1.1. Los lamentos de Penélope: penas épicas en formato lírico

Con frecuencia el foco de estudio de las penas épicas, el léxico conceptual para las emociones expresadas y el formato discursivo resultante se han basado en más bien en Ilíada, tal como los influyentes estudios de Monsacré (2010, ²⁰¹⁸), Suter (²⁰⁰⁸), Alexiou (²⁰⁰²) y Tsagalis (²⁰⁰⁴), entre otros, han propuesto. Sin embargo, ha sido la misma Monsacré quien ha señalado que, en el cúmulo de innovaciones de Odisea, también debe incluirse un peso inusitado de las penas expresadas con el verbo γοάω (sollozar/ llorar) y su campo semántico. Sobre todo, en un poema cuyo héroe llora frecuentemente, aprisionado por personajes femeninos, mientras su vida padece una suerte de suspensión temporal y se aloja en un tiempo encriptado. Es decir, que debemos anotar entre las innovaciones de Odisea una transferencia de los lamentos de las cautivas de guerra -que avizoran en su porvenir la prisión de la esclavitud ejercida por varones enemigos-, propia de Ilíada, a un héroe excombatiente y cautivo de figuras femeninas. Esta transferencia desarticula la diferenciación tajante entre duelos femeninos y masculinos, ya que nos hallamos con un héroe gimiente con recurrencia.⁴ No obstante, algunas diferencias formales entre duelos masculinos y femeninos no desaparecen; por ejemplo, el hecho de que el góos de un personaje femenino suela ser una instancia menos institucionalizada; mientras el lamento funeral, de rango social público o reconocido como tal, continúa requiriendo una envergadura mayor de la ejecución, ya sea por los aedos, como sucede en Ilíada o por personajes elevados como las Musas, según atestigua Odisea.⁵

El lamento de Penélope en el canto 4.719 ha sido morosamente preparado por las escenas previas ya extensamente analizadas en sus aspectos discursivos,⁶ en que tanto Menelao, como Helena, Telémaco y Pisístrato, lloran y experimentan el imperioso deseo formular “…τοῖσι δὲ πᾶσιν ὑφ᾽ ἵμερον ὦρσε γόοιο” (“en todos surgió el deseo de llanto”, 4.183).⁷

El efecto destructivo de la noticia acerca de la ausencia de Telémaco (τὴν δ᾽ ἄχος ἀμφεχύθη θυμοφθόρον, “la rodeó un dolor que quiebra el corazón”, 4.716) constituye la antesala de la disposición escenográfica de las criadas en torno a Penélope.⁸ Ella gemía lastimeramente (οἴκτρ᾽ ὀλοφυρομένη, 4.719) en una ubicación central, que compone una suerte de acompañamiento coral en derredor: περὶ δὲ δμῳαὶ μινύριζον / πᾶσαι, ὅσαι κατὰ δώματ᾽ ἔσαν νέαι ἠδὲ παλαιαί (“y a su alrededor gemían todas las siervas, cuantas había en la casa, jóvenes o ancianas” 4.720). El matiz durativo del verbo μινύριζον señala la continuidad de “sollozar quedamente o en tono muy bajo”, como expresión de la situación de las criadas, adheridas a la pena de Penélope. Además de la asimetría numérica y de tono de la voz, debemos considerar que μινυρίζω contiene la posibilidad de significar “cantar en voz baja”.⁹ Con esta posibilidad semántica, la distribución espacial y la invocación inicial del discurso de Penélope, el diseño implica una líder del grupo que canta, una relación de choregós y coro. Penélope está dirigiendo el lamento a través de ítems específicos, su lamento requiere auditorio y un grupo de acompañamiento, cuyo llanto o expresiones dolientes se hallan aminoradas, disminuidas a un registro sonoro muy bajo, comprensible por el reproche que la choregós les dirigirá en las líneas siguientes (σχέτλιαι, 4.729). Además de ello, en la vida casi subrepticia que llevaban las mujeres en el mundo arcaico, el tono bajo o el suave movimiento de las criadas expone visceralmente todo aquello que no puede exhibirse en la casa de Odiseo. Naturalmente, no estamos frente a una composición lírica coral, sino frente a una coralidad oculta o en ciernes, asociada al duelo o a la pérdida, que posiblemente esté registrando o bien “representando” usos corrientes.¹⁰

