ARTÍCULOS ORIGINALES
Arte y acontecimiento. Una aproximación a la estética deleuziana
Leonardo Ordóñez Díaz
Escuela de Ciencias Humanas
Universidad del Rosario
RESUMEN: A lo largo de toda su obra, el filósofo francés Gilles Deleuze se ocupó en repetidas ocasiones de problemas estéticos. Sin embargo, ninguno de sus libros desarrolla de forma sistemática una teoría estética. El presente artículo reconstruye, con base en diversos pasajes de la obra de Deleuze, los planteamientos centrales del pensamiento estético de este autor, haciendo énfasis en el papel jugado por el concepto de "acontecimiento" en la caracterización deleuziana del campo de las artes.
PALABRAS CLAVE: Deleuze; Estética; Acontecimiento; Experimentación.
ABSTRACT: Throughout his work, the French philosopher Gilles Deleuze deals in different opportunities with aesthetic problems. Nevertheless, his books do not develop systematically an aesthetic theory. This article reconstructs the central aspects of Deleuzian aesthetic thought, emphasizing in the role played by the concept of "event" in the description of different facets of art.
KEYWORDS: Deleuze; Aesthetics; Event; Experimentation.
¿Cuáles son los fundamentos de la estética de Deleuze? La formulación
de esta pregunta podría quizá parecer improcedente en
la medida en que ninguna de las obras de este autor constituye, en
sentido estricto, un tratado de estética. Sin embargo, los planteamientos
incluidos en muchos pasajes de sus libros ofrecen pistas
suficientes para reconstruir una teoría estética coherente y sugestiva.
Así lo atestiguan numerosos artículos y libros publicados en los
años posteriores a la muerte de Deleuze. Entre ellos el libro Sahara: L'esthétique de Gilles Deleuze de Mireille Buydens1 marca un hito por
cuanto contiene una reconstrucción completa de la estética de
Deleuze articulada en torno a un análisis del concepto de "forma".
También ocupan un lugar eminente el libro Deleuze on Music, Painting,
and the Arts2 y el artículo "Gilles Deleuze: The Aesthetics of
Force"3 de Ronald Bogue, en los cuales el autor describe detalladamente
las características de un sistema abierto de las artes como el
que proponen Deleuze-Guattari. Otros textos significativos son el
artículo "Deleuze's Theory of Sensation: Overcoming the Kantian
Duality" de Daniel Smith,4 en el que se muestra cómo desde la
perspectiva de Deleuze pierde sentido la oposición entre un polo
objetivo y uno subjetivo de la sensibilidad; y el artículo "Existe-t-il
une esthétique deleuzienne?" en el que Jacques Rancière5 aclara el
rol que desempeña la histeria en la explicación deleuziana de la
composición artística.
Pese a su interés y relevancia, nuestro propósito aquí no es
ahondar estos planteamientos ni someterlos a examen crítico. Tampoco
pretendemos reconstruir las posturas deleuzianas en relación
con artes específicas como el cine, la literatura, la pintura o la música.6 Nuestra tarea es explorar una relación conceptual que otros
comentaristas han pasado por alto y que resulta esencial para una
adecuada comprensión de la estética de Deleuze. Nos referimos a la relación entre los conceptos de 'acontecimiento' y 'obra de arte'.
El análisis de esta cuestión es un paso necesario para esclarecer uno
de los aspectos más difíciles -pero también más sugerentes- del
pensamiento deleuziano, a saber, la articulación entre el plano filosófico
de inmanencia y el plano estético de composición. A nuestro
modo de ver, la idea central de la estética de Deleuze se puede formular
en los siguientes términos: toda obra de arte merecedora de
ese nombre constituye un acontecimiento, se define por su capacidad
para producir un acontecimiento. A su vez, todo acontecimiento
merecedor de ese nombre contiene un elemento esencial de creatividad
que lo emparenta con la producción artística, de tal modo
que los campos de la ciencia, la historia, la filosofía y el arte constituyen
a la larga un sistema de vasos comunicantes trenzado alrededor
de la producción de acontecimientos. Las páginas que siguen
están dedicadas a precisar y a sustentar esta hipótesis.
1. Claves para una caracterización del acontecimiento
El concepto de 'acontecimiento' juega un papel medular en la
obra de Deleuze. Se trata de un término que designa hechos de
naturaleza diversa. Esto se debe a que existen diferentes tipos de
acontecimiento. En filosofía, la creación de un concepto puede
constituir un acontecimiento excepcional. Sin la invención de conceptos
que permitan pensar el mundo a una nueva luz, la filosofía
sería un mero fósil, un esqueleto incapaz de activar el pensamiento
y de arrojarlo en pos de nuevas órbitas de sentido. En el campo de
la historia, se dice de ciertos eventos de especial resonancia que
constituyen 'acontecimientos'. Sin ellos, o, si se quiere, sin la criba
mediante la cual se los selecciona y decanta, no existiría propiamente
la historia. Muchas cosas suceden cada día, cada año, cada
siglo, pero los acontecimientos son los que marcan la diferencia,
posibilitando con ello el discurso histórico. Incluso la ciencia, que
apuesta por la creación de sistemas de referencia estables que le
permitan objetivar el flujo del devenir, se afana por describir y
explicar acontecimientos de pequeña o de gran escala. Del big-bang
a las colisiones de partículas subatómicas, de las mutaciones genéticas
a la diversificación de las especies, de las regularidades duras
a las turbulencias inestables, el discurso científico hace del acontecimiento físico, químico o biológico su objeto de estudio, y la propia
sucesión de las teorías científicas constituye un tejido poblado
de acontecimientos singulares, de descubrimientos únicos e irrepetibles.
Empero, la primacía del acontecimiento se hace valer con
especial fuerza en el terreno del arte, en donde todos los esfuerzos
apuntan a la creación de bloques de sensación, de racimos de perceptos
y afectos capaces de remover la costra endurecida de la sensibilidad.
Conceptos, eventos históricos, teorías científicas, bloques
de sensación: ¿cuál es el ingrediente común que permite hablar de
acontecimiento en relación con realidades tan dispares como éstas?
Según Deleuze, los acontecimientos se distinguen en primer término
porque su aparición se produce siempre por contraste con un
ruido de fondo; en cada caso existe un telón caótico sobre el cual se
esboza su silueta. Frente a la indiscernibilidad que caracteriza a las
singularidades en el seno del caos, el acontecimiento introduce un
orden, un principio de clasificación, una secuencia, un punto de
referencia gracias al cual ingresamos en el universo del sentido.
Solo por esta vía las singularidades errabundas e indóciles pueden
ser agrupadas en constelaciones, organizadas en subconjuntos, dispuestas
en series, ensambladas hasta dar lugar a un cierto funcionamiento,
a una cierta historia. Los acontecimientos, por un lado,
son el resultado de un trabajo de organización y ensamblaje, pero,
por otro lado y de manera más fundamental, son su presupuesto.
