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Revista Pilquen
On-line version ISSN 1851-3123
Rev. Pilquen. secc. cienc. soc. vol.20 no.1 Viedma Mar. 2017
ARTÃCULO
El espacio troceado. En el paÃs del silencio de Jesús Urzagasti1
Broken space. En el paÃs del silencio by Jesus Urzagasti
MarÃa José Daona
mariajdaona@yahoo.com.ar
INVELEC-CONICET; Universidad Nacional de Tucumán. Argentina
Recibido: 31|01|17
Aceptado: 31|03|17
Resumen
Jesús Urzagasti es un escritor nacido en el Gran Chaco boliviano que vivió en La Paz desde los veinte años hasta su muerte el 27 de abril de 2013, es aquà donde escribió sus primeros textos literarios. Su escritura fue estudiada ânunca en su totalidadâ centrándose en la figura del caminante, del viajero o del nómade. Mi proyecto de investigación intenta dar un giro a esta mirada y pensar la relación existente entre el espacio y las subjetividades teniendo en cuenta la localización del sujeto que escribe. Entre la casa natal y la gran urbe se inscriben las palabras que siempre quedan en ese lugar intermedio que le impide al yo habitar el territorio plenamente. En este trabajo me propongo indagar de qué manera la partida implica una pérdida de orientación del hombre que comienza a crear infinidad de caminos que le permitan recuperar su punto de referencia, su centro del mundo dejado en el Chaco natal. Para esto analizaré la configuración del espacio en En el paÃs del silencio (1987) en base a la hipótesis de que el sujeto que habla en la novela, desmembrado en tres voces, está imposibilitado para cumplir la función de âhabitarâ, frente a lo que intenta crear un nuevo lugar que lo cobije.
Palabras clave: Literatura boliviana; Jesús Urzagasti; Espacio; Habitar.
Abstract
Jesus Urzagasti is a Bolivarian writer born in the Chaco region, who lived in La Paz since he was a 20-year-old boy until his death in April 2013. It is there where he wrote his first literary texts. His writing was incompletely studied, taking into account the walker figure, the one of the traveler or the nomad. This research intends to provide a new point of view by paying attention to the relationship existent between space and the subjectivities taking into account the location of the subject who writes. Between the birth house and the big city, the words which remain in the intermediate space that prevents the ego to cover the territory completely are inscribed. This work proposes to inquire the way in which the departure implies disorientation in a man who starts to create multiple paths that allow him to finally find his reference point, his center of the world left behind in his native Chaco. With this aim in mind, space configurations will be analyzed within En el paÃs del silencio, based on the hypothesis that the speaker in the novel, broken up into three voices, is unable to accomplish the âinhabitingâ function, which encourages him to create a new space to find shelter.
Key words: Bolivarian literature, Jesus Urzagasti; Space; Inhabit.
Jesús Urzagasti nació en 1941 en Campo Pajoso, un pequeño poblado ubicado al sur del Gran Chaco boliviano. Su vida estuvo marcada por una serie de desplazamientos que tuvieron como finalidad acceder a la educación. Estos derroteros lo llevaron a Yacuiba, Tarija, Salta hasta llegar, durante los años sesenta, a la ciudad de La Paz. En la sede de gobierno ingresó a la universidad y estudió, durante un año, la carrera de geologÃa a la que abandonó para dedicarse a la literatura y al periodismo. Autor de siete novelas y cuatro poemarios2 es hoy, uno de los escritores más reconocidos de las letras bolivianas3.
Una imagen fundante de su escritura es el episodio, narrado por el autor en varias oportunidades4, donde escribe poemas en un cuaderno, los introduce en una botella verde y la entierra a orillas de la Quebrada Quarisuty. Esta imagen se transforma en un gesto importante ya que en ella se condensa una relación indisociable entre escritura y tierra. La partida de su lugar natal genera la pérdida de orientación del escritor que comienza a crear infinidad de caminos que le permitan recuperar su punto de referencia, su centro del mundo dejado en el Chaco natal. Todas las novelas del autor pueden leerse desde esta perspectiva en la que el lenguaje se convierte en puente, en camino para unir esos mundos. El espacio cobra gran importancia y adquiere diferentes formas según desde dónde se mire.
