del diseño. Antes de ese año, sólo el 15 % de los emprendimientos ya producía
y comercializaba. Luego de 2001, surgieron el 85 % de las empresas de diseño de autor que conocemos
actualmente. Yendo un poco más en profundidad, entre el 2001 y el 2003, el 25 % de
los emprendimientos comenzaron su actividad. Entre el 2004 y el 2006, se sumaron 33 % más,
siendo el período de mayor crecimiento coincidente con el comienzo del ciclo ascendente de la
economía argentina; para, finalmente, en los últimos 3 años, sumarse un 27% más de firmas de
diseño de autor al mercado nacional (INTI, 2010).
Los profesionales que llamamos diseñadores de indumentaria de autor y que producen prendas
–bajo ese criterio– a partir de sus propias empresas tienen en su origen una formación heterogénea,
a nivel de disciplinas y fuentes de aprendizaje, pudiendo encontrar en éste último caso tanto
egresados de universidades como autodidactas. Si bien las características culturales y educativas
de cada ciudad influyen en el perfil de los profesionales –por ejemplo en Córdoba la presencia
del diseño gráfico es importante, al igual que en Mendoza el diseño industrial, en Buenos Aires la
arquitectura, y en Tucumán las carreras de diseño de interiores, mientras que en Rosario (Santa
Fe) las Bellas Artes son claves para comprender el panorama– las formaciones de origen están
relacionadas con actividades creativas siendo, en muchos casos, lo más cercano que las personas
encuentran en regiones donde la carrera de diseño de indumentaria es reciente.
La relevancia de estos datos contextuales sirve para comprender por qué sólo el 34% de los diseñadores tiene una formación académica vinculada específicamente al diseño de indumentaria
y textil, considerando en éste grupo tanto a aquellos que estudiaron carreras universitarias
como terciarias. Otro grupo lo conforman aquellos que tienen como formación de origen otras
carreras del área del diseño, totalizando un 15 %, donde el Diseño Gráfico lidera con un 12 %,
siguiendo el Diseño Industrial con un 3 %. Los arquitectos devenidos en diseñadores suman un
7 %, así como aquellos que se formaron en Diseño de Interiores representan un 4 %. Sumando
las formaciones académicas y autodidactas vinculadas al Arte, tenemos un 22 %, siendo un 9
% aquellos que estudiaron académicamente Bellas Artes; un 7 % quienes provienen de las artes
plásticas de manera autodidacta; un 6 % de artistas de otras disciplinas también formados de
manera autodidacta; y un 1 % artistas audiovisuales formados en universidades. Los artesanos
que actualmente producen prendas de diseño contemporáneo representan un 4 %. Finalmente,
los diseñadores provenientes del mundo de la publicidad son un 3 % (INTI, 2010).
Sobre ésta formación heterogénea de los recursos humanos –donde solo un tercio de los diseñadores
estudiaron Diseño de Indumentaria y Textil– es sobre la cual podemos encontrar una
de las razones de la diversidad de los lenguajes creativos del diseño de autor, donde la experimentalidad
en base a cruce de competencias y recursos genera respuestas inéditas para crear
productos innovadores. La riqueza cultural de ésta industria creativa comienza con ésta libertad
para realizar fusiones entre el arte, el diseño y la artesanía, en bienes técnicamente híbridos
con perfiles estéticos contemporáneos.
Asimismo, esta heterogeneidad que posibilita grandes cuotas de creatividad explica, en gran
medida, las falencias que muchas veces encontramos en términos de calidad –terminación,
moldería, texturas– en algunos desarrollos iniciales. Nada que no se pueda corregir con capacitaciones
adecuadas. Pero también las carencias en la gestión de diseño repercuten en la imposibilidad
de establecer, en muchos casos, correctas planificaciones y estrategias de producción.
Esto cuenta, de igual modo, para aquellos que recibieron formación académica en indumentaria
y textil dentro de carreras jóvenes con un diseño curricular aún no dirigido a formar diseñadores
con conocimientos productivos (ya sea para trabajar dentro de empresas de terceros
como para fundar sus propias firmas). Estas observaciones impiden un mayor entendimiento
de las posibles articulaciones que un diseñador puede realizar con la cadena industrial optimizando
recursos y esfuerzos.
En contrapartida, firmas como Tramando, Trosman, Juana de Arco, Mariano Toledo, Mariana
Dappiano, Hermanos Estebecorena, Varanasi y Cora Groppo, sólo por nombrar algunas, son
ejemplos de empresas consolidadas y exitosas –desde el punto de vista organizativo, productivo
y comercial– que marcan el rumbo en el mercado nacional estableciendo paradigmas de acción
factibles para los nuevos emprendimientos.
La necesidad de contextualizar las empresas para comprender la naturaleza de su actividad, nos
obliga a ver su distribución territorial en el mapa pudiendo no sólo localizarlas y mensurarlas,
sino también relacionarlas a un desarrollo local vinculado al diseño. Respecto de la ubicación
geográfica de las empresas se destaca una gran concentración en la ciudad de Buenos Aires,
representando el 58 % de la producción nacional; seguida por Córdoba 12% y Rosario (Santa
Fe) 11%. Mendoza 6% y S. M de Tucumán 5%, se encuentran en una tercera línea entre los
conglomerados urbanos con más presencia de emprendimientos de diseño. Lejos se ubican
Gran Buenos Aires 2%, y luego el resto de las provincias con un 1 % (INTI, 2010).