Distintas áreas del conocimiento se ocupan de interpretar, cada una
a su modo, los acontecimientos, pero la realidad en bruto contiene
ya el germen de esas interpretaciones. Así por ejemplo, la mecánica
newtoniana explica de un modo específico los hechos observables
en la realidad, pero solo puede hacerlo porque la realidad es lo bastante
compleja como para suscitar esa y otras explicaciones posibles
(digamos, el atomismo antiguo o la física cuántica). Como
señalan Deleuze-Guattari, "la filosofía, la ciencia y el arte quieren
que desgarremos el firmamento y nos sumerjamos en el caos. Sólo
a este precio le venceremos".7 Se trata de un precio cuyo pago no es
posible eludir porque sólo el caos proporciona la materia prima
para la génesis del sentido, vale decir, para la producción de acon-tecimientos. Sobre el trasfondo caótico de la nube de singularidades
presubjetivas y nómadas, el filósofo traza el perímetro de un
concepto, el científico marca los puntos de referencia de un sistema
de coordenadas, el historiador escande períodos y organiza secuencias
de hechos, el artista compone sensaciones y afectos. En cada
caso, la victoria sobre el caos supone una voluntad configuradora
que, sin embargo, es siempre derivada en relación con las potencialidades,
con las virtualidades que el propio caos contiene. El acontecimiento
ocurre cuando una de estas virtualidades, por así decirlo,
se libera del caos que la ciñe, se "pliega" y pasa a formar parte
del conjunto de los hechos que pueblan el cosmos, del conjunto de
los enunciados que pueblan el pensamiento.
En segundo lugar y como corolario de lo anterior, para Deleuze
el acontecimiento se define porque su realización tiene lugar tanto
en el orden de la naturaleza como en el orden del lenguaje. "Todos
los sistemas físicos son señales, todas las cualidades son signos".8 Estos órdenes guardan entre sí una relación de reciprocidad complementaria.
Buydens condensa este aspecto del pensamiento
deleuziano con una fórmula lapidaria: "El acontecimiento es un
verbo".9 Ahora bien, ¿en qué se funda la articulación entre acontecimiento
y verbo? Un acontecimiento puede ocurrir en ausencia de
seres humanos (la destrucción de una galaxia, el surgimiento de
una especie), pero la posibilidad de su expresión verbal como parte
de la historia del universo o de la historia de la vida se juega en el
encuentro de los seres humanos con la realidad. Persiste siempre
una asimetría entre los dos órdenes debido a que la realidad resulta
demasiado vasta para las capacidades humanas, al punto que la
superabundancia de materiales que la integran amenaza a cada
instante con anegarse en el caos. De los infinitos sucesos que acontecen
en una ciudad de doce millones de habitantes, ¿cuáles seleccionar
para escribir una novela, para componer un cuadro? ¿Cuáles
para escribir la historia del desarrollo de la ciudad? ¿Cuáles para
formular una teoría acerca de su organización socioeconómica? En ello radica justamente la tarea. Desde el punto de vista del orden
natural, un acontecimiento clave en la historia de una metrópoli o
en el despliegue de un proceso evolutivo supone la convergencia
de distintas series de hechos. De ahí que la causalidad lineal resulte
insuficiente para dar cuenta de él. Cuando algo acontece, no
basta con señalar el hecho en bruto; hace falta además advertir las
circunstancias precisas en las que el hecho tiene lugar, así como la
convergencia de distintas secuencias de hechos anteriores que han
posibilitado su efectuación. En otras palabras: nunca es suficiente
mirar atrás o adelante; hay que mirar también alrededor. Como
consecuencia de ello, la expresión del acontecimiento pasa, desde
el punto de vista del orden del lenguaje, por un cuidadoso trabajo
de selección de los elementos claves de la situación y de las series
que lo produjeron, para luego combinarlos y crear una descripción
plausible del infinito virtual implícito en el acontecimiento implicado.
El acontecimiento es esencialmente producto, tanto en el plano
de las interacciones atómicas y moleculares como en el plano del
conocimiento. Lo que acontece en la naturaleza forma un lenguaje
de las cosas, pero éste sólo adquiere plena consistencia a través de
su traducción al lenguaje humano, el cual, no obstante, es apenas
una pequeña parte del lenguaje de las cosas. "Lo que torna posible
el lenguaje es el acontecimiento, en cuanto que no se confunde ni
con la proposición que lo expresa, ni con el estado de quien la pronuncia,
ni con el estado de cosas designado por la proposición. Y,
en verdad, todo esto no sería sino ruido sin el acontecimiento...".10 A su vez, el acontecimiento que ha hecho posible el lenguaje es
expresado por éste, diferenciándose así del ruido de fondo. En la
expresión de la physis, realizada por el nous mediante el uso del
lenguaje, el acontecimiento se juega la posibilidad de acceder a la
categoría de conocimiento.
En tercer lugar, Deleuze ha mostrado que el acontecimiento se
define por su carácter problemático. "El modo del acontecimiento
es lo problemático".11 El problema, a su vez, "es el elemento dife-rencial en el pensamiento".12 Cada acontecimiento tiene efectos
globales y derivaciones colaterales que afectan el campo de emergencia
en su conjunto y que, por lo tanto, obligan al pensamiento
a reconsiderar cada vez el estado de cosas. Una obra de arte
excepcional, un acontecimiento histórico sin precedentes, un concepto
inédito no sólo afectan la comprensión que se pueda tener
del presente, sino que sacuden también la que se tenía del pasado
y aun la del futuro. El acontecimiento desborda siempre los límites
del esquema comprensivo preexistente mediante el cual se
trata de aferrarlo, de especificarlo, de modo que una y otra vez es
preciso ajustar los procedimientos de explicación y expresión.
Esta es la razón que aclara porqué el campo de acción de las diferentes áreas del conocimiento nunca puede determinarse con base
en la demarcación de objetos de estudio separados. Tanto la acción
cognoscente como la donación de sentido que la acompaña
acontecen siempre en el plano de inmanencia poblado por las singularidades.