Como sabemos, la repetición de escenas épicas nutre nuevas interpretaciones a partir de las diferencias contextuales (^{Goldhill, 1988}, pp.1-3). En este caso, el paralelo entre madres dolientes abriga varias líneas de lectura divergentes. Sin duda, hay situaciones, emociones y contextos compartidos entre Tetis, Hécuba y Andrómaca. Con esta última Penélope comparte, además, la gravitación de su condición de esposa. El lamento de Tetis en el canto XVIII.52 y el lamento de Hécuba en el canto XXII.82-90 coinciden en el carácter proléptico, es decir, en el duelo anticipado por la muerte probable o inminente de un hijo.¹¹ La trágica inminencia se vuelve una expresión visceral en la metáfora que hace de Hécuba un ser feroz que desea devorar el hígado de Aquiles (XXIV.212). En cambio, el lamento de Penélope aunque expresa una emoción proléptica, la diseña de un modo divergente. Las modulaciones de su llanto indican la densidad de la pena y la proximidad o lejanía de la solución. De tal modo que, en el canto 4, su llanto resulta “denso o compacto”, ya que ella aparece ἁδινὸν γοόωσα (“sollozando con lágrimas pesadas” 4.721), mientras en el canto 19 su sollozo se desvanece como en ligeros copos de nieve.¹²

El lamento de Tetis presenta una dimensión ritual que lo enmarca, al atribuírsele como madre doliente el inicio del llanto (Θέτις δ᾽ ἐξῆρχε γόοιο, “Tetis inició el llanto”, XVIII.51). Esta dimensión no aparece en el lamento de Penélope y los motivos de esa carencia ritual parecen ser varios. Por un lado, la muerte de Aquiles tiene el rango de certidumbre; mientras la de Telémaco es solo probable y no depende de una profecía, ni hay un objeto que cifre o simbolice su existencia. Sin embargo, la invocación a un coro femenino de acompañantes dolorosas está presente tanto en el lamento de Tetis como en el de Penélope. Es decir hay una comunidad femenina solidaria en la pena, que señala el efecto terapéutico del lamento femenino compartido. La espacialidad circundante difiere desde el exterior marino al interior doméstico que es el ámbito de Penélope, más precisamente es el umbral de su tálamo el objeto que diseña una frontera para su queja:

κλῦτε, φίλαι· πέρι γάρ μοι Ὀλύμπιος ἄλγε᾽ ἔδωκεν

ἐκ πασέων, ὅσσαι μοι ὁμοῦ τράφεν ἠδ᾽ ἐγένοντο·

ἣ πρὶν μὲν πόσιν ἐσθλὸν ἀπώλεσα θυμολέοντα

παντοίῃς ἀρετῇσι κεκασμένον ἐν Δαναοῖσιν,

ἐσθλόν, τοῦ κλέος εὐρὺ καθ᾽ Ἑλλάδα καὶ μέσον Ἄργος.

νῦν αὖ παῖδ᾽ ἀγαπητὸν ἀνηρείψαντο θύελλαι

ἀκλέα ἐκ μεγάρων, οὐδ᾽ ὁρμηθέντος ἄκουσα.

σχέτλιαι, οὐδ᾽ ὑμεῖς περ ἐνὶ φρεσὶ θέσθε ἑκάστη

ἐκ λεχέων μ᾽ ἀνεγεῖραι, ἐπιστάμεναι σάφα θυμῷ,

ὁππότ᾽ ἐκεῖνος ἔβη κοίλην ἐπὶ νῆα μέλαιναν.

εἰ γὰρ ἐγὼ πυθόμην ταύτην ὁδὸν ὁρμαίνοντα,

τῷ κε μάλ᾽ ἤ κεν ἔμεινε καὶ ἐσσύμενός περ ὁδοῖο,

ἤ κέ με τεθνηκυῖαν ἐνὶ μεγάροισιν ἔλειπεν. (Od., 4.722-734)

¡Oh, amigas, escuchadme! Pues el Olímpico me rodeó de dolores, a mí entre

todas, cuantas crecieron y se criaron a mi lado, ya que antes perdí a un esposo

noble con ánimo de león, insigne entre los dánaos por toda clase de virtudes, un

ser noble, cuya gloria es vasta sobre toda la Hélade y en medio de Argos. Pero

ahora las tempestades raptaron a mi amado hijo, sin gloria, fuera de la casa, sin

que yo escuchara que se había marchado. ¡Crueles! Ni siquiera vosotras, o

alguna, pensasteis precisamente, de modo de levantarme del lecho, aunque

sabíais claramente, en lo íntimo, cuándo aquel abordó la oscura nave. Pues si yo

hubiese averiguado que meditaba este camino, o bien aquí hubiera permanecido,

aunque bramara por el camino, o bien me habría dejado muerta en la casa.