El desarrollo de las industrias creativas de diseño de indumentaria está asociado directamente a un conjunto de variables que deben desenvolverse, al menos la mayoría de ellas, conjuntamente.
Entre las principales condiciones para que se desarrolle una industria creativa de diseño de
autor podemos encontrar:
- Instituciones educativas –públicas y/o privados– que fomenten las disciplinas del diseño en general, y el diseño de indumentaria en particular. Asimismo, los enfoques de los programas curriculares y los docentes de las carreras también ejercen su influencia condicionando en gran medida las expectativas de trabajo de los futuros diseñadores.
- Un mercado de indumentaria con canales de difusión y distribución que posibiliten desarrollar el segmento de autor; como ser tiendas, ferias y exposiciones, que conformen circuitos de diseño accesibles a los interesados en consumir estos productos.
- Público consumidor, local y/o extranjero, de diseño de autor. Esta variable muchas veces se encuentra inicialmente asociada a segmentos jóvenes receptivos de propuestas culturales alternativas, que encuentra su mayor expansión cuando públicos medios –a nivel etario y socio económico– comienzan a incorporar en sus hábitos de consumo estos bienes.
- Medios masivos de comunicación –tradicionales y/o alternativos– que den cuenta de las nuevas producciones de diseño; como ser diarios, revistas, radios, TV, plataformas digitales y redes sociales; colaborando en poner de moda al diseño.
- Actores institucionales –públicos y/o privados– que desarrollen acciones de apoyo económico y cultural destinadas a emprendimientos de diseño. Dentro de este grupo podemos encontrar instituciones con distintos enfoques (culturales, turísticos, productivos, sociales) que coinciden en fomentar estas Industrias Creativas.
- Oferta de proveedores de bienes y servicios que complementen la producción de las empresas de diseño de indumentaria de autor. Esto significa, principalmente, que los diseñadores al frente de sus emprendimientos puedan acceder a materiales y servicios productivos de acuerdo a su escala y contemplando su objetivo de diferenciación.
- Referentes locales del diseño con desarrollos exitosos, donde los nuevos diseñadores se puedan ver reflejados y motivados en sus carreras profesionales.
Teniendo en cuenta estas variables es que podemos comprender el alto grado de desarrollo de la
ciudad de Buenos Aires como epicentro nacional del diseño de indumentaria de autor, seguido luego
por otros grandes centros urbanos como Córdoba, Rosario, Mendoza y San Miguel de Tucumán.
Independientemente de su ubicación geográfica hay un patrón que se repite en las labores de
los diseñadores que se encuentran al frente de sus firmas: la escasa división de tareas. La presencia
de diseñador, convertido también en empresario, se da en todos los puntos del proceso
de generación de una prenda comenzando por la concepción y diseño, pasando por las distintas
fases del proceso productivo, hasta llegar a la difusión y comercialización de la misma. La
intervención constante del diseñador/empresario permite que su sello esté presente en todas las fases de la empresa pero, a la vez, genera una recarga de su tarea que repercute en forma
negativa en la organización general del proceso. El agotamiento se incrementa si ésta constante
sucede no porque el diseñador tenga inconvenientes para delegar parte de sus funciones sino
por la falta de recursos para poder contratar personal calificado para esas asignaturas. Muchas
veces las falencias en la gestión y planificación generan inestabilidades en la producción de los
bienes logrando altibajos en la oferta.
En cuanto a la producción en sí de las prendas es notable la gran integración de instancias
industriales y artesanales que se da en diversas etapas del proceso. El trabajo intensivo se aplica
principalmente en detalles que acentúan la diferenciación de los productos aumentando su
valor agregado. Asimismo, la innovación generada a partir de pequeños o grandes cambios en
el hacer, que tiene como elemento no conflictivo la prueba y error a través de un mix de estrategias
tradicionales y alternativas, reactualiza técnicas y recursos constantemente, logrando un
proceso dinámico de innovación. Esta cultura común de trabajo que aúna los desarrollos de
los diseñadores a lo largo de todo el país, explica la heterogeneidad de lenguajes creativos que
podemos observar cuando recorremos las producciones.
Del mismo modo, ésta creatividad es directamente proporcional a las limitaciones que deben enfrentar
las empresas de diseño de autor en cuanto al acceso de bienes y servicios productivos. En
este sentido, la escasez en la oferta de textiles para estos emprendimientos –que por la demanda de
bajos volúmenes quedan fuera de la variedad y costos a los que puede acceder una gran empresa
de moda– es fundamental para comprender ésta búsqueda constante de innovación –a partir de
materiales comunes a todos– aplicada a texturas, morfología, tipologías y/o imaginarios.