En este trabajo propongo analizar En el paÃs del silencio (1987)5 y la forma que asume el espacio en relación al/los sujeto/s de la enunciación como una âretórica de trozosâ acentuando el carácter desmembrado6 del texto. En él se presenta un espacio quebrado y un tiempo convulsionado que se detiene y se acelera de acuerdo con las percepciones de los sujetos. De la misma manera que la narración se suspende, y, por momentos, desaparece y las voces se presentan como fragmentos de un mismo personaje7; el espacio se retacea y transforma la lectura en una búsqueda por unir esos fragmentos diseminados a lo largo de estas páginas.
La categorÃa de lo châixi, propuesta por Silvia Rivera Cusicanqui y el colectivo Châixi, permite indagar en la relación existente entre la construcción de subjetividades y el espacio. Esta palabra aymara es pensada por la socióloga como la âtraducción más adecuada de la mezcla abigarrada que somos las y los llamados mestizas y mestizosâ (2010: 69) y explica su sentido de la siguiente manera:
La palabra Châixi tiene diversas connotaciones: es un color producto de la yuxtaposición, en pequeños puntos o manchas, de dos colores opuestos o contrastados: el blanco y el negro, el rojo y el verde, etc. Es ese gris jaspeado resultante de la mezcla imperceptible del blanco y el negro, que se funden para la percepción sin nunca mezclarse del todo. La noción châixi, como muchas otras (â¦) obedece a la idea de algo que es y no es a la vez, es decir, a la lógica del tercero incluido. Un color gris châixi es blanco y no es blanco a la vez, es blanco y también es negro, su contrario (Rivera Cusicanqui 2010: 69-70).
En el âManifiesto Châixiâ se agrega a esta noción que âes asà como nuestras ciudades se han ido deformando y formando en mixturas irreverentes, ya que intentan todo el tiempo liberarse de los esquemas de lo que quiere decir ser una ciudad, un paÃs o una sociedadâ (Rivera Cusicanqui 2011:99). En este manifiesto aparece también la idea de migración como un âfenómeno dependiente de limitaciones territorialesâ (IbÃdem) que se opone al âsentir migranteâ definido por un sentimiento de ajenidad respecto de esos esquemas.
Esta definición resulta sugerente ya que posibilita mostrar, por un lado, de qué manera la construcción de las subjetividades se vincula con el espacio y, por otro, la posición intermedia que implica una serie de negaciones, afirmaciones, yuxtaposiciones, formaciones y deformaciones de sociedades que impactan en el hombre imprimiendo maneras de habitar el mundo.
El sujeto que habla en la En el paÃs del silencio, en la voz de Jursafú, plantea casi al comienzo del texto, su posicionamiento intermedio cuando dice âme encuentro atravesado entre dos mundosâ (20)8. Sobre la base de esta afirmación surgen una serie de cuestionamientos tales como de qué manera âhabitaâ el presente, cuáles son los espacios que lo contienen y cómo se relacionan entre sÃ. Reconozco cuatro espacios localizables, que forman parte del presente de la enunciación9: la casa, el diario, la calle y el cuerpo.
Tanto Otto Friedrich Bollnow (1969) como Gaston Bachelard (1975) se centran en la imagen de la casa como sitio acogedor en donde se despliega una atmósfera de intimidad y, en torno a ésta, se construyen los sentidos del âhabitarâ. En el caso de Bachelard, la casa se erige como âcentro de amparoâ que le da orden y estabilidad a la vida del hombre y deja afuera el caos y lo disperso. Bollnow agrega que el hombre no puede ser pensado desde la individualidad y que, la casa, es el espacio donde se vive en el seno de la comunidad familiar aportando la necesidad de interacción que caracteriza a los sujetos. Para éste, âhabitarâ significa âtener un lugar fijo en el espacio, pertenecer a ese lugar y estar enraizado en élâ (121). Ventanas, puertas, escaleras, habitaciones, cajones, etc. van rellenando y configurando este microcosmos que se equipara al universo en Bachelard y a la patria en Bollnow. Ahora bien, si la casa es el espacio de lo Ãntimo, el ârincón del mundoâ del yo, el lugar de paz y seguridad, entre otras cosas, ¿qué sucede cuando lo que sobresale es la ausencia de la casa?, ¿cómo se posiciona y se construye un sujeto que no tiene dónde cobijarse?, ¿cómo incide en la subjetividad la imposibilidad de âhabitarâ?