Las construcciones de la filosofía, de la ciencia, de la
historia o del arte trazan cortes en el lienzo del caos y es la forma
de trazar el corte lo que distingue un concepto de una obra de
arte, una teoría científica de una narración histórica. Dado que en
esos campos del conocimiento humano se utilizan cedazos cuyos
agujeros son de forma y diámetro distintos, cada uno de ellos
capta aspectos diferentes de lo que acontece. Pretender reducir el
campo de visión de la realidad a la perspectiva que ofrece un
cedazo en particular conduce a formas más o menos reduccionistas
de percepción del mundo: cientificismo, conceptualismo, historicismo,
esteticismo... Ni siquiera una mezcla de los distintos
cedazos alcanzaría para agotar los puntos de vista posibles. Dicho
de otro modo: el ser humano no puede nunca reducir el orden de
la naturaleza al orden del lenguaje. El intento de llevar a cabo tal
reducción es religioso en su raíz. Como señala lúcidamente
Deleuze: "Voluntad de destruir, voluntad de introducirse en cada
rincón, voluntad de ser para siempre jamás la última palabra: triple
voluntad obstinada que no es sino una sola, el Padre, el Hijo yel Espíritu Santo".13 Semejante empresa sólo resultaría plausible
si la realidad misma tuviera un sentido intrínseco que hiciera
falta desentrañar. Pero la realidad sólo tiene el sentido que se le
otorga en cada caso. Por eso los acontecimientos no son el objeto
de una indagación analítica o hermenéutica, sino de una determinación
topológica, cartográfica.
Debido a su carácter problemático, un acontecimiento no se
define solamente por lo que significa, sino también y ante todo por
la dirección en la que apunta; no es sólo el vehículo de un contenido,
tácito o expreso, sino también el vector de una fuerza. Hay
acontecimiento si y sólo si hay una fuerza que lo produce y de la
cual es síntoma. Y desde Nietzsche sabemos que una fuerza se
define como tal frente a otras fuerzas. Por eso la aparición de un
acontecimiento es como la emergencia de una protuberancia en un
paisaje: no puede acaecer sin afectar el aspecto general de la panorámica.
Es también como el movimiento de una ficha en el ajedrez:
incluso si se trata de una jugada en apariencia nimia, es imposible
que no afecte de algún modo la disposición global de la estrategia
de los oponentes, la cual, a su vez, incide siempre en la determinación
de esa jugada en particular. Esto no significa que el acontecimiento
introduzca una jerarquía, sino sólo una diferencia. Como lo
advierte Schérer: "En el pensamiento deleuziano, el ser es unívoco.
Esto significa que no hay jerarquía de superior e inferior, de ser
por analogía, ni siquiera sustancias aisladas, sino solo acontecimientos.
Solo hay el acontecimiento, los efectos de superficie,
dobleces en el campo del ser, «pliegues»".14
El acontecimiento, en cuarto y último lugar, se caracteriza según
Deleuze por su singularidad. En este caso, sin embargo, el término
no se aplica en el mismo sentido en el que se lo aplica cuando hacemos
referencia a las singularidades nómadas, ya que éstas permanecen
indiscernibles en tanto no se produzca el acontecimiento. Lo
que singulariza al acontecimiento y a la vez determina su carácter
problemático, es el juego caleidoscópico de las constelaciones que
convergen en él y las que irradian desde él. Por eso el estudio del acontecimiento exige explorar el plano de inmanencia como un
complejo esquema de puntos y vectores. Desde un punto de vista
deleuziano, cada acontecimiento opera en -y distribuye su- propia
cartografía, su propio sistema de coordenadas. Las cosas están
unas al lado de otras, se suman unas a otras hasta configurar rostros
cambiantes que, empero, no remiten nunca a una conciencia o
a una unidad constituyente. "Todo acontecimiento es una llovizna".15 Las gotas que caen en una tarde de lluvia, los rayos del sol
en un paisaje veraniego pueden conmovernos sin que necesariamente
tengamos que suponer que alguien o algo nos habla. Estos
acontecimientos se hallan recorridos por las singularidades presubjetivas
que pueblan el plano de inmanencia, de modo que su sentido,
sus interpretaciones, son igualmente fluidos. Habremos malentendido
el plano de inmanencia del que habla Deleuze si nos lo
imaginamos ocupado por las singularidades nómadas: en realidad
son éstas las que lo constituyen, dando lugar a la producción de
acontecimientos. El plano de inmanencia no es un espacio en el que
vienen a instalarse las singularidades; por el contrario, ellas mismas
son inseparables de él. De ahí que, a partir de Deleuze, se
pueda afirmar que lo trascendental es el cuerpo: el lugar de la génesis
del sentido y de la producción de los acontecimientos no se halla
en las profundidades ni en las alturas sino en la superficie, en las
membranas, en los accidentes geográficos. Un concepto, una teoría,
una obra de arte, un mundo es producto de la adición convergente
de múltiples series. La frontera entre los mundos se sitúa allí donde
los grupos de series, los cuadros, divergen. Por eso conocer consiste
en trazar mapas antes que en discernir atributos y esencias. "Invertir el platonismo es ante todo destituir las esencias para sustituirlas
por los acontecimientos como fuentes de singularidades".16 En esta geografía del conocimiento, los acontecimientos son
a la vez naturaleza y lenguaje, physis y nous, y en ambos niveles se
definen por su singularidad.
El acontecimiento tiene así cuatro cualidades (discernibilidad, bifocalidad, problematicidad y singularidad) que se reproducen
luego en las diferentes estrategias que los seres humanos emplean
para explicarlo o expresarlo. El trabajo asociado a la elaboración de
formas de expresión o de explicación del acontecimiento no consiste
en hallar el sentido que éste tendría por sí mismo y que estaría,
por así decirlo, a la espera de ser descubierto, sino en trazar un
plano en el cual sea posible enmarcar la irrupción del acontecimiento
como requisito para la producción del sentido. "Es grato
que resuene hoy la buena nueva: el sentido no es jamás principio ni
origen, sino producto. No hace falta descubrirlo, restaurarlo ni reutilizarlo,
sino producirlo, mediante una nueva maquinaria".17 Desde la perspectiva de Deleuze, la ciencia, la filosofía, la historia,
el arte son maquinarias mediante las cuales se le da sentido a la
realidad. Esta impone sin duda restricciones a la hora de realizar la
tarea, ya que cada acontecimiento plantea sus propias exigencias
para el trabajo de producción de sentido. En otras palabras: un
acontecimiento no puede ser explicado o expresado de cualquier
modo. Sin embargo, tampoco existe una explicación o una expresión
absoluta del acontecimiento. Así como hay un margen de
libertad que posibilita la admirable creatividad de los procesos
naturales, hay también un margen de libertad en la traducción del
lenguaje natural al lenguaje humano, lo que posibilita a su vez la
creatividad en las diferentes áreas del conocimiento.
Una vez aclarados estos puntos, es tiempo de encauzar el hilo
de la reconstrucción hacia el terreno de la creación y la experimentación
artística.