Los resultados de la investigación Mapa de Diseño Argentino develaron estas estrategias de trabajo
comunes a todos los diseñadores. Este diagnóstico inicial fue confirmado a través de la
experiencia Las Cosas del Quehacer, debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina realizada en la ciudad de Córdoba en mayo de 2010 por el Centro Cultural España Córdoba,
INTI y Fundación Pro Tejer; donde 25 diseñadores de distintas partes del país –Misiones, Chaco,
Salta, Jujuy, Córdoba, Santa Fe, Mendoza, Tucumán y ciudad de Buenos Aires– participaron
en instancias colectivas de reflexión alrededor de temáticas como identidad, derechos de autor
y sustentabilidad económica del diseño de autor.
De ésta experiencia surgieron conclusiones valiosas donde los mismos diseñadores afirmaban
que su creatividad está asociada a la realidad socio económica bajo la cual desarrollan su actividad
siendo la limitante de los materiales un motor inicial de creación. Asimismo reconocían que
no hay una estética nacional identificable, como sí la tienen otros países, sino una comunión en
los rasgos productivos lo cual significa que "existen puntos de contacto entre las distintas soluciones
que cada diseñador emprende para resolver problemas comunes a todos" (CCEC, 2010).
Más allá de la interacción con el entorno económico y social –inevitable para cualquier actividad
productiva– la creación, consciente e inconsciente, de prendas que dialogan con los
contextos geográficos y/o simbólicos también es un rasgo importante. La territorialidad de los
lenguajes de diseño es evidente, lo que acentúa la trazabilidad de las prendas contemporáneas
incrementando su valor conceptual que adquiere significado en un tiempo y espacio identificable.
Esa marcada gestualidad de los productos permite que trasciendan la dinámica efímera
de la moda colaborando en un diseño que busca perdurar en el vestuario de los consumidores
acompañando sus historias de vida.
La relación con la cultura –imaginarios, geografía, símbolos, técnica, labores, materiales, tradiciones– genera un permanente trabajo cotidiano de reactualización del patrimonio intangible
de la comunidad. El diseño nacional valoriza –casi sin pretensiones– la manera de ser y estar en
el mundo del ser argentino, contribuyendo a la construcción de la identidad como un proceso
dinámico y colectivo. Recorrer las producciones de Santos Liendro retomando el trabajo de la
orfebrería en alpaca aplicada a prendas de modal; La Primitiva revalorizando el uso del aguayo
y la cerámica en prendas de denim; Araceli Pourcel y su experimentación con los tejidos a dos
agujas; Marcelo Senra y la aplicación de chaguar a vestidos; Manto con su reinterpretación del
telar andino; Miryam Millán y las técnicas de pintura con parafina sobre seda; Juana de Arco y el
recurso del ñandutí en prendas urbanas; Cecilia Gadea y el trabajo de bordado; sólo por mencionar
unos pocos, son ejemplo de cómo labores ancestrales están presentes en los bienes actuales.
Estas características no son exclusivas de la indumentaria ya que estas mismas empresas complementan
la producción de prendas con otros rubros como calzado, marroquinería, accesorios
y objetos, logrando ampliar las familias de productos. Esta inteligente estrategia permite no
sólo ampliar la oferta de bienes para el público habitual sino que permite captar consumidores
potenciales no habituados al consumo de indumentaria de autor. Es interesante ver aquellos
diseñadores con lenguajes creativos consolidados que logran traspasar el soporte particular de
las piezas para lograr aplicar su sello a una amplia gama de bienes. Empresas como Tramando,
Y es Agua, Mucha Tela, Juana de Arco, Nadie Zlotogora, Pesqueira, Florece y Oxdans, son
prueba de ello.
Adentrándonos en las familias de productos, las firmas que sólo producen prendas representan
un 25 %, por lo que el resto de los diseñadores –75%– producen además otros artículos que
completan sus colecciones. Indagando en ese 75 %, podemos ver que un rubro importante
lo representan los accesorios siendo las carteras/bolsos el ítem dominante –38 %–; le sigue la
producción de bijouterie –20 %–; y el calzado con un 10 %. La producción de otros objetos
(mobiliarios y/o elementos decorativos para el hogar y/o objetos artísticos) que amplían la
familia de productos, representan un 17 % (INTI, 2010).
El desarrollo de colecciones a partir de familias de productos diversificadas es una de las principales
estrategias comerciales utilizadas por las firmas de autor, representando muchas veces
un porcentaje alto de sus ingresos. La necesidad de captar distintos segmentos del mercado a
través de una variedad de productos está íntimamente relacionada al desarrollo progresivo
de públicos consumidores de diseño de autor. En este sentido, la incorporación de productos
diferenciados a los hábitos de consumo –dominados por la masividad del mercado– es un
proceso lento pero en constante crecimiento. Las características de ese proceso varían en cada
mercado local –a nivel ciudad– y se vincula inexorablemente a otras variables sociales, culturales
y económicas.
Impacto económico del diseño de indumentaria autor
El impacto de la Industria Creativa del diseño de indumentaria de autor en la economía nacional
es un hecho perceptible para todos pero que recientemente está comenzando a ser mensurado
desde el punto de vista productivo a través de la Encuesta Económica Nacional de Diseño
de Indumentaria de Autor 2010 realizada por el Observatorio de Tendencias de INTI Textiles y
Fundación Pro Tejer. En este sentido, la importancia de acceder a datos confiables para poder obtener diagnósticos certeros adquiere más relevancia cuando se intenta elaborar políticas de
apoyo al sector desde las instituciones públicas y privadas.