En el lamento de Penélope se disciernen claramente tres secuencias, aunque difieren de la estructura tripartita del góos señalada por Alexiou (²⁰⁰², p.133), quien reconoce en un góos de ritual funeral, lo siguiente: 1) una apelación al muerto, 2) una narración sobre la relevancia de la presencia del muerto desde el pasado y las consecuencias de su ausencia en el porvenir y, por último, 3) una nueva apelación al muerto. El góos de Penélope deconstruye el esquema, en primer lugar porque carece de la introducción con el verbo exérchomai. Hemos citado las dos primeras secuencias, que comienzan con invocaciones a las criadas y constituyen el núcleo de su lamento, es decir las que corresponden a la generación de un lazo solidario con otras mujeres. Sin embargo, dado que la muerte de Odiseo carece de certidumbre y la de Telémaco constituye un ansioso temor maternal, infundado por el momento, según las escenas previas del canto; la tercera secuencia, que no hemos citado, no cierra un circuito con el inicio, sino simplemente imparte órdenes para anoticiar a Laertes del viaje de su nieto. La queja de Penélope modifica la percepción del interlocutor, ya que las criadas pasan de ser consideradas φίλαι, parte del núcleo íntimo sobre el cual precipita su pena, a ser calificadas como σχέτλιαι, los seres crueles que no percibieron sus inquietudes maternales. Esta oscilación entre una invocación proxémica como φίλαι y una intención netamente distanciadora en σχέτλιαι parece describir discursivamente los movimientos del suave canto o ¿danza? implícitas en el verbo μινύριζον y una indicación de alternancia de las emociones.

Tanto Penélope como Tetis invocan a un grupo femenino de compañía. Las criadas o las Nereidas son destacadas en primer lugar por su proximidad emotiva con la mujer en duelo. Hay una asimetría, sin duda, entre Penélope y sus criadas que no aparece entre Tetis y su “hermanas” (‘κλῦτε κασίγνηται Νηρηΐδες Il.XVIII.52), además de la pérdida de valor ritual evidente en el góos de Penélope. Sin embargo, ambas mujeres lloran por algo que no han podido impedir o no podrán impedir y en la ponderación de sus penas interviene la clara percepción de haber recibido dolores que exceden a los de los demás.¹³ Es un esquema que se cumple en el góos final de las mujeres en el canto XXIV de Ilíada. Como ha sostenido Peradotto (1993, pp.32-58), la fuga de Odisea hacia el märchen habilita una solución feliz que resulta imposible en la trágica Ilíada. Por ello, la presentación de Telémaco es la de un héroe en “clave menor”, que no ha llegado aún a la obtención de kléos y cuya madre no puede calificarse con el valor superlativo de δυσαριστοτόκεια.¹⁴