2. Claves para una caracterización de la obra de arte
Para Deleuze, las obras de arte constituyen una clase de acontecimiento muy particular. Desde la perspectiva de este autor, el conocimiento que una obra de arte aporta no gira alrededor de las ideas (aunque muchas obras de arte contienen ideas) ni de las estructuras (aunque toda obra de arte obedece a una cierta estruc-turación) sino de las sensaciones. El artista no explora el caos en busca de leyes ni de conceptos; su tarea consiste en recortar trozos del caos y articularlos hasta componer con ellos lo que Deleuze llama un "bloque de sensación". Acontecimiento artístico es aquel que añade al conjunto de los seres de sensación existentes -los de la naturaleza, los de la historia del arte- un nuevo ser de sensación. ¿Qué sentido tiene este curioso tipo de producción mediante el cual se enriquece el mundo de las sensaciones? Conservar el acontecimiento, o si se quiere, derrotar la disgregación, la muerte. En términos de Deleuze-Guattari:
El arte conserva, y es la única cosa en el mundo que se conserva. (...) La joven conserva la postura que tenía hace cinco mil años, un gesto que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo, la luz que tenía aquel día del año pasado, y no depende ya de quien lo inhalaba esa mañana. (...) La cosa se ha vuelto desde el comienzo independiente de su "modelo", pero lo es también de los otros personajes eventuales, que son ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura respirando esta atmósfera de pintura. Así mismo, también es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla luego, si tienen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos no son ya percepciones, son independientes de un estado de aquellos que los experimentan; los afectos no son ya sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, los perceptos y los afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia.18
Lo creado se conserva y vale por sí mismo sin importar la fragilidad
de los materiales con los que la obra haya sido elaborada. Un
lienzo puede sucumbir al efecto combinado del paso del tiempo y el
ataque de ciertos microorganismos; el mármol de una estatua puede
sufrir golpes que desfiguren su aspecto; las palabras que componen
un poema pueden volverse ininteligibles. Empero, mientras los
materiales resistan, el bloque de sensación -el conjunto de perceptos y afectos cuyo compuesto constituye la obra- se conserva. "Incluso
aunque el material apenas durara unos segundos, daría a la sensación
el poder de existir y de conservarse en sí en la eternidad que
coexiste con esta breve duración".19 La obra de arte es una tajada de
tiempo eternizada. Acontecimiento sustraído a sus límites espaciotemporales,
sensación liberada de las circunstancias precarias que
inicialmente la suscitaron, compuesto que se sostiene en virtud de
su consistencia interna, la obra de arte nace y muere, pero mientras
dura es imagen de lo eterno que hay en lo transitorio.
Por eso el fin del arte no consiste en perpetuar el recuerdo de lo
que sucedió. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la creación
de acontecimientos que jamás tuvieron ni tendrán lugar, pero
que llegan a existir gracias al poder de la composición artística. La
obra de arte lograda, incluso cuando se refiere a hechos reales,
arranca al acontecimiento de los estados subjetivos que lo enmarcaron.
Como señalan Deleuze-Guattari, toda obra de arte es monumento,
pero no del pasado -lo que alguien sintió o experimentó- sino del presente -el acontecimiento que, aquí y ahora, puede ser
sentido por cualquiera que tenga la fuerza y la disposición para
ello-. Situada y producida en el marco del tiempo, la obra de arte
abre una ventana que desborda ese marco. En Four Quartets de T.S.
Eliot se encuentran versos admirables sobre este asunto: "Sólo a
través del tiempo se vence al tiempo", "Vosotros sois la música
mientras dura la música".20 Cada obra de arte conmemora su propia
presencia siempre renovada. Gracias a ello, quien percibe la
obra puede devenir otra cosa que sí mismo. De este modo, tanto la
obra como quien la percibe se sobreponen al tiempo y a la muerte.
La composición define, según Deleuze, el campo de las artes.
Toda obra de arte es un compuesto y la tarea del artista consiste en
lograr que el bloque de sensación arrancado al devenir y sometido
al trabajo de composición se mantenga en pie por sí mismo. Ello
exige rigor y, sobre todo, desprendimiento. El artista merecedor de
ese nombre desaparece detrás de su obra: en relación con ella es apenas una sombra. En el límite, ya no importa lo que el artista
pensó, sintió o vivió; no importa siquiera cuáles eran sus intenciones.
Ya sólo se trata de aquietar la corriente intranquila del yo, de
aplacar la inquietud y atender a lo que exige el acontecimiento para
que el bloque de sensación que lo conmemora no se desmorone.
Cada artista tiene que encontrar su propio método para lograrlo.
Tomar una sensación y componerla de tal modo que encarne el
acontecimiento, que le haga justicia, no como un homenaje al pasado
sino como una manera de preservar eso que siempre acompaña
a los seres humanos en su aventura abierta hacia el futuro: la admiración
una y otra vez renovada ante el hecho de estar vivos, colmados
de sensaciones, pero también la lucha interminable, la batalla a
lo largo del camino. He aquí una tarea que no es fácil de llevar a
cabo. Quien transita por el estrecho desfiladero del arte a cada paso
afronta el riesgo de cometer un desliz que precipite el acontecimiento
al vacío. Entonces ya no hay conmemoración del presente
ni salutación al porvenir, sólo reiteración de un pasado petrificado,
bloques de sensación que se desploman arrastrados por la escoria.
La composición artística de un pasado biográfico o histórico, cuando
se sostiene por sí misma, aporta un bloque de sensación presente
mediante el cual se deviene otra vez niño o amante (o habitante
de las cavernas, si es del caso). El arte -incluso el referido al pasado- amplifica el acontecimiento, eleva a su máxima potencia la afirmación
del devenir, añade vida a la vida.
Ante el constante acoso del caos, que amenaza con sumergir el
acontecimiento, la función preservadora del arte despliega el abanico
de sus estrategias. Se trata, primero que todo, de trazar un
perímetro, de circunscribir un territorio. Como advierten Deleuze-Guattari en relación con el problema del ritornelo, el territorio no
preexiste a las marcas cualitativas sino que son éstas las que crean
el territorio. El ritornelo, en su forma básica, es una estrategia de
territorialización. Una madre acuna a su bebé; le canta una nana
para que se calme y le pierda al miedo a la oscuridad amenazante
que los envuelve. ¿Qué función cumple aquí el ritornelo, el canturreo
tranquilizador, si no es la de crear una burbuja protectora, una
cáscara musical capaz de mantener a raya el caos? El estribillo
marca un ritmo que escande el hilo melódico y lo estabiliza, articulándolo
en torno a un eje que oficia como señal de orientación. El
arte está en el núcleo de la cartografía, de la geodesia, de la fijación de los puntos cardinales, y ello ya era así mucho antes de la aparición
de la especie humana. "El arte no es privilegio del hombre".21 Existen muchísimas especies animales cuyo comportamiento pone
en evidencia una definida vocación artística. Los pájaros que marcan
su territorio volteando las hojas por su lado más oscuro -para
que contrasten con la tierra-, los monos que ofician como centinelas
exponiendo sus órganos sexuales de colores vivos a manera de
pancartas, los matices cambiantes de la piel mediante los cuales
ciertas mariposas y peces de coral venenosos disuaden a sus posibles
depredadores, los cantos y las danzas nupciales de algunas
especies de ballenas: he ahí el manantial del arte. Carteles, plumas,
rostros pintados, toda una gama de estribillos vivientes que toman
una materia y la hacen expresiva. Cantos territoriales, agenciamientos
expresivos que bosquejan un límite, rubrican un contorno.