Siguiendo con éste análisis, podemos saber que el segmento factura $ 250.000.000 aproximadamente
por año –datos correspondientes a 2009–, teniendo como base exclusivamente la producción
y comercialización de prendas. Si a eso sumáramos los ingresos generados –no medido
aún– sobre el total de la familia de productos que la mayoría de estas empresas analizadas
producen además de prendas –habría que considerar calzado, accesorios, marroquinería y objetos–
y comercializan, la facturación de la población de esas firmas seguramente se duplicaría.
El fuerte impulso e interés que genera este segmento de riesgo, se traduce en el volumen de
indumentaria producido anualmente que asciende aproximadamente a 615.000 prendas, incluyendo
los rubros hombre y mujer.
Analizando en profundidad la capacidad de producción del segmento a través de la cantidad
de prendas generadas por temporada (307.500 aprox.), podemos establecer que el 45 % de los
emprendimientos producen menos de 450 prendas, seguidos por un 25 % que produce entre
450 y 900 prendas. A medida que subimos en la escala de producción e ingresamos a aquellas
empresas que producen diseño de autor en un mayor volumen, los porcentajes de cantidad de
empresas empiezan a disminuir. El 11 % de las empresas produce entre 901 y 2000 prendas por
temporada; un 5 % entre 2001 y 4000; un 9 % entre 4001 y 6000; y sólo un 5 % produce más de
6000 prendas por temporada (INTI, 2010).
El volumen de producción de una empresa fluctúa entre el deseo –no todas tienen intención de
generar volumen ya que hay firmas que se especializan en producir pocas cantidades de prendas
haciendo de la exclusividad una estrategia comercial– y las posibilidades reales que esa empresa
tiene en caso de querer incrementar la producción. En éste último caso, entran en juego
tanto condicionantes de recursos –financiación, insumos, mano de obra– como así también las
limitaciones que tienen ciertos diseños de poder reproducirse en grandes cantidades –prendas
con trabajo intensivo artesanal dificultan este objetivo.
Continuando con el análisis de la oferta podemos saber que –cruzando los datos del volumen
total producido por temporada en relación a lo producido por las distintas categorías– el segmento
de empresas que producen más de 6000 p/t –un 5 % de la población– producen el 46
% del volumen producido en la industria de indumentaria de autor; seguidas por aquellas
empresas que producen entre 4001 y 6000 p/t –9 % de la población–, que tienen una participación
de 23 % sobre el volumen total. Las empresas que producen entre 2001 y 4000 p/t –5
% de la población–, representan un 9 % de la oferta. Esto significa que el 19 % de las empresas
producen el 78 % de la oferta total de diseño de autor.
Ahondando en las firmas de menor escala, con menos de 2000 p/t se encuentra el 81% de la
población total de empresas de diseño de indumentaria de autor, sin embargo participan en
menos del 25 % de la oferta: quienes producen entre 901 y 2000 p/t –11 % de la población–
producen el 9% del volumen total; quienes producen entre 451 y 900 p/t –el 25 % de la población–
producen el 9 % del volumen total; y el grupo más numeroso de empresas quienes
producen menos de 450 prendas –representan el 44 % de la población total– sólo producen el
4 % del volumen total de prendas producidas (INTI, 2010).
Como dijimos anteriormente, el aumento del volumen de producción representa un gran desafío
para las empresas de diseño de indumentaria de autor por las características intrínsecas
de los bienes generados. Estas prendas contienen valor agregado a partir de un desarrollo que involucra tanto los aspectos creativos como productivos. Y si bien los lenguajes de diseño de
cada uno de los diseñadores varían enormemente, en líneas generales las posibilidades de producción
se dirimen en la decisión de incorporar más o menos elementos complejos a nivel
constructivo y/o de detalles en las terminaciones, lo que repercute en el diálogo entre estrategias
industriales y artesanales. En este punto, la necesidad de piezas innovadoras debe lidiar con
las posibilidades técnicas tanto propias como de terceros –proveedores de bienes y servicios–,
como así también de los costos que conllevan los distintos desarrollos del proceso productivo.
Quienes tienen el interés por lograr mayores volúmenes de prendas sólo lo pueden lograr
optimizando procesos y recursos. En este último punto, las empresas líderes del mercado se
convierten en referentes a nivel de estrategias de producción porque logran cantidades considerables
sin perder de vista el concepto de su marca.
Otro dato fundamental para medir el impacto económico refiere a la cantidad de empleo que
genera ésta Industria Creativa. Actualmente las micro, pequeñas y medianas empresas dedicadas
a la producción de diseño de indumentaria de autor, emplean en forma directa –a través de
los estudios de diseño, talleres de producción y puntos de ventas, propios– aproximadamente
a 760 personas. Y es importante saber que, en base a las expectativas favorables en el mediano
plazo, estas firmas planean incorporar aproximadamente un 86 % más de personal a sus plantas
estables de trabajadores, lo que nos permite proyectar el crecimiento sostenido en el tiempo
y buenas perspectivas del sector (período 2010 -2011).