En el paÃs del silencio es una novela âsin techoâ, no hay casas, ni paredes, ni puertas, ni nada que contenga al sujeto de la enunciación, solamente una reducida habitación aparece en el relato a la que accede El Otro después de muchos años de trajinar la ciudad en busca de un trabajo. Este espacio es descrito como una âreducida habitación que tiene las ventanas clausuradas (donde) cabe un catre, unos cuantos libros, cinco troncos de madera y los utensilios para los menesteres del mate en poroâ (167). En esta breve descripción de los objetos que configuran la morada, tres universos se abren: el del recuerdo, el de la palabra y el del pasado rural. El catre, los libros, los troncos de madera y los utensilios para el mate en poro funcionan como puentes entre el presente y el pasado, entre un aquà y un allá.
El catre, el centro de la casa donde empieza y termina el dÃa según Bollnow, no es el espacio de reposo del cuerpo sino que es allà donde se abre el universo del recuerdo que puebla a la habitación de fantasmas. El insomnio y la angustia no permiten el descanso del sujeto quien, bajo las colchas, se encomienda a âlas sombras del recuerdoâ (139). Dice Jursafú que âPor cerrar los ojos, El Otro abre las ventanas del alma. De modo que decide levantarse. Busca la pava, la pone a calentar y prepara el poro con yerba y azúcar. Lo han serenado los recuerdos que desfilaron durante la nocheâ (148). Los troncos de madera y el mate en poro recrean ese espacio dejado atrás y le permiten vincularse con él. El mate es una âbebida cordial, amigo confiado en la vida de antañoâ (IbÃdem) y en el gesto de saborearlo se hacen presentes voces incorpóreas del pasado que dialogan con El Otro. En cuanto a los libros, son una puerta de acceso a un mundo que no tiene que ver con el pasado sino con una forma de âestar en el presenteâ. Dice un profesor, en una conferencia narrada por El Muerto, que âel universo entero podÃa ser reconstruido con las palabras que el poeta escucha en la marea de la nocheâ (242) y, en páginas anteriores, Jursafú cuenta cómo fue el descubrimiento de la literatura: âToqué la puerta con inocencia y entré sin mala fe a un universo desconocido: asà quedé encerrado para siempre entre las palabrasâ (73).
Entre ese pasado contenido en los troncos y el poro, y el presente de angustia que imprime la ciudad en el sujeto, se inscribe un nuevo territorio que forma parte del mundo privado de este personaje. Las palabras se ubican en un lugar intermedio que permiten fundar una zona que contenga todos los tiempos y todos los espacios. De esta manera, se inscribe la literatura como posibilidad de crear, recrear y reconstruir universos derruidos, de construir âun mundo más vasto y lúcido, donde la inteligencia y el corazón borraran las sombras de su encono (por El Otro)â (357), dando paso a la propuesta escrituraria de novelas posteriores a En el paÃs del silencio.
El âsentir migranteâ al que se refiere el Colectivo Chixi se materializa en relación a estos espacios de la intimidad a partir de la sensación de ajenidad que domina al personaje. La ciudad se torna esquiva, lejana, expulsiva dejando al sujeto âatrapado en una ciudad que siempre me será extrañaâ (167). En este sentido, las ventanas10 funcionan como metáforas de mundos clausurados y dan cuenta de la imposibilidad de acercamiento entre estos dos universos: afuera está lo ajeno, adentro lo propio.
Una serie de elementos se destacan de la afirmación anterior: por un lado, la ventana pierde su función de âojo de la casaâ que conecta lo exterior con lo interior (Bollnow); por otro lado, el espacio creado en esa reducida habitación a través de los objetos dispuestos allÃ, colaboran en la configuración de estos universos divididos. El sujeto recrea en esa habitación un espacio ajeno a la gran urbe y traslada la función de âhabitarâ hacia ellos lo que genera la negación del aquà y el ahora.