Por eso puede decirse que el territorio es "el efecto del arte. El artista,
el primer hombre que alza un mojón o hace una marca. La propiedad,
de grupo o individual, deriva de ahí, incluso si es para la
guerra y la opresión. La propiedad es ante todo artística, puesto
que el arte es ante todo cartel, pancarta".22 Aspiración primordial
del artista: acotar el lugar para una morada, poner la primera piedra
para la construcción de una casa. Este es el motivo por el cual
Deleuze-Guattari afirman que la arquitectura es la primera de las
artes. La condición clave para una obra de arte es que se sostenga
por sí misma -justamente como una casa. Los ritornelos territorializantes
invocan un centro, un eje en torno al cual edificar las paredes,
las ventanas y las puertas de un espacio claramente delimitado:
he aquí el primer nivel del acontecimiento artístico.
En un segundo nivel, es preciso ordenar el espacio así acotado.
La casa tiene que volverse ella misma habitable. Muchas cosas van
a suceder en esa casa, muchas historias comenzarán en ella y requerirán
de su protección para poder desplegarse. La organización
del espacio interior involucra un cuidadoso trabajo compositivo
mediante el cual distintas líneas de fuerza tienen que ser ajustadas y ensambladas, mientras el caos permanece en el exterior, asediando
sin cesar la casa pero conjurado por los límites trazados antes. "La arquitectura más inteligente no cesa de hacer planos, tabiques,
y de juntarlos. Por esta razón puede definírsela por el «marco», un
ajuste de marcos con orientaciones diversas, que se impondrá a las
otras artes, de la pintura al cine".23 No se trata en absoluto de
embellecer o de decorar, sino más bien de acoplar, de articular distintos
marcos (techos, corredores, claraboyas, ventanas, muros,
tabiques) en un montaje complejo, toda una instalación en la que se
empalman artes diversas, lenguaje múltiple de las sensaciones. Bloques
de luz y de color, líneas de sonoridad, planos escénicos, componentes
diferenciales conjugados en relaciones de engarce y contrapunto,
de apareamiento y contraste. De los marcos y de las
uniones depende que el compuesto de sensación se sostenga. Cada
obra de arte es una pequeña casa en la que viven varios personajes,
en la que confluyen líneas de fuerza heterogéneas que encarnan el
acontecimiento. Por eso es tan grave si la casa no se sostiene por sí misma: su hundimiento implica el retorno del acontecimiento al
caos.
Sin embargo, no basta con organizar el espacio interior. Hace
falta que el conjunto respire, que se abra a otros devenires, a otros
planos de composición. Una territorialidad puramente endógena
termina por asfixiar a sus pobladores. Hay líneas de fuerza que
pugnan por irrumpir en ese espacio, otras pugnan por escapar de él, otras incluso lo requieren como lugar de paso. Por esta vía arribamos
al tercer nivel del acontecimiento artístico: la apertura al
cosmos. La casa se abre, pero ya no al caos: "Uno no abre el círculo
por la zona donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino por
otra región, creada por el propio círculo. Como si él mismo tendiera
a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas que
alberga. Y esta vez es para unirse a fuerzas del futuro, a fuerzas
cósmicas".24 Salir al exterior, lanzarse a la aventura del mundo,
arriesgarse, improvisar un gesto, una danza fuera del territorio conocido. Mediante su incorporación a nuevos flujos, la casa-obra
no sólo se abre a los movimientos exteriores que se producen por
doquier en la ciudad-cosmos, sino que también ella misma se pone
en movimiento, "triunfa sobre la gravedad", como decía Klee. La
función de la obra de arte no consiste simplemente en encarnar el
acontecimiento; es necesario además hacerlo circular, ponerlo en
conexión con distintos agenciamientos. "El arte no es jamás un fin,
es sólo un instrumento para trazar líneas de vida".25 La obra de
arte se sostiene por sí misma, pero ello no quiere decir que se baste
a sí misma. Ella existe en función de un presente y de un futuro, o
más precisamente, en función de un problema. Si bien la obra de
arte encarna lo eterno que hay en lo transitorio, ella encarna también
lo transitorio que hay en lo eterno. Sólo así puede conservar.
No se trata de una antinomia sino de un círculo virtuoso. La obra
de arte conserva, pero siempre en conexión con -y dando lugar a- líneas trashumantes, flujos desterritorializados que recorren sin
cesar el plano de inmanencia.
Los tres niveles del acontecimiento artístico no corresponden a
peldaños sucesivos de una escala progresiva. Desde el momento
en que hay ritornelo, los distintos niveles entran en juego a la vez,
de modo que la obra de arte se organiza a medida que se abre y
viceversa. Por eso lo más interesante en la contemplación o la
audición de una obra no es tanto entender qué quiso decir el autor
sino establecer cómo funciona su composición y cómo se acopla
con el exterior. Para Deleuze, la filosofía se equivoca cuando trata
de fijar los rasgos estructurales que caracterizarían la existencia de
toda obra de arte, pues tales rasgos no existen. Sólo existe el funcionamiento
de las obras en un plano de exterioridad atravesado
en todas direcciones por fuerzas de distinta naturaleza. Deleuze-Guattari aclaran el punto en estos términos: "Nosotros no militamos
en absoluto por una estética de las cualidades, como si la cualidad
pura (el color, el sonido, etc.) contuviera el secreto de un
devenir sin medida. (...) Una concepción funcionalista, por el contrario,
se limita a considerar en una cualidad la función que cumple
en un agenciamiento preciso o en el paso de un agenciamiento a otro".26 Se trata en cada caso de determinar cuál es el problema y
cómo el artista lo ha resuelto. Por lo tanto, los criterios para la evaluación
de una obra de arte no son teóricos sino pragmáticos. ¿La
obra se sostiene? ¿Funciona sin atascarse? ¿Ilumina el acontecimiento? ¿Consigue conservarlo? Estos criterios bien pueden estar relacionados
con la posición de quien contempla, escucha o siente.
Incluso la composición musical más hermosa, la imagen más memorable,
pueden ser percibidas como mero pasatiempo, sin intensidad
ni fuerza. O, para ser más precisos, pueden pasar desapercibidas.