Acorde con el desarrollo temático de Odisea, el duelo de Penélope conduce a un eje comparativo con Andrómaca. El enunciado de sus pérdidas comienza por el esposo cuyo kléos, en la formulación peculiar de Odisea, se define a través del espacio (τοῦ κλέος εὐρὺ καθ᾽ Ἑλλάδα καὶ μέσον Ἄργος, “cuya gloria era vasta en la Hélade y en medio de Argos”, 4.725).¹⁵ En consonancia con el destino marítimo de Odiseo, Penélope metaforiza el acoso de los pretendientes como θύελλαι, como las tempestades internas, que han privado de espacio al kléos de su hijo.¹⁶ Es la dimensión temporal la que mayor duelo causa, entre πρίν (“antes”, 4.724) y νῦν αὖ (“ahora de nuevo”, 4.727), el trayecto vital de Penélope se clausura en las dos relaciones que circundan su femineidad, el matrimonio y la maternidad.¹⁷ Hay una cualidad compartida por los esposos en la imaginería, ya que Penélope llorando por su esposo se proyecta sobre Odiseo, llorando como una esposa en el canto 8.520-532 (ὡς δὲ γυνὴ κλαίῃσι φίλον πόσιν ἀμφιπεσοῦσα, “así como llora una mujer, abrazando a su querido esposo”, 8.523). En el símil, la amenaza de cautiverio bajo el enemigo genera los gritos desgarradores de la esposa (λίγα κωκύει, “grita con voz aguda”, 8.526). En ambos casos, los llantos de los personajes suceden en cantos que ofrecen contextos simposíacos o celebratorios. En algunas ocasiones se trata de contextos mediatos, como por ejemplo, las bodas y la cena de hospitalidad en el palacio de Menelao en el canto 4, seguidas por la escena de Penélope caída en la puerta de su habitación conyugal. O bien, en otras ocasiones, el contexto celebratorio resulta inmediato, como el canto del aedo en medio de la acogida del huésped por parte de los feacios en el canto 8. Si bien la ideología del matrimonio atraviesa todo el poema, lo destacable en este punto es la equiparación que se produce entre el lamento de ambos esposos.¹⁸

El lamento de Penélope resulta convencional desde el punto de vista temático y produce una deixis exofórica hacia la situación de Odiseo, que llora como una mujer en los momentos previos a su anagnórisis. También proyecta una inserción coral, expresada tímidamente a través del verbo μινύριζον. Ese canto bajo, en derredor de Penélope, es la versión más flagrante de todo lo que se halla ocluido o encriptado en la casa de Odiseo. En este sentido el radical μινυ- presente en otras palabras que involucran la disminución temporal o fónica (μινύθω/μινυνθάδιος) ofrece la imagen cabal de la pena colectiva acallada en la intimidad. Un coro verdaderamente oculto.

1.2. Nausícaa choregós y sus parthénoi

Dada la fusión de elementos de folk-tale o propios de märchen con elementos épicos, la función vertebradora entre mundos narrativos, que corresponde al canto 6 de Odisea, resulta indiscutible. Entre los materiales provenientes del folk-tale, el motivo del matrimonio pendiente para una muchacha subyace en todo el relato de Odisea e incluye la secuencia de su encuentro accidental con un extraño, quien podría convertirse en su pretendiente. De este modo se brinda un marco propicio a la representación de una procesión nupcial o preparatoria del matrimonio que podemos interpretar como un partenio oculto.¹⁹

Los primeros cien versos del canto 6 expanden la presentación ambiental de los feacios cuya princesa “dormía semejante a las diosas en figura y aspecto” (κούρη/ κοιμᾶτ᾽ ἀθανάτῃσι φυὴν καὶ εἶδος ὁμοίη, 6.16) y cuyas criadas tenían “una belleza proveniente de las Gracias” (Χαρίτων ἄπο κάλλος ἔχουσαι, 6.18). Los elementos estéticos instalan un ámbito de belleza para el lavado de los vestidos y para la ocasión que es coherente con el paisaje circundante.²⁰ La boda de Nausícaa está cerca (σοὶ δὲ γάμος σχεδόν ἐστιν, 6.28), aunque la muchacha como parthénos experimenta pudor (αἴδετο, 6.64) de mencionar a su padre una boda que florezca en fertilidad (θαλερὸν γάμον, 6.64). Con la excusa de la afición a la danza de sus hermanos queda introducido un contexto coral (ἐς χόρον ἔρχεσθαι, 6.65) ratificado por el paisaje de fecundidad acorde a las Gracias, ya mencionadas, y a la boda en ciernes. La escena ofrece una auxesis de las muchachas y de Nausícaa:

αὐτὰρ ἐπεὶ σίτου τάρφθεν δμῳαί τε καὶ αὐτή,

σφαίρῃ ταὶ δ᾽ ἄρ᾽ ἔπαιζον, ἀπὸ κρήδεμνα βαλοῦσαι·

τῇσι δὲ Ναυσικάα λευκώλενος ἤρχετο μολπῆς.