Respecto del cuerpo, la novela oscila constantemente entre lo corpóreo y lo incorpóreo. Con la figura de El Muerto asistimos a la pérdida del cuerpo11, de manera violenta, al comienzo de la obra. La ciudad nocturna, espacio donde âmurmuraban los muertos, pasaban sombras embriagadas por los recuerdosâ (6), lo ve transitar âconvertido en temblorosa imagen de la memoria colectivaâ (IbÃdem). Muertos, sombras e imágenes son las diferentes formas que asume esta voz a lo largo del texto, donde lo que prevalece es la desposesión de la carne. En oposición a esto, tanto en Jursafú como en El Otro, aparece una reafirmación del propio cuerpo como morada, como el espacio de lo propio en contraposición a la ajenidad del mundo.
Entre lo corpóreo y lo incorpóreo se construye una concepción del vÃnculo cuerpo-mundo. Dice David Le Breton (2002a) que âexistir significa, en primer lugar, moverse en un espacio y en un tiempo. [â¦] A través de la corporeidad, el hombre transforma el mundo en un tejido familiar y coherente disponible para su acción y permeable para su comprensiónâ (8). El Muerto, ajeno al movimiento y a la acción, posee la voz como única marca de su existencia. Sin embargo, si retomamos la idea de que las tres voces narradoras constituyen a un mismo sujeto, cabe preguntarse cuál es el lÃmite donde estos sujetos están contenidos y cuál es el vÃnculo interno de las diferentes voces y miradas. Visto asÃ, podrÃa pensarse en la configuración de una persona en capas donde El Otro es la parte más externa, la que palpa el mundo en un vÃnculo directo entre lo externo y el propio cuerpo; Jursafú, en una capa intermedia, trata de conectar la relación hombre-universo a través de la intervención del pensamiento -de ahà su relación con las palabras- y, El Muerto, es la capa más interna, la capa profunda, es sólo una voz reflexiva que intenta comprender al mundo.
El cuerpo no puede ser concebido desde la mirada moderna y occidental como el lugar de los lÃmites del sujeto, replegado sobre sà mismo, como posesión y marca del individualismo (Le Breton 2002b) ya que la voz excede esos lÃmites, es decir, existe antes y después de la muerte fÃsica. Si el cuerpo es una marca de presencia del sujeto, lo que se pone en juego a través de esta voz es el arraigo del universo de los muertos, como algo que existe y que posee las verdades últimas y la sabidurÃa vedada a los vivos, en el interior del cuerpo vivo y presente.
En las figuras de Jursafú y El Otro el cuerpo aparece ligado a la identidad del sujeto. La temporalidad, y con ella la experiencia, ingresan al texto a través de la materialidad de la carne. Dice El Otro, al recordar su primera salida del pueblo natal, que âcon mi cuerpo marcado por copiosos acontecimientos, ahora transito por el pasado y de algún modo me remito al futuroâ (17). Pasado, presente y futuro están contenidos en el cuerpo y, justamente, es a través del recuerdo que se estructuran las secuencias narrativas en la novela.
En el cuarto cuaderno, cuando El Otro narra un asalto de militares en el diario donde trabaja, hay un diálogo entre Jursafú y una sombra12 que gira en torno a la relación cuerpo-muerte. Una de las primeras ideas que surgen antes de este diálogo es que el hombre existe antes y después de su presencia fÃsica, con lo cual se trama una relación de unidad entre el individuo y el universo. Sin embargo es el cuerpo el que da la conciencia de dicha existencia. Dice El Otro respecto de Jursafú que âNo guardaba el mÃnimo recuerdo de lo que era antes de venir a la tierra; es decir, el universo sólo existÃa en la medida en que él lo sentÃa en su vidaâ (309). De esta manera se solidifica la pertenencia del sujeto a la naturaleza; él es parte y lo mismo y la rotura entre ambos está vinculada al lÃmite que impone el cuerpo.
Para Ana Rebeca Prada (2002) existe una simultaneidad entre vivos y muertos y la lógica cÃclica que funciona en la novela genera que estos convivan en un mismo espacio, donde los muertos âesperan su turnoâ para corporeizarse. En este sentido, los muertos no sólo forma parten parte de la vida interna del sujeto sino que también existen antes y después de él. La diferencia entre ambos radica en la presencia del cuerpo que se constituye en morada del yo, espacio donde habita el sujeto.