Esto se debe a que la belleza de la obra no está en la obra ni en
quien la percibe: está en el complejo de fuerzas que opera en la
constelación formada por la obra, su espectador y las circunstancias
del encuentro entre los dos. Por eso es inseparable de la belleza una
dimensión histórica (esto vale también para la fealdad). No sólo las
obras nacen y mueren; también lo hacen las concepciones de lo feo
y lo bello. Empero, las obras concretas siguen siendo evaluables en
función del modo como encajan en un agenciamiento, o en función
de la estrategia que utilizan para resolver un problema.
La adopción de una perspectiva funcionalista como ésta tiene
efectos sobre todo el campo de la estética. El concepto de "arte" y
su empleo para asimilar actividades tan dispares como pintar,
componer música, hacer mímica o escribir poemas pierde protagonismo
y pasa a tener una utilidad puramente heurística. A este respecto
advierten Deleuze-Guattari: "Nosotros no creemos para nada
en un sistema de las bellas artes, sino en problemas muy diversos
que encuentran sus soluciones en artes heterogéneas. El Arte nos
parece un falso concepto, únicamente nominal".27 El acto creador
deja de ser un privilegio del artista y pasa a convertirse en el resultado
de un encuentro en el que intervienen numerosos vectores. El
artista trabaja con materiales diversos, pero éstos circunscriben a su
vez las posibilidades del artista. Y entre el artista y su materia se
filtran además muchos otros factores de mediación que no están
bajo el control de ninguna instancia unificadora (el público, las cir-cunstancias de difusión de la obra, la historia, etc). Adicionalmente,
la producción de bloques de sensación desborda en lo sucesivo
la historia de las artes y se conecta con la historia de la evolución
de las especies. Al desenganchar el problema de la producción
artística de su tradicional marco humanista, la pregunta por las formas
de expresión estética tiene vía libre para considerar las cuestiones
de diseño y de composición a la luz de los descubrimientos de
la teoría de sistemas, la etología, las ciencias ambientales. Esto es
consistente con un punto de vista para el cual el acontecimiento
tiene que ser abordado en sus conexiones con los órdenes complementarios
de la naturaleza y del lenguaje.
Ahora bien, ¿qué figura asumen los rasgos propios del acontecimiento
(discernibilidad, bifocalidad, problematicidad y singularidad)
en el caso de las obras de arte?
3. Obra de arte y acontecimiento
Hemos visto que las obras de arte son un punto privilegiado de encuentro entre el lenguaje de la naturaleza y el lenguaje humano. Lo que acontece encuentra en el arte la posibilidad de su preservación expresiva, de su afirmación mediante un bloque de sensación que lo conmemora. Ello implica, en primer término, el principio de discernibilidad. Así como el acontecimiento se distingue de un telón de fondo caótico sobre el cual se bosqueja su figura, del mismo modo la obra de arte surge por contraste con un fondo indiferenciado, sea una página en blanco, un escenario desocupado, un lienzo vacío, un trozo de mármol carente de forma o simplemente el silencio. El nacimiento del ser de sensación que es la obra marca la diferencia, revela la singularidad del acontecimiento del cual es la expresión. La diferencia esencial, que la obra de arte pone a plena luz, "es la que constituye al ser, la que nos hace concebir el ser. Por eso el arte, en tanto que revela las esencias, es el único capaz de darnos eso que buscábamos en vano en la vida".28 La aparición de la obra de arte constituye un acontecimiento tanto para su creador, en el momento de componerla, como para el público, en el momento de experimentarla. El artista a menudo no sabe lo que ha salido de sus manos; a él mismo se le escapa la multiplicidad de líneas de fuerza que su obra convoca. Cada integrante del público, a su vez, sólo capta una parte de la riqueza contenida en el bloque de sensación que contempla. La obra de arte, al igual que el acontecimiento que se trasparenta en ella, desborda tanto las percepciones que la recorren como los sentimientos que suscita. Cuando la obra se sostiene, el acontecimiento que lleva consigo resplandece con luz propia, incluso aunque su artífice no lo sepa y la reacción del público sea de rechazo. La vida de la obra no se mide por su éxito o fracaso, por más que requiera un público para diseminar las semillas que porta. Como decía Nietzsche, los grandes acontecimientos no son los que hacen más ruido en el mundo. Tener sensaciones es un acontecimiento prodigioso, aunque la mayor parte del tiempo pasemos sobre ello sin apenas notarlo. Deleuze-Guattari señalan con lucidez: "Toda sensación es una pregunta, aunque sólo el silencio responda".29 De igual modo, una obra de arte lograda constituye un acontecimiento aunque permanezca ignorada y nunca llegue a ocupar un lugar en los anales de la historia.
En segundo lugar, cada obra de arte es una metáfora del acontecimiento que es vivir, pero, al mismo tiempo, nada en ella es metafórico puesto que ella en sí misma es acontecimiento, vida en permanente despliegue, work in progress: aquí radica su componente de bifocalidad. A este respecto, más que hablar de metáfora, quizá convendría hablar de celebración. El arte celebra la vida, incluso cuando ello lo obliga a seguirle el rastro a ciertas líneas de fuga destructivas, mortíferas. El arte, por ser creador, es afirmativo, incluso cuando involucra una crítica virulenta del lenguaje establecido, una demolición de los clichés dominantes. Si el artista experimenta con sus materiales, con sus procedimientos de configuración, con su estilo, no es por un prurito de novedad sino por un deseo genuino de explorar las posibilidades que abre la vida -el acontecimiento por excelencia-. Dado que todo acontecimiento tiene dos facetas, una de ellas anclada en el orden de la naturaleza y la otra en el orden del lenguaje, los hallazgos del artista suelen tener repercusiones en el modo como la realidad es percibida y vivida. Según Deleuze, "son los acontecimientos los que hacen posible el lenguaje".30 Pero aunque sólo sea posible producir arte utilizando como materia prima lo que ha sido previamente experimentado, el arte (al situarnos en el plano de composición) nos enseña a percibir, ajusta nuestra percepción -en el sentido preciso de invitarnos a hacerle justicia al acontecimiento-. Como contrapartida, el artista que descubre un trozo de realidad que hasta el momento había pasado inadvertido tiene que hallar los medios para encarnarlo en una obra de arte, para producir el bloque de sensación más ajustado posible. Sólo así podrá compartirla, sembrarla como una semilla, iluminarla, hacerla traspasar el umbral que conduce de lo virtual a lo real.