οἵη δ᾽ Ἄρτεμις εἶσι κατ᾽ οὔρεα ἰοχέαιρα,

ἢ κατὰ Τηΰγετον περιμήκετον ἢ Ἐρύμανθον,

τερπομένη κάπροισι καὶ ὠκείῃς ἐλάφοισι·

τῇ δέ θ᾽ ἅμα νύμφαι, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο,

ἀγρονόμοι παίζουσι, γέγηθε δέ τε φρένα Λητώ·

πασάων δ᾽ ὑπὲρ ἥ γε κάρη ἔχει ἠδὲ μέτωπα,

ῥεῖά τ᾽ ἀριγνώτη πέλεται, καλαὶ δέ τε πᾶσαι·

ὣς ἥ γ᾽ ἀμφιπόλοισι μετέπρεπε παρθένος ἀδμής. (Odisea 6.99-109)

Pero cuando las muchachas -y ella misma- se saciaron de alimento; entonces ellas

comenzaron a jugar con una esfera, tras sacarse los velos. Nausícaa, de blancos

brazos, comenzó entre ellas una canción danzada. Así como por los montes va

Artemisa, flechadora, sobre el vasto Taigetos o el Erimanto, fascinada por los

jabalíes y ciervos veloces y, a su alrededor, en conjunto, juegan las ninfas

agrestes, las hijas de Zeus, portador de la égida, y goza Leto en su ánimo; entre

todas ellas resultaba fácilmente notable por su rostro y su aspecto, pero todas

eran bellas. Así, en efecto, sobresalía entre sus criadas la virginal joven.

Muchos elementos componen la escena en estricta referencia a la boda incipiente. Aunque referido al aspecto biológico, el placer del alimento contenido en τάρφθεν (6.99) ubica todo el pasaje en el ámbito agradable de un placer visual y, consecutivamente, poético, encadenado con la fascinación de la diosa en cacería (τερπομένη, 6.104). El texto proporciona una versión plástica del juego con la esfera o pelota, al describirla como una actividad por turnos, similar a la danza, y el despojamiento de los velos por parte de las muchachas permite al narrador convertirnos es espectadores de un espectáculo único y privado del que, luego, Odiseo será espectador privilegiado.²¹ Evidentemente, el verbo παίζω que expresa el juego con la pelota involucra, como ha sostenido Nagy en sus comentarios a estos versos, danza y música del tiempo narrado.²²

La fórmula de inicio ἤρχετο μολπῆς (“inició una canción danzada”, 6.101) concede a Nausícaa el rol regente, el rol de choregós de un coro de muchachas vírgenes. En el discurso del narrador, el símil ofrece una comparación de igualdad, expandida entre Nausícaa y sus muchachas con Artemisa y las ninfas silvestres. Se trata de un paso previo a la auxesis generada por el discurso de Odiseo al despertarse. Sin embargo, nos brinda un acceso semiocluido al contenido de la canción.²³ La ocasión aparece con claridad, la presencia de las Gracias, la juventud y el juego se constituyen como marcadores discursivos de un partenio.²⁴ La escena subsiguiente en que Odiseo se desvela y no comprende los sonidos, equipara la audiencia interna con la externa: el contenido de la canción danzada es una incógnita para ambos. La danza de las muchachas resulta exaltada por el mito, de modo que Nausícaa es sublimada como similar a Artemisa, con Zeus y Leto contemplándola a ella con sus muchachas, una transferencia directa a la otra pareja de padres, Alcínoo y Arete.²⁵

Es preciso recordar que μολπή se aplica como denominación general a muchas composiciones, unas veces referido a un himno, como en Odisea 1.152 (μολπή τ᾽ ὀρχηστύς τε·τὰ γὰρ τ᾽ ἀναθήματα δαιτός, “el canto y la danza , son pues, los ornamentos del banquete”); otras veces asociado a un instrumento musical específico, como en el verso alomorfo en Odisea 21.430 (μολπῇ καὶ φόρμιγγι·τὰ γάρ τ᾽ ἀναθήματα δαιτός /“con el canto y la danza que son los ornamentos del banquete”).²⁶ Cuando Odiseo solicita a Telémaco representar la concreción de la boda para el exterior de la casa y que no trascienda la matanza de forma inmediata, μολπή se usa en un sentido general, como melodía, sin referencia al tema cantado, simplemente el aedo suscita en ellos “el deseo de una dulce melodía y de una danza perfecta” (ἐν δέ σφισιν ἵμερον ὦρσε/μολπῆς τε γλυκερῆς καὶ ἀμύμονος ὀρχηθμοῖο, 23.145).²⁷

En otros contextos μολπή aparece adherido a instrumentos musicales, pero en el caso de Nausícaa ella no lleva ningún instrumento, de manera que debe comprenderse directamente como una canción acompasada por el juego con la esfera o pelota. Tanto en el canto 6 como en el 23, μολπή acompaña rituales de iniciación, previos a la boda o durante la boda. En ambos casos, la referencia a la muerte es una presencia concreta, ya sea de la etapa juvenil o infantil, signada por la virginidad de las muchachas, ya sea de la muerte de los pretendientes que se oculta con la canción ritual de boda.