Lo interesante de este âhabitarâ es que pierde todo su sentido de propiedad. Tanto Jursafú como El Otro hablan de su âcuerpo desnudoâ y, esta desnudez se define como âlo contrario de la posesiónâ, espacio donde se hacen presentes âsentimientos y pensamientos de alto vuelo [â¦] donde emerge la verdadera entregaâ (313). Si, como sostiene Le Breton, la âconciencia del arraigo corporal [â¦] sólo la otorgan los perÃodos de tensión del individuoâ (2002a: 93), la sensación de ajenidad y extrañeza en la ciudad y el clima polÃtico violento que allà se vive es lo que genera la reflexión y la percepción del propio cuerpo. De hecho, el tema de la desnudez surge, en el caso de Jursafú, frente a la posibilidad de que le arrebaten el cuerpo los hombres armados que tomaron el diario y, en el caso de El Otro, aparece mientras observa la ciudad sitiada.
El cuerpo se transforma en la morada del sujeto, es lo que determina un âestarâ en el mundo y, es allÃ, donde se imprime el temor a la pérdida. Ahora bien, hay dos espacios en la novela que muestran diferentes maneras de percibirlo y de poner en jaque los sentidos de fijeza del âhabitarâ: El primero es el diario en donde trabaja Jursafú tras el asalto ocurrido en la tarde del 31 de diciembre donde se mostrará una percepción del cuerpo retaceado vinculada a la violencia. El segundo, está relacionado a la calle que, al comienzo de la novela, es el lugar de acción de los militares que tomaron al paÃs y, al final, se erige como el espacio del encuentro donde se comienza a pensar en la existencia de un futuro. Este espacio, abierto y público, se erige en el último cuaderno como un lugar de encuentro aunque, previamente asistamos a la disolución de los cuerpos tanto de Jursafú como de El Otro.
El episodio del diario no sólo implica la irrupción de la historia polÃtica del paÃs en la vida privada del personaje sino que también da inicio a la clausura de los espacios cerrados en oposición a la calle que irá adquiriendo nuevos sentidos al final de este fragmento. El edificio alberga en el segundo piso a los redactores del diario âentre los que se encuentra Jursafúâ, en el primero están los talleres y, en la planta baja, el departamento de publicidad. En los pisos superiores hay oficinas de embajadas y de servicios de información del gobierno, afuera está la ciudad.
Los hombres que ingresan al diario son descritos como âsujetos inventados por el despotismoâ (268) que existieron desde el principio de la vida, âsiempre en calidad de seres adventiciosâ (IbÃdem) en una clara alusión a la violencia que se repite a lo largo de la historia y a su despersonalización ya que actúan como una masa dominada por la ira y el odio. Tras la orden de abandonar el edificio la percepción de los cuerpos comienza a fragmentarse. Ya no hay individuos sino que aparecen trozos de sujetos impidiendo que estos seres corpóreos puedan ser vistos en su totalidad por el ojo de Jursafú. Esto acentúa el despedazamiento de las subjetividades en un contexto polÃtico concreto que utiliza la violencia para mantener el âordenâ en un Estado de hecho.
Mientras que los militares actúan siempre conjuntamente, como un colectivo, los civiles oprimidos aparecen individualizados: cada uno recibe una orden o una golpiza que lo va separando del resto de sus compañeros. Además, lo que muestra el cuaderno son las sensaciones y reflexiones que despierta el episodio en un sujeto particular donde el cuerpo se convierte en el centro de la escena frente a la posibilidad de perderlo.
Después de la orden de abandonar el edificio Jursafú busca los rostros de sus colegas pero sólo puede ver sus manos y nucas. Las primeras siempre ubicadas detrás de la cabeza, levantadas o puestas contra la pared muestran el gesto de impotencia y subordinación de los hombres frente a los sucesos, mientras que las segundas dan cuenta de la imposibilidad de ver las caras de las vÃctimas. El rostro es definido como âel mapa de una personaâ y los ojos son los que ârevelan el alcance del almaâ (269), es decir, representan, tanto interna como externamente, una totalidad a la que, en este caso, no se puede acceder. Miguel Tintaya, colega aymara ocupado de la circulación del diario, fue a parar por algún contratiempo a la oficina central desde donde comienza la expulsión del edificio. Nuevamente, Jursafú ve la nuca de su amigo quien, âa su vez mira las nucas de quienes fueron sacados a empellones del recintoâ (281). Tintaya es comparado con Tupac Katari por su condición de aymara extraviado frente a los invasores, escena que se reproduce a lo largo de la historia boliviana. Dice el narrador que los restos de Katari âno están en ninguna parte porque están en todasâ (282) acentuando el descuartizamiento de los hombres como vÃctimas de la violencia.