Así es como Deleuze supera el viejo dualismo entre un polo objetivo y un polo subjetivo de la sensibilidad heredado de la filosofía kantiana. Se trata de un salto formidable gracias al cual dejamos atrás la estética de la representación, típica de toda la época moderna, y entramos en la esfera de lo que podemos denominar la estética de la sensación. Experimentar una sensación ya no equivale a representarse subjetivamente un mundo objetivamente dado. Ya no más separación entre sujeto y objeto: en el plano filosófico de inmanencia, experimentar una sensación es a la vez acontecimiento y verbo, naturaleza y vida, lenguaje natural y lenguaje humano (y esto vale también para las sensaciones que experimentamos gracias a las obras de arte que pueblan el plano estético de composición). Como señala con acierto Smith, en la estética de Deleuze "los principios genéticos de la sensación son al mismo tiempo los principios de composición de la obra de arte; e inversamente, es la estructura de la obra de arte la que revela estas condiciones".31 Por eso Deleuze-Guattari pueden afirmar que las obras de arte logradas hacen dequien las contempla un creador: "Contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación".32 La sensación es creadora -en el sentido pagano del término- porque somete a un trabajo de composición ciertos materiales preexistentes, proporcionándoles una figura; no obstante, es pasiva, porque para su efectuación primaria es suficiente el ajuste entre el sistema nervioso y el estado de cosas en el entorno. Desde esta perspectiva, la naturaleza sería la mayor obra de arte, el bloque de sensación más perdurable, el modelo supremo de acontecimiento, único capaz de crear a sus creadores, de producir a sus productores.
Ya Nietzsche había vislumbrado que el simple (y, sin embargo, asombrosamente complejo) hecho de sentir nos convierte en artistas, en auténticos maestros de la improvisación, adiestrados para ello por millones de años de evolución biológica. Basta con abrir las puertas de la percepción para ser al mismo tiempo actor, poeta, músico y pintor, incluso sin saberlo, incluso sin pretenderlo. Pero, más allá de las antiguas concepciones pitagóricas que veían en la naturaleza un sistema de armonías y en su funcionamiento un modelo musical de resonancia cósmica, el orden natural no implica para Deleuze una unidad centralizada de funciones sino, más bien, una multiplicidad funcional de centros:La Naturaleza no es forma, sino proceso de puesta en relación: ella inventa una polifonía, ella no es totalidad sino reunión, cónclave, asamblea plenaria. La Naturaleza es inseparable de todos los procesos de comensalidad, convivialidad, que no son datos preexistentes sino que elaboran entre vivientes heterogéneos de manera que crean un tejido de relaciones móviles, que hacen que la melodía de una parte intervenga como tema en la melodía de otra (la abeja y la flor). Las relaciones no son interiores a un Todo; más bien es el todo el que se deriva de las relaciones exteriores en un momento así, y que varía con ellas. Por doquier las relaciones de contrapunto están por inventar y condicionan la evolución.33
La creación y la experimentación artística participan en este
proceso de puesta en relación desde el marco de una casa que
acondiciona un punto de vista sobre el cosmos al tiempo que se
abre selectivamente a sus flujos y a sus corrientes de fuerzas. En
ello radica, en tercer lugar, la problematicidad inherente a las
obras artísticas. El oikos que es cada obra de arte le hace un contrapunto
particular a la polis cósmica. El artista interviene no tanto en
una empresa de desocultamiento como en una aventura de producción
de relaciones. De ahí que el ser de sensación que se concreta
en la obra sea esencialmente problemático, como el acontecimiento
que encarna. Y así como el acontecimiento mismo no es
portador de un sentido recóndito que sea preciso exteriorizar, ya
que él mismo es pura exterioridad, la obra de arte tampoco tiene
un sentido recóndito sino que ella misma se abre a distintas mezclas,
encaja en constelaciones de sentido muy variadas, según el
sistema de afinidades y diferencias que suscite su registro, su estilo,
su tono. La obra de arte es problemática, no porque sea confusa,
equívoca, enigmática, sino porque su plano de composición atañe
siempre a algún problema específico. Respecto al acontecimiento
advertía Deleuze: "No hace falta decir que hay acontecimientos
problemáticos, sino que los acontecimientos conciernen exclusivamente
a los problemas y definen sus condiciones".34 De modo análogo,
cada obra de arte define las condiciones de un problema. Si
bien desde cierto punto de vista dicho problema atañe siempre a
cuestiones técnicas relacionadas con la composición del bloque de
sensación, desde otro punto de vista -que a la postre se revela
como el más importante- concierne al acontecimiento que se trata
de celebrar. Iluminar el acontecimiento exige algo más que pericia
técnica; el artista no puede darse el lujo de permitir que lo que
siente o piensa obstruya el despliegue de las posibilidades de sentido
que el acontecimiento engendra. Este es el significado del
rigor en el arte: levantar el plano de composición de tal manera
que la alianza del acontecimiento con la sensación se celebre sin
interferencias, sin que fragmentos de escoria subjetiva estropeen la
consistencia de la obra.
Ello nos conduce de manera natural a considerar el cuarto
punto, relativo a la singularidad de las obras. En efecto, en el
campo de la creación artística la técnica es siempre subordinada
con respecto a la visión que constituye el tema de la obra y que
plantea sus propias exigencias de expresión y de configuración.
Cuando la técnica se apodera del primer plano, abandonamos el
terreno de la sensación y caemos en las arenas movedizas del sensacionalismo
y la opinión. Las soluciones prefabricadas no funcionan
en el campo del arte: "Ni método, ni reglas, ni recetas, tan
sólo una larga preparación".35 Lo característico de un procedimiento
técnico es que está asociado a un efecto específico que le
es concomitante, de modo que cada nueva aplicación del procedimiento
asegura la consecución de un efecto similar. Empero, el
acontecimiento se sustrae siempre a este tipo de reiteración mecánica.
Por tal razón, la celebración artística del acontecimiento
exige cada vez una solución particular. En ello radica la singularidad
de las obras de arte. Un artista ocupado en componer una
obra es alguien que ha visto y procura con todas sus fuerzas permanecer
fiel a la visión que le fue otorgada. Esto lo obliga a salirse
de los caminos trillados, a experimentar, a buscar celosamente
una solución que sea justa en relación con la magnitud del empeño
y con las exigencias del acontecimiento. El trabajo creativo es
inseparable de un ingrediente de experimentación. Experimentar
es crear justo en la medida en que "crear es resistir".36 Aquí está el punto axial de la afilada crítica con la que Deleuze impugna
tanto las obras artísticas basadas en la imitación servil de modelos
como las formas pseudoartísticas producidas por la industria
para el consumo masivo. Unas y otras tienen un rasgo en común:
su sumisión a los dictámenes de la opinión y del statu quo. Las
opiniones recibidas funcionan, según Deleuze, como una especie
de biombo que salvaguarda a las personas de una confrontación
radical con el acontecimiento -y con el caos que constituye su
trasfondo. La opinión, al fijar un modo de ver ya no deja ver, impide la visión. Si bien una vida transcurrida dentro de los cauces
de la opinión puede ser cómoda, placentera, incluso feliz, en
ausencia de la fuerza que imprime la celebración del acontecimiento
ella carece de vitalidad, de potencia afirmativa, y por
tanto, aun sin saberlo, yace dominada por la indiferencia -justamente
lo contrario del acontecimiento.