En el canto 6 resulta imposible eludir el contexto erótico y no se trata de una ocurrencia errática, ya constaba algo similar en el canto XVI.180-186 de Ilíada en referencia a Eudoro, líder de una de las huestes de Aquiles y nacido de Hermes y Polimela.²⁸ La inexcusable etimología musical del nombre de la madre (“la de numerosas canciones”), su seductora figura en la danza, la intervención de la vista del dios - testigo de su espectacular belleza en un coro de Artemisa- que culminan en la procreación, son elementos coincidentes entre ese pasaje de Ilíada y el pasaje de Odisea que analizamos. También es habitual que Odisea resuelva de modo divergente el episodio, la seductora Nausícaa no es desposada por Odiseo y su matrimonio es desplazado en el relato por la reinstauración del matrimonio de Penélope y Odiseo.

Encabezado con un verbo de súplica ritual, el discurso de Odiseo en 6.149-185 ofrece vínculos estrechos con el Partenio 3 de Alcmán, pero con un enunciador masculino explícito.²⁹ Entre los notables paralelos con el poema de Alcmán mencionaré dos momentos de indiscutible paridad entre ambos textos. En primer lugar, a Odiseo dormido (6.117-118), que se despierta por el grito de las muchachas, corresponde en el partenio el verso ὕπνον ἀ]πὸ γλεφάρων σκεδ[α]σεῖ γλυκύν (“dispersará de mis párpados el dulce sueño “, PMG Alcmán Fr. 3. I. 6). El hecho de que el sueño abandone a la enunciadora en medio de metáforas referidas al brillo astral de la belleza de Astymeloisa promueve la metáfora de su floreciente juventud. Así como Nausícaa contemplada por sus padres puede ser “un brote florido que promueve a la danza” (τοιόνδε θάλος χορὸν εἰσοιχνεῦσαν, 6.157) y, luego, se convierte en tallo de la grácil palmera de Apolo, de igual modo Astymeloisa recibe el priamel de las metáforas consecutivas que le dan forma como un astro, un ala suave o ἢ χρύσιον ἔρνος (“o un brote de oro”, PMG Fr.3 col. ii.68).³⁰ La ritualización resulta incrementada en Odisea por el ámbito sagrado en el que crece el φοίνικος νέον ἔρνος (“el brote recién nacido de una palmera”, 6.163), que es el altar de Apolo.

En segundo lugar, hay una dimensión religiosa presente en el verbo y en la invocación γουνοῦμαί σε, ἄνασσα (6.149) en el discurso de Odiseo que lo coloca en la posición de suplicante desde el inicio.³¹ Por otra parte, en su discurso desaparecen los dos encabezadores del símil presentes en la voz del narrador (οἵη, 6.102/ὡς, 6.109) y la consecuencia es una suerte de “divinización” disyuntiva de Nausícaa, o es una mortal o es la diosa Artemisa que acompaña el templo de su hermano Apolo.

En el partenio de Alcmán, la enunciadora -deseosa y anhelante de respuesta amorosa-, también resulta una potencial suplicante (αἶψά κ’ [ἐγὼν ἱ]κέτις κένας γενοίμαν PMG fr3. 3 col.ii, 81 “y yo rápidamente me volvería suplicante de aquella). El usufructo de léxico homérico, como en el caso de αἶψά, para expresar el encadenamiento de una acción con otra, que resulta su consecuencia, postula a la potencial enunciadora como suplicante futura. Las objeciones de Calame a la reposición de [ἐγὼν ἱ]κέτις fundadas en que la calificación de “suplicante” solo puede proponerse para una relación asimétrica entre humano/divinidad puede ser válida en el contexto homoerótico que se asigna al partenio.³² Sin embargo, dicha objeción parece menos consistente al tomar en cuenta el episodio del canto 6, en que la súplica es la formulación estratégica con la que Odiseo compone su discurso dirigido a Nausícaa, donde además no gravita ningún contexto homoerótico.