Es interesante observar también que la desocupación del edificio comienza desde el centro hacia afuera denotando el carácter de indefensión que da el espacio cerrado. En contraste con esto, recuerda Jursafú que, durante la masacre de noviembre de 197913, todos se resguardaron en la sala de redacción desde donde observaban a âun pueblo despierto en su impotenciaâ (301). Tras el ataque salieron a la calle colmada de rÃos de sangre y âsiluetas recortadasâ (302) de mujeres que entierran a sus difuntos. Más de cuatrocientas personas fueron masacradas en aquella oportunidad. Ahora, los términos se invierten y el espacio que funcionó como âmadrigueraâ pierde su sentido de guarida ya que la permanencia implica morir.
La narración reproduce la manera de percibir el tiempo de Jursafú. Si al comienzo del cuaderno âtodo cobró velocidadâ (266) vemos que después se aletarga hasta que, con el primer golpe en la espalda, âcae el relojâ (286) y el tiempo queda detenido. El mayor lapso temporal lo encuentra a Jursafú bajando las escaleras que funcionan como un espacio intermedio entre el adentro y el afuera, entre la vida y la muerte.
En cuanto a la calle se transforma, al final del texto, en el espacio propicio para el âhabitarâ. La ciudad es presentada desde el comienzo de la obra como un lugar despoblado debido a la situación por la que atraviesa el paÃs y las calles, zona de tránsito de los habitantes de la urbe, se convierten en intransitables y se destaca la ausencia de los sujetos que transforman a la ciudad en un cementerio. El personaje se desplaza por estas calles convertido en fantasma y dominado por el âsentir migranteâ.
Ahora bien, frente a la ausencia de casa y a la pérdida del diario como lugar protector, la calle se erige como un espacio de liberación. En esta transformación lo que sobresale es la presencia circular del tiempo. La calle puede ser, al final del libro, el espacio del encuentro por la noche en donde transcurren los sucesos: el fin de una época y el comienzo de otra. Dicha noche encuentra a âun oleaje de almas desconocidas (que) se apropió de las callesâ (381). El proceso de apropiación se invierte y es ahora el pueblo el que las ocupa y no ya los militares.
Si bien esto está planteado como un paréntesis por los festejos de un nuevo año, es importante destacar que en esta colectividad no aparecen cuerpos sino almas. Dice El Muerto que ahora recorre âel rostro de la multitudâ (387). Si el rostro era considerado âel mapa de una personaâ lo que ve esta voz es una totalidad unida por un deseo común y, la posibilidad de observar los ojos de las personas, le permite contemplar lo más profundo del sujeto por lo que no se individualiza lo corpóreo. En las últimas dos secciones del anterior cuaderno asistimos a la desaparición de Jursafú y de El Otro que se produce cuando estos se hacen parte de esta multitud. Ambos âculminaron dolorosos perÃodos de búsquedasâ (400) y le ceden la voz a El Muerto que habla de ellos como desaparecidos.
Retorna el juego entre lo corpóreo y lo incorpóreo. El sujeto que habla y que carecÃa de un pasado narrable ahora âolfatea el aireâ (400), dice caminar, hablar con la gente, mira no ya desde la distancia sino desde la cercanÃa y se refiere a su cuerpo presente. Comparte las calles no sólo con los vivos sino también con las sombras de Arciles y de Adrián, muta y se transforma nuevamente en un fantasma. Este gesto de ser y no ser de alguna manera sintetiza la forma que asume el espacio a lo largo del libro. Estos se van modifican por las condiciones subjetivas que imprime el sujeto. AsÃ, la habitación funciona como puente entre tiempos pasados y el presente; el cuerpo pasa de ser el reducto del ser a haber sido tragado por la tierra; el diario deja de ser un lugar familiar para convertirse en un sitio hostil donde es imposible sobrevivir y la calle, a pesar de las inscripciones de la violencia, se transforma en el espacio del encuentro.