Indirectamente, a través de la contratación de proveedores de servicios de producción –como
talleres de confección, de corte, de estampación, de acabados industriales, tintorerías y manufacturas
artesanales– las firmas de diseño indumentaria de autor dan trabajo en forma sostenida
a cerca de 2.500 personas.
Estos números indican que el diseño de autor emplea en total a 3.260 personas aprox.; entonces,
en todo el proceso productivo el 23 % de los trabajadores son empleados directos de las
firmas, el resto –77 %– son ocupados a través del proceso de tercerización de la producción, lo
que daría una idea de la dimensión que adquiere en el presente el diseño (INTI, 2010).
A estos números faltaría agregar aquellas personas que trabajan en los canales de comercialización
del diseño de indumentaria de autor que son propiedad de terceros (franchising y multimarcas,
principalmente), y que tienen una importancia considerable en el mercado.
Micro y Pequeñas Empresas de Diseño de Indumentaria de Autor
Elaborar un diagnóstico productivo de las Industrias Creativas en Argentina requiere hacer
hincapié en conocer tanto el tamaño como la naturaleza de las empresas de las cuales estamos
hablando para poder avanzar con mayor precisión en la elaboración y aplicación de acciones
de apoyo desde todos los sectores.
Como señalamos antes, el segmento de diseño de indumentaria de autor tiene una facturación
anual (correspondiente a 2009) aproximada de $250.000.000. Teniendo en cuenta la facturación
anual de las empresas y tomando como referencia la categorización de Micro y PYMES
–actualizada en agosto de 2010– que utiliza la Subsecretaría de la Pequeña y Mediana Empresa
y Desarrollo Regional del Ministerio de Producción de la República Argentina, podemos observar
que el 80% de los emprendimientos responde a la categoría de Micro Empresa (facturación hasta $ 1.800.000). El restante 20% se incluye dentro de la categoría Pequeña Empresa (facturación
entre $ 1.800.000 y $ 10.300.000) (INTI, 2010).
Asimismo, tomando como variable la cantidad de trabajadores directos, buscando clasificar la
empresas de acuerdo a las categoría micro, pequeñas y medianas empresas en base al criterio
utilizado en otros países para definir Micro-PYMES, en el universo de los emprendimientos de
diseño de indumentaria de autor en Argentina el 93 % de las firmas pueden ser consideradas
como micro empresas (menos de 10 empleados), y el 7 % como pequeñas empresas (entre 11
y 50 empleados). De ese 93 % de micro empresas, el 20 % corresponde a emprendimientos
compuestos por un trabajador/emprendedor. Para el 100 % del universo de las empresas el
emprendimiento es una forma de autoempleo para el diseñador erigiéndolo, de esta manera,
como trabajador y, a la vez, como empresario.
Analizando el trabajo indirecto que las empresas de diseño de autor realizan a través de la
tercerización –mencionado en párrafos anteriores– encontramos que el 18 % de las firmas
emplean al menos 1 persona más en su proceso productivo, mientras que el 52 % ocupa entre
2 y 10 personas. Las empresas que emplean indirectamente entre 11 y 50 trabajadores en su
producción representan un 24 %. Los porcentajes comienzan a ser significativamente menores
cuando se trata del rango 51/100 personas, siendo un 4 %, y finalmente, las firmas que ocupan
indirectamente más de 100 personas son un 2 %.
Como ya indicamos, el 77 % de las personas ocupadas por la producción de diseño de indumentaria
de autor son en forma indirecta a través de proveedores de servicios de producción.
Esto adquiere sentido cuando se analizan los indicadores referidos a talleres de confección y
estampación, dos de los principales servicios requeridos por la indumentaria. Aquí encontramos
que el 49 % de las firmas tiene talleres de confección propios, mientras que el otro 51 %
debe recurrir a talleres externos. Esta diferencia es aún mayor para en el caso de los talleres de
estampación –con la salvedad que no todos los diseñadores recurren a la estampación– pero
significativamente sólo el 36 % cuenta con talleres propios, el restante 64 % recurre o debería
recurrir en un futuro a talleres de estampación externos.
En referencia a los capitales para la actividad productiva comenzada –ya que la población considerada
son micro y PYMES que se encuentran en actividad– e indagando en sus canales habituales
de financiamiento el 39 % afirmó que logra financiarse a partir de la reinversión de utilidades,
lo que significa, que consiguen desarrollar en forma sustentable su actividad en el tiempo. El 22
% declaró lograr financiar su actividad a partir de los planes de pagos acordados con sus proveedores
a 30, 60 o 90 días, en la adquisición de bienes y servicios. El 15 % sostiene financiar su
empresa a partir del aporte externo, esto es, de la inversión de capital de terceros. Sólo el 10 %
dijo acudir a créditos y servicios financieros públicos y/o privados. Respecto de quienes utilizan
ahorros propios el 6 % eligió esta opción. En tanto otro 7 % declaró otros canales habituales
como el financiamiento familiar o la venta por adelantado de productos. Finalmente, el 2 %
afirmó recurrir a subsidios públicos para lograr financiar su actividad (INTI, 2010).