El narrador homérico produce una maravillosa transferencia entre su propia visión de Nausícaa y las muchachas como un coro de las Gracias y la visión de Odiseo. El espectáculo del coro de “las Gracias” tiene una múltiple performance contemplada por varios observadores. En primer lugar, por el narrador que las describe y nos las presenta; luego, por los dioses-padres Zeus y Leto, que se regocijan-; a continuación por los padres de Nausícaa y, finalmente, por Odiseo, quien decide ver por sí mismo (ἴδωμαι, 6.126), cuando “así como una voz de muchachas, una voz femenina me envolvió, como de ninfas” (ὥς τέ με κουράων ἀμφήλυθε θῆλυς ἀυτή/νυμφάων, 6.122).

No resulta desechable proponer algún tipo de vínculo entre ambos textos, o bien, alguna forma de recepción; es decir, es plausible admitir una performance de un tipo de composición lírica socialmente vigente de la cual Odisea realiza una deixis directa. El coro de parthénoi que acompaña a Nausícaa danza y canta en la ocasión próxima al matrimonio y ella es responsable de iniciar la melodía. Las semejanzas con el Partenio 3 de Alcmán se refieren a su función y contexto más que a su contenido, cuyo acceso nos resulta “velado”. La secuencia del discurso posterior de Odiseo, testigo excepcional del coro de muchachas confirma la validez social de este tipo de composiciones que la épica absorbe. Sin duda, la constelación de elementos que el episodio presenta en Odisea se vincula en forma explícita con la forma que solemos designar como partenio.³³

1.3. El treno insuperable: un coro de Musas para Aquiles

El sofisticado paradigma del treno por Héctor en el canto XXIV de Ilíada incluye el góos de las mujeres, la ejecución de los aedos, la responsión del pueblo y la secuencia de lamentos de Andrómaca, Hécuba y Helena, también tipificada como góos. La expectativa por la muerte de Aquiles y su treno constituye una opción narrativa que Ilíada mantiene como especulación y Odisea propone como culminación temática y genérica. En un hipotético balance entre ambos poemas, ya que los trenos ocupan el canto final en cada poema, la segunda nékya de Odisea ofrece la referencia concreta a la muerte de Aquiles. Si la primera aparición de la sombra del héroe produce una polémica revisión del heroísmo (11.486-490), la segunda aparición de Aquiles ofrece la trágica ironía de proponer como ólbios (dichoso) a quien ha renegado del valor de la acción heroica.

Así como en la versión del coro de siervas que rodea a Penélope o en el caso del coro de muchachas que rodea a Nausícaa, la intromisión lírica del treno por Aquiles ocluye el contenido de la composición y acrecienta el contexto ocasional. El célebre discurso de Agamenón a Aquiles (24.36-97) exacerba el contenido funeral añadiendo un espacio que pertenece a los muertos. Si el treno corresponde a un rito de pasaje del espacio de los vivos al de los muertos, el discurso de Agamenón traspasa un límite. La sombra de un muerto considera ólbios a otro muerto, finalizado el pasaje de un estado a otro, el nuevo estado es definido como un estado “dichoso” por la especial condición de la muerte en batalla.

La estructura compositiva del discurso de Agamenón utiliza materiales de Ilíada en varias secuencias narrativas que respetan el orden en que se narran la muerte y los funerales de Patroclo. Es decir que se suceden: 1) el combate por recuperar el cadáver (24.39-42), 2) las abluciones sobre el cadáver y primer llanto de los dánaos (24.43-46), 3) el grito doloroso de Tetis y sus compañeras marinas (24.47-59), 4) el treno de las Musas (24.60-62), 5) la incineración y el túmulo (24.63-84) y, finalmente, 6) los juegos fúnebres con sus premios (24.85-94).