Al reprimir la singularidad, la opinión renuncia a darle voz al
acontecimiento por cuanto lo despoja de su problematicidad, de
su discernibilidad. Pero, dada la doble faz que caracteriza al acontecimiento,
cuando éste es reducido al silencio el lenguaje paga
las consecuencias y se petrifica. Es tarea del artista recuperar una
y otra vez la visión, y hacerlo cada vez por una vía singular,
aquella que el propio acontecimiento requiere para su celebración.
Esta es la manera como el arte saluda al futuro: lanzando
una invitación a construir el acontecimiento que falta, la gran
celebración, la fiesta incomparable que los seres humanos buscan
transitando a ciegas por pasillos estrechos y oscuros, en medio
del sufrimiento y la lucha. La dimensión política del arte consiste
en su apelación a un pueblo que falta y por cuyo advenimiento se
afana sin descanso. "Al escribir se proporciona escritura a los que no
la tienen, y éstos a su vez proporcionan a la escritura un devenir sin el
cual no existiría, sin el cual sería pura redundancia al servicio de
los poderes establecidos".37 Lo que vale para la literatura, vale
también para las demás artes: sólo alcanzan la categoría de acontecimiento
resistiendo con todas sus fuerzas al imperio de la opinión
que lima las garras de su creatividad y domestica su capacidad
de experimentación y búsqueda. Darle voz a los que no la
tienen porque sólo ellos podrán darnos voz: más allá de los slogans
de la política o del mercado, esta cuestión resulta crucial, ya
que en ella se concentra el meollo del arte en tanto creación históricamente
mediada. La apelación a una comunidad de hombres y
mujeres libres es el elemento utópico del arte sin el cual las obras
desfallecerían desprovistas de sentido. Cada obra de arte de alto
rango realiza una pequeña revolución silenciosa, una conmoción
que sacude el lenguaje e impugna con ello el orden de significa-ción dominante, dándole la palabra a las fuerzas que éste sofoca o
ignora. Como ya lo había señalado Adorno, "los hombres no
están dotados positivamente de dignidad, sino que ésta es tan
sólo lo que todavía no son".38 Las tareas del arte son interminables,
no sólo porque la dignidad siempre está en juego -y, por lo
tanto, en constante peligro-, sino también porque la gramática de
las sensaciones constituye un campo de experimentación que los
seres humanos no pueden agotar.
4. Conclusión
A lo largo del artículo hemos visto cómo la filosofía de Deleuze
contiene los elementos esenciales de un pensamiento estético sólido
y sugestivo. De sus planteamientos se desprende una definición y a
la vez una crítica del arte, así como una conceptualización de las
principales facetas de la creación y la experimentación artística.
Fundamentalmente, hemos demostrado que, desde la perspectiva
forjada por Deleuze, entre la creación artística y el acontecimiento
existe una relación de co-implicación. Arte y naturaleza, lejos de
oponerse como polos de una antítesis, se articulan como partes de
un mismo proceso de producción de acontecimientos. Si bien la
primacía le corresponde a la naturaleza puesto que hace posibles
tanto al acontecimiento como al arte, también es cierto que, sin la
fuerza configuradora del arte, los acontecimientos naturales nunca
podrían adquirir consistencia ni preservarse como sensación.
La naturaleza misma aparece en esta filosofía como potencia
creadora en constante despliegue, a tal punto que la estética de
Deleuze podría denominarse naturalista. Los campos de la ciencia,
la historia, la filosofía y el arte -áreas en cada una de las cuales
existe un componente creador irreductible- constituyen desde esta
perspectiva un único y vasto sistema de vasos comunicantes trenzado
alrededor de la producción de acontecimientos. La autonomía
del campo del arte se basa en su manera particular de enfrentar el
caos: mediante el trazado de un plano de composición que es como
un pentagrama sobre cuyas líneas es posible escribir en el lenguaje de las sensaciones. Por eso el arte es tan imprescindible para el ser
humano como la ciencia o la filosofía: porque permite decir lo que,
de otro modo, quedaría condenado a no tener voz.
NOTAS
1. Mireille Buydens, Sahara. L'esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Librairie
Philosophique J. Vrin, 2005.
2. Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New York,
Routledge, 2003.
3. Ronald Bogue, "Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force", en Paul
Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford, Blackwell Publishers, 1996,
pp. 257-269.
4. Daniel Smith, "Deleuze's Theory of Sensation: Overcoming the Kantian
Duality", en Paul Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford,
Blackwell Publishers, 1996, pp. 29-56.
5. Jacques Rancière, "Existe-t-il une esthétique deleuzienne ?", en Eric
Alliez (ed.), Gilles Deleuze : Une vie philosophique, Paris, Synthélabo, 1996,
pp. 525-536.
6. El examen detallado de las tesis presentadas por Deleuze en los dos
tomos sobre cine y en el libro dedicado a la obra de Francis Bacon serán
tema de un artículo posterior.
7. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 190.
8. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
p. 301.
9. Mireille Buydens, Sahara. L'esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Librairie
Philosophique J. Vrin, 2005, p. 205.
10. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
pp. 212-213.
11. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
p. 69.
12. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires
de France, 1968, p. 210.
13. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions du Minuit,
1993, p. 54.
14. René Schérer, Regards sur Deleuze, Paris, Kimé, 1998, p. 16.
15. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, PreTextos, 1990,
p. 75.
16. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
p. 73.
17. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
pp. 89-90.
18. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 154-155.
19. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 157.
20. "Only through time time is conquered" (Burnt Norton, I, 90); "You
are the music while the music last" (The Dry Salvages, V, 211-12).
21. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie,
Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 389.
22. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie,
Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 388-389.
23. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 177.
24. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie,
Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 382-383.
25. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie,
Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 230.
26. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie,
Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 376.
27. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie,
Paris, Les Éditions du Minuit, 1980, p. 369.
28. Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de
France, 1970, p. 51-52.
29. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 185.
30. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
p. 212.
31. Daniel Smith, "Deleuze's Theory of Sensation: Overcoming the
Kantian Duality", en Paul Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford,
Blackwell Publishers, 1996, p. 40.
32. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 200.
33. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions du Minuit,
1993, p. 79.
34. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969,
p. 69.
35. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, PreTextos, 1990,
p. 13.
36. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris,
Les Éditions du Minuit, 1991, p. 106.
37. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, Pre-Textos, 1990,
p. 53.
38. Theodor Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1984, p. 88.
Recibido: 01-2010;
aceptado: 08-2010