Ninguno de los espacios es cerrado sino que oscilan entre diferentes posibilidades, es decir, se resisten a una representación única, totalizadora. Es por esto que propuse pensarlo desde la categorÃa de lo Châixi, como eso que es y no es a la vez, como aquello que está en una constante construcción que implica formaciones y deformaciones en un gesto por dejar atrás las nociones que fijan y establecen âmodos de serâ.
La aproximación al análisis espacial que planteé se relaciona con un gesto que implica un movimiento desde lo más interno hacia lo externo que podrÃa leerse como un paso de lo individual hacia lo colectivo. Es en esta colectividad donde desaparece el sentimiento de extranjerÃa y es también la que puede imprimir los sentidos del habitar no ya como la posesión de un lugar fÃsico sino como la posibilidad de âestar arraigadoâ, es decir echar raÃces, no en un sitio determinado del mapa, sino entre la gente, en el tiempo circular âopuesto al tiempo históricoâ y el espacio propicio para el retorno del héroe anticolonial, Túpac Katari, multiplicado por miles de restos de sujetos que resisten la opresión.
1. Este trabajo forma parte de una investigación mayor en donde estudio âLa escritura de Jesús Urzagasti (1941-2013)â. Una primera versión de estas páginas fue presentada en las JORNADAS ANDINAS DE LITERATURA LATINOAMERICANA (JALLA) realizadas entre el 8 y el 13 de agosto de 2016 en la ciudad de La Paz, Bolivia.
2. Algunas de las novelas publicadas por el autor son Tirinea (1969), De la ventana al parque (1992), El último domingo de un caminante (2003), Un hazmerreÃr en aprietos (2005). Entre sus poemarios destaco Yerubia (1978) y Frondas nocturnas (2008).
3. La obra de Urzagasti, fundamentalmente sus tres primeras novelas, fue objeto de diversos estudios. Para organizar toda esta bibliografÃa propongo reconocer tres trabajos que determinan las formas en que se leyó su escritura en los años setenta, ochenta y noventa. Si bien es Oscar Rivera Rodas en Nueva narrativa boliviana (1972) el primero que escribe sobre Urzagasti será el ensayo âDel nomadismo: Tirinea de Jesús Urzagastiâ (escrito en 1977-78 y publicado en 1986) de Luia Antezana el que posiciona a esta novela, y con ella a su autor, como un imprescindible de la segunda mitad del siglo XX boliviano. Además, su lectura desde el nomadismo prefigura las direcciones de lectura que se realizarán en torno a ella. Durante los años ochenta Blanca Wietütchter en âA propósito de las contraliteraturasâ (1983) evidencia las grietas y fisuras en el interior del sistema literario que genera Urzagasti, propuesta que se profundiza y enriquece en Hacia una historia crÃtica de la literatura en Bolivia (2005)escrito junto a Alba MarÃa Paz Soldán. En 1998 Ana Rebeca Prada culmina su tesis doctoral titulada Viaje y narración. La narrativa de Jesús Urzagasti que se publica en 2002. En ella analiza la noción de viaje en las cuatro primeras novelas del autor (las que se habÃan publicado hasta ese momento) en tres direcciones fundamentales: los procesos migratorios ocurridos durante la historia de Bolivia; la migración como âtexturizaciónâ cultural y discursiva y el viaje cultural como un discurso artÃstico alternativo. Desde mi perspectiva, el estudio de Prada concluye el proceso de consagración de Urzagasti dentro de la academia literaria. Además de ellos hay una serie de destacados crÃticos que se aproximan a esta vasta obra de los que destaco a Juan Carlos Orihuela, Claudia Bowles, Omar Rocha Velasco, Norma Klahn, Guillermo Delgado, entre otros. En un trabajo que realizo en la actualidad, además de aproximarme a los trabajos en torno al escritor en cuestión, me pregunto por su ausencia en textos crÃticos fundamentales como ser Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia (1992) de Javier Sanjinés, La patria Ãntima (1998) de Leonardo GarcÃa Pabón, Las tentaciones de San Ricardo. Siete ensayos para la interpretación de la narrativa boliviana del siglo XX (2011) de Marcelo Villena.