Como veremos más adelante, la problemática de la escasa financiación disponible en el mercado
domina el mapa de los obstáculos que, según los diseñadores, entorpecen el crecimiento de
las empresas. Esto se ve corroborado por el escaso número de empresas que recurren al crédito
(10%). Este tema es complejo y su solución puede darse a partir de un correcto diagnóstico
de las Industrias Creativas, implicando un esfuerzo de todas las partes por comprender las
distintas visiones. Entre los obstáculos para acceder a los servicios financieros hay que distinguir entre aquellas empresas que podrían aplicar a servicios para PYMES, donde las exigencias
implican planes de negocios sólidos (muchas veces los diseñadores devenidos en empresarios
no conocen de la importancia de la panificación empresarial), garantías y tasas de interés elevadas
para el mediano y largo plazo. La oferta de créditos a tasas razonables aún es un tema no
resuelto en la economía nacional. Por otro lado, los obstáculos que tienen las microempresas
para acceder a financiamiento tiene que ver con que, por un lado, intentan aplicar herramientas
destinadas a PYMES cuando en realidad no encuadran dentro de la población objetiva de esos
créditos y, por otro lado, hay condicionantes endógenos de muchos de estos emprendimientos
para acceder en el corto plazo al financiamiento, como ser el proceso de formalización de la
microempresa –en los aspectos tributarios y laborales– que implica una tarea que lleva tiempo
por la complejidad y altos costos. Las líneas de microcréditos desarrolladas por actores sociales
que tienen como público a los microemprendedores puede ser una estrategia viable para acompañar
el desarrollo inicial de estas microempresas.
De esta manera, podemos hacernos una idea del universo que compone las empresas de diseño
de autor a la vez que nos permite vincularla a la cadena de la Agro Industria de Indumentaria y
Textil. En este sentido, la red de micro, pequeñas y medianas empresas que están involucradas
detrás del diseño y elaboración de una prenda nos permite visualizar los puntos de contactos
actuales y potenciales. La sustentabilidad económica de las firmas de autor debe estar asociada
a una óptima inserción en dicha cadena productiva pudiendo establecer puentes de colaboración
entre los distintos rubros.
Canales de difusión y comercialización del diseño de indumentaria de autor.
En cuanto a las estrategias de difusión y comercialización utilizadas por las empresas, éstas
adquieren rasgos particulares cuando se busca posicionar al diseño de indumentaria de autor
en los mercados tradicionales. Esas particulares características residen en que los productos no
son simple mercancías, sino que están asociadas a un discurso personal de su autor traducido
por un lenguaje de diseño particular, son prendas cargadas de significado que expresan una
identidad. Como tal, este valor agregado de diferenciación lograda a través de un trabajo intensivo
hace que las piezas deban insertarse en mercados aún muy poco explorados, caracterizados
por condiciones de demandas impredecibles, satisfaciendo gustos cambiantes y heterogéneos.
Las firmas de autor asumen los segmentos dentro de la indumentaria que presentan un alto
grado de riesgo e innovación, debiendo lidiar además con la dinámica acelerada de la moda por
temporadas. Sumado a esto, la falta de formación de públicos consumidores –en muchas de las
ciudades del interior– hace aún más difícil la tarea. Por ello, el conocimiento intuitivo marca la
pauta de las estrategias de difusión y comercialización.
En el universo explorado de esta industria creativa, sólo el 44 % de los diseñadores cuentan
con tiendas propias a la calle donde comercializan sus prendas pudiendo diseñar, además, los
retails de acuerdo a sus pautas estéticas y comunicativas, influyendo además en la formación
del personal. El restante 56 % carece de esa posibilidad.
El sistema de comercialización a través de tiendas multimarcas de terceros domina ampliamente
el mercado de diseño de autor y es uno de los canales elegidos por el 84 % de las firmas,
pudiendo de esta manera ampliar y diversificar la presencia de sus prendas en circuitos de diseño de distintas ciudades, con un bajo costo, aunque dependiendo de la visión estratégica de
los propietarios de las tiendas.
Respecto de las nuevas posibilidades que brinda la tecnología, pocos diseñadores –sólo el 22
%– han explorado el sistema de ventas a través de tiendas on line (WEB y Facebook, principalmente).
Éste recurso comercial es señalado como uno de los canales de ventas más prometedores
en el mediano plazo por los analistas de mercados, lo cual adquiere relevancia para aquellas
firmas que producen lejos de los grandes centros urbanos, lo cual permite preveer un fuerte
desarrollo en el futuro a la vez que establecer redes de contactos estables.
De acuerdo a datos aportados por el evento Por la Calle, Circuitos de Diseño –acción de difusión
federal llevada adelante por el Observatorio de Tendencias de INTI Textiles y Fundación Pro
Tejer– los circuitos (zonas geográficas claramente delimitadas dentro de las ciudades) comerciales
de diseño más consolidados muestran mayor presencia de locales propios de firmas de
diseño de autor, como es el caso de Palermo (83%) y Recoleta (72%), ambos en la ciudad de
Buenos Aires, mientras que la existencia de tiendas multimarcas disminuye en forma significativa.