El carácter excepcional del funeral de Aquiles se construye sobre la repetición de escenas épicas, de igual modo que la sonoridad extrema del dolor de Aquiles por Patroclo sucede en el grito que paraliza de temor a los troyanos; en este caso, se manifiesta por el clamor marino de la madre y sus ninfas (βοὴ δ᾽ ἐπὶ πόντον ὀρώρει/ θεσπεσίη, “un grito corría sobre la mar, un grito divino”, 24.48-49), y por el canto funeral entonado por las nueve Musas. Este componente lírico produce una innovación respecto de la necesaria presencia de un góos femenino en alabanza del muerto glorioso. Por una parte, el uso del verbo específico θρήνεον en el verso 61:

Μοῦσαι δ᾽ ἐννέα πᾶσαι ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ

θρήνεον· ἔνθα κεν οὔ τιν᾽ ἀδάκρυτόν γ᾽ ἐνόησας

Ἀργείων· τοῖον γὰρ ὑπώρορε Μοῦσα λίγεια. (Odisea 24.,60-62)

Y las nueve Musas cantaban el lamento fúnebre, entonándolo todas con una bella

voz. Allí no habrías visto a ninguno de los Argivos sin lágrimas. Pues de

semejante modo la Musa de límpida voz los conmovió.

En Ilíada son los aedos los responsables de iniciar el treno (24.721-722) distinguidos claramente de las mujeres cuya acción está contenida en el verbo στενάχοντο (24.722). La exclusividad del funeral de Aquiles trastoca el treno regular de los aedos como ejecutantes oficiales, un canto masculino, para dar protagonismo a figuras femeninas y a voces divinas, en consecuencia, insuperables en calidad sonora (λίγεια, 24.62) y en capacidad de producir un efecto emocional en el auditorio (ὑπώρορε, 24.62). El funeral de Aquiles reúne dos grupos de mujeres que cumplimentan el ritual fúnebre; por un lado las Nereidas que le colocan curiosamente una mortaja, es decir la vestidura para la muerte, pero ἄμβροτα, de carácter “inmortal” (24.59); por otro lado, las Musas, que en prueba de canto de intercambio reciben la acción del participio ἀμειβόμεναι. Es decir que la secuenciación entre aedos y mujeres del treno de Ilíada, o más bien entre treno y góos, ha sido desplazada a un canto turnado entre las mismas Musas.

La dimensión cósmica del treno por Aquiles pone en llanto a seres humanos y a seres divinos por un tiempo superior a los doce días de los funerales de Héctor. Este hecho, seguido por la calidad de los premios dispuestos por Tetis, cumple la función de último homenaje al héroe de Ilíada, en medio de un discurso más bien anecdótico, más narrativo que descriptivo y con valor sintético de recuperación o recolección de los datos dispersos entre Ilíada y Odisea sobre los ritos fúnebres.

1.4. Conclusión

Los tres pasajes analizados muestran una absorción de composiciones líricas de carácter coral con ejecutantes femeninas. Al tratarse de contenidos divergentes, el formato que adquieren es épico, es decir, hay una performance descripta cuyo contenido resulta vedado para el auditorio externo, la morfología épica se impone y la voz autorial del narrador concede un gran detalle a la “ocasión”: la pena de Penélope por su esposo e hijo, el regocijo previo al matrimonio de una muchacha, el lamento fúnebre de carácter divino para el mayor héroe de Ilíada.

Más que una “interacción” con la composición lírica que cada pasaje representa o “mimetiza”, podemos considerar que en la sofisticada deconstrucción que Odisea ofrece de los materiales narrativos de Ilíada, estos episodios de coralidad, ya sea que involucren movimientos de danza incipiente o expresa, testimonian composiciones líricas femeninas.

El formato de las penas, el góos de Penélope y el treno de las Musas, recopila la desestabilizadora presencia femenina en el dolor y en la muerte. La oclusión épica de los contenidos de estas composiciones funerales al tiempo que las registra, las inhibe, al no comentar ni siquiera su contenido temático. Una muestra más del valor del canto que acompaña las ocasiones fundamentales de la vida griega arcaica y de la dificultad de una clasificación taxativa de las especies líricas.

El delicioso episodio de Nausícaa, casi un partenio ignorado, interactúa con los contenidos narrativos folklóricos de conquista de una novia que subyacen en toda la trama de Odisea y culminan en el canto 23.

Muchas veces se han señalado las virtudes compositivas de Odisea y su sofisticada inserción de materiales narrativos de la índole más diversa. La intromisión de pasajes líricos corales ratifica, una vez más, su inusitada valía.