4. Este episodio no solo está narrado en algunas de sus novelas, las que tienen una fuerte carga autobiográfica, sino también en algunos textos dispersos como por ejemplo en âJesús Urzagasti por él mismo (I): los orÃgenesâ de Norma Klahn y Guillermo Delgado (2013) en la Revista Nueva Crónica y buen gobierno donde dice: âEmpecé a escribir en un cuaderno y cuando tuve que volver dije â¿qué hago con esto, qué es esto?â. Me vino un sentimiento de culpa: me mandaron a estudiar tornerÃa, a manejar la fresadora y resulta que yo anoté cosas en un cuaderno. Entonces, metà ese cuaderno en una botella verde y le puse, a falta de corcho, un marlo y la enterré en la orilla de la Quebrada Quarisuty. Esa fue mi iniciación, digamos, a la literatura, a través de un sueñoâ.
5. En el paÃs del silencio fue escrita entre febrero de 1981 y diciembre de 1982 en un contexto de golpes de Estado, crisis social, polÃtica y económica. Fue publicada en 1987 por la editorial Hisbol. La novela está dividida en cinco cuadernos. En cada uno de ellos hablan Jursafú, El Otro y El Muerto y sus voces van construyendo el relato. Es un texto sumamente complejo, que se enmarca en la noche del 31 de diciembre de 1980 en la ciudad de La Paz. Las tres voces, que por momentos también son personajes, recuerdan sucesos del pasado y van construyendo este texto carente de narración. A su vez, estas tres voces constituyen diferentes facetas de un mismo sujeto. En âEn el paÃs del silencio. Novela desmembradaâ (Daona 2016) analizo la estructura de este texto a partir de la noción de âdesmembramientoâ.
6. Recurro a la figura del desmembramiento para dar cuenta de que los diferentes elementos que la componen, (división en cuadernos, voces narradoras, construcción de personajes, etc.) están marcados por el trauma social âiniciado con la Conquista y colonización de Américaâ que repercute en las subjetividades. Es una novela fragmentada, atravesada por la disolución y la búsqueda de verdades profundas que permitan explicar el presente del paÃs. A su vez, la figura de Tupac Katari, resignificada durante las décadas del sesenta y setenta con el surgimiento de los movimientos indianistas y kataristas, se erige como sÃmbolo de la rotura y de la heterogeneidad.
7. Norma Klahn (2005) concibe al narrador como un âsujeto-en-procesoâ que busca las maneras de representar las realidades fronterizas a partir de una poética que âasume la polÃtica de un nacionalismo anti-colonial (42)â.
8. Urzagasti, Jesús. En el paÃs del silencio. La Paz: Creativa. 2007. Todas las citas pertenecen a esta edición.
9. Dejo afuera, en este trabajo, los espacios vinculados al pasado que recuerda este sujeto.
10. En cuanto a la ventana, hay una zona de la novela en la que Jursafú habla de El Otro, en donde ésta no está clausurada sino que está abierta, con las luces siempre encendidas. Sin embargo, la mirada no está puesta en el exterior sino que el gesto de observar hacia afuera es un disparador de la memoria.
11. Al comienzo de la novela, en la voz de El Muerto, se narra la historia de un hombre âdel cual no se dice el nombreâ que, tras mantener relaciones sexuales con una mujer, sale a la calle y es asesinado por los militares que tienen tomada las calles de la ciudad. Este hombre puede ser equiparado a la figura de El Muerto quien no aparece como personaje a lo largo de la novela. Recién en el quinto cuaderno esta voz hablará sobre sà misma en primera persona.
12. Esta sombra encarna la figura de El Muerto poniendo al descubierto la relación existente entre las diferentes voces narradoras ya que también puede interpretarse como la propia sombra de Jursafú.
13. El 1 de noviembre de 1979, el militar Alberto Natusch Busch, en alianza con algunos parlamentarios del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) y del Movimiento Nacionalista Revolucionario de Izquierda (MNRI), llevó adelante un Golpe de Estado que destituyó al gobierno de Walter Guevara Arze. El saldo fueron cientos de muertos y heridos. Este acontecimiento se conoce como la Masacre de Todos Santos.
REFERENCIAS
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