Contrariamente los números se invierten en circuito en vías de consolidación. San Telmo
(38%) en la ciudad de Buenos Aires, Rosario (27%) en la provincia de Santa Fe, y Córdoba
capital (23%), siguen en el segmento de circuitos comerciales donde hay considerable presencia
de locales propios de diseñadores pero donde predominan tiendas multimarcas. Luego
continúan dos circuitos de diseño emergentes que son Mendoza capital (20%) y San Miguel
de Tucumán (13%).
La estrategia de tiendas multimarcas constituye la segunda opción deseada por las empresas, ya
que éstas privilegian los locales propios como punto de ventas ideales donde exhibir sus colecciones
dentro de un marco comunicativo integrado bajo un concepto de marca. Sin embargo, la
generación de importante públicos consumidores capaces adquirir prendas de autor de forma
regular justificando comercialmente la instalación de puntos de ventas propios es un aspecto
difícil a sortear que requiere trabajar en el largo plazo dirigiendo los esfuerzos principalmente
en la comunicación.
Asimismo, las tiendas multimarcas han probado su amplia efectividad para abrirse espacio en
los mercados locales ya que la posibilidad de editar y complementar las colecciones de varias
firmas de acuerdo a las características del consumidor otorga una ventaja comparativa por su
flexibilidad. En muchas ciudades este tipo de tiendas son las que abren paso a diseñadores que
luego deciden abrir sus propias tiendas, como así también posibilitan la presencia en el mercado
local de diseñadores que producen en otras ciudades.
Otro signo para medir el grado de desarrollo de un circuito de diseño –que a la vez nos referencia
a un contexto social y cultural próximo– se relaciona con la cantidad de diseñadores
locales (que producen y comercializan en la ciudad analizada donde se encuentra el circuito)
y diseñadores externos (que producen en otras ciudades). Esto indica la oferta de producción
propia que hay en cada ciudad. Los 3 circuitos de diseño de la ciudad de Buenos Aires –Palermo
(98%), Recoleta (98%) y San Telmo (96%)– tienen una clara presencia de empresas que
comercializan y a la vez producen en el territorio. La ciudad de Córdoba (66%) muestra también
un predominio de diseñadores locales, seguida por San Miguel de Tucumán (58%). La
ciudad de Rosario (43%), en Santa Fe, exhibe una menor presencia producción local; seguida
de cerca por Mendoza (41%), donde el predominio de producción de diseño de otras ciudades
domina la oferta. La mayor o menor presencia de diseñadores locales se relaciona con factores contextuales antes mencionados –educativos, sociales, culturales, económico– pero también
demuestra el mayor o menor grado de receptividad al diseño local presente en esa ciudad, lo
que repercute en la identidad del circuito.
La exploración de canales de ventas en el exterior es uno de los mayores atractivos –al menos
idealmente– para los diseñadores de autor que buscan posicionar sus productos en nuevos
mercados. Del total de firmas analizadas el 27 % exporta parte de sus producciones. En términos
de destinos, de ese porcentaje de firmas exportadoras el 35 % lo hace a países de Latinoamérica
–México y Uruguay, en primer lugar, y luego Perú, Brasil, Chile, Costa Rica, Colombia
y Bolivia–; el 28 % exporta a Europa –España, en primer término, seguido de cerca por Italia, y
luego Francia y Holanda–; el 16 % exporta a Asia –siendo Japón el destino dominante, aunque
Corea del Sur también figura entre las plazas– las exportaciones a Países Árabes significa un
9 %; al igual que las ventas a USA, también con un 9 %; finalmente Rusia comienza a ser un
destino para el diseño de autor con un 3 %.
Siguiendo con el análisis de ese 27 % de firmas exportadoras, podemos saber que el 73 % de
las firmas exporta no más de un 20 % de su producción total; y un 7 % exporta entre un 21/40
%. Esto significa que el 80 % de las firmas de autor vuelcan al mercado interno más del 80 %
de su producción anual. Los diseñadores que más productos exportan –más de la mitad de su
colección– representan un 20 %, y de ese porcentaje sólo 7 % exporta más del 80 % de su producción,
siendo entonces, los mercados internacionales su prioridad (INTI, 2010).
Las problemáticas según las empresas de indumentaria de autor
El último punto importante a considerar son los obstáculos que las propias empresas consideran que dificultan su desarrollo. Los diseñadores/empresarios encuentran que a la hora de gestionar sus empresas las dificultades en la obtención de financiamiento (17 %) es el principal problema. En los párrafos anteriores estuvimos hablando sobre la problemática que se produce por el defasaje entre la naturaleza de las empresas y las herramientas disponibles, sin embargo la dificultad de acceder a tasas de interés razonables es uno de los grandes cuellos de botella para la producción. La falta de difusión de su marca y productos (13 %) y el proceso inflacionario (13%), también representan obstáculos aunque muy distintos, porque mientras el primero corresponde a las estrategias de comunicación propias de una empresa, el segundo tiene que ver con el contexto económico. Otro de los problemas identificados es la escasez de personal calificado (11 %), lo que demuestra las complicaciones que muchas veces encuentran los bienes diferenciados para se realizados, aspecto que se complica aún más cuando estas empresas carecen de recursos para formar en el tiempo su propia mano de obra calificada. La caída de rentabilidad (10%) también es un escollo a sortear; aquí debiéramos profundizar en cómo se determinan los márgenes de rentabilidad en el universo de estas empresas y su pertinencia al contexto económico. La falta de conocimiento de canales comerciales por los cuales distribuir sus productos (9 %) es otro de los obstáculos elegidos que responden a factores endógenos. Con el mismo porcentaje figura el ítem de caída de las ventas (9%) registradas en el último período (2009) coincidente con una desaceleración del crecimiento de la economía nacional. La falta de insumos (9%) para poder producir adecuadamente es algo de lo que hablamos anteriormente y que, en gran medida, podemos asignar a la oferta limitada de bienes y servicios a la que pueden acceder con costos competitivos la empresas del segmento. El retraso en los cobros a clientes (cadena de pago) (4%) también figura así como el aumento de los salarios (4%) de los trabajadores de la empresa. Finalmente, la falta de conocimiento de los procesos productivos (3%) hace su aparición en último lugar como un obstáculo para el desarrollo de su actividad.16 Comparativamente, si sumáramos aquellos aspectos que hacen al contexto económico dentro del que insertan los emprendimientos tendríamos que los factores exógenos a la empresa representan el 49 % de los obstáculos para el desarrollo de la actividad. Asimismo, si sumáramos aquellos factores endógenos a la gestión de los emprendimientos tendríamos más del 50 %. Esto es revelador porque exhibe el profundo trabajo que hay que hacer tanto para aportar capacitación y transferencia de conocimientos a las empresas –para que puedan aplicar mejores estrategias de diseño, producción y comercialización– como para lograr establecer canales de colaboración entre los emprendimientos y los proveedores de bienes y servicios productivos y financieros –logrando una industria creativa integrada plenamente a la cadena productiva de indumentaria y textil.
Desafíos del diseño de indumentaria de autor
La Industria Creativa del Diseño de Autor es estratégica para cualquier país. Por un lado, entraña
un considerable valor económico ya que genera empleo, incorpora emprendedores al sistema
productivo, agrega valor a nivel local y dinamiza el mercado, permitiendo de ésta manera garantizar
la diversidad de la trama productiva. Por otro lado, la importancia cultural es indiscutible
en tanto que los bienes que ese segmento produce revisten un alto contenido simbólico que permite
comunicar una fuerte identidad social, actualizando y proyectando el patrimonio cultural
de una comunidad. El fortalecimiento de este sector implica un trabajo a largo plazo tanto de
los emprendedores como de las instituciones que tienen como fin colaborar en su desarrollo.
Los diseñadores al frente de sus empresas deben considerar como tarea fundamental la constante
capacitación para poder llevar de manera eficiente su doble rol: como creativo y como
empresario. Asimismo es importante que la permanente experimentación que sus procesos
creativos conllevan –y que implican un alto valor de diferenciación de los bienes– vaya acompañada
de un mejoramiento de los procedimientos productivos para alcanzar criterios de calidad
que faciliten la posterior distribución de los mismos.
En cuanto a políticas públicas, los aspectos críticos que presentan muchos de los emprendimientos
en términos de gestión, producción, difusión y comercialización, deben ser contemplados a
partir de un diagnóstico certero sobre la situación actual de las unidades para luego proponer
soluciones viables. Estas respuestas deben contemplar principalmente tanto la generación de
contenidos –recordemos lo novedoso del fenómeno– y transferencia de conocimientos a través
de capacitaciones; como la creación de herramientas productivas y financieras perdurables a
largo plazo que contemplen la naturaleza de las empresas (micro y pequeñas, principalmente).
La investigación de mercados nacionales e internacionales y la apertura de nuevos públicos consumidores,
también debe estar contemplada en políticas de promoción al diseño.
Finalmente, sólo la colaboración estrecha entre empresas, Estado e instituciones educativas,
puede garantizar la eficiencia de las acciones futuras tendientes a consolidar la Industria Creativa
de Diseño de Indumentaria de Autor en Argentina.
Referencias Bibliográficas
1. Gertnet, A. (2008). Mapa de Diseño Argentino, Observatorio de Tendencias INTI. (2007-10).
2. Fundación Pro Tejer. INTI (2010). Encuesta Económica Nacional de Diseño de Indumentaria de Autor 2010, Observatorio de Tendencias INTI. (2010).
3. Fundación Pro Tejer, ediciones INTI. Las Cosas del Quehacer, debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina, Centro Cultural España Córdoba - Observatorio de Tendencias INTI. (2010).
4. Fundación Pro Tejer, ediciones CCEC. Mapa de Diseño Argentino, Observatorio de Tendencias INTI (2007-10).
5. Fundación Pro Tejer. Por la Calle, Circuitos de Diseño, Observatorio de Tendencias INTI. (2008-10). Fundación Pro Tejer. www.xlacalle.com
Fecha de recepción: marzo 2011
Fecha de aceptación: junio 2011
Versión final: septiembre 2012