Sumario

1. Introducción: ¿Boccaccio medieval?

A mediados del siglo XIX Jakob Burckhardt ubicaba a Dante, Petrarca y Boccaccio como los padres del Humanismo. Con respecto al último, Burckhardt consideraba que la defensa de la poesía, incluida en los dos últimos libros de sus Genealogie deorum gentilium, era una justificación del incipiente humanismo.¹ Además, afirmaba que Boccaccio había realizado una traducción de los poemas homéricos con la ayuda de cierto calabrés. Hoy sabemos que ese calabrés ni siquiera mencionado por Burckhardt es Leoncio Pilato, el verdadero artífice de esa traducción que Boccaccio sólo encargó.² La imagen de Boccaccio que pinta el suizo es más cercana a la de los filólogos y retóricos de uno o dos siglos después, que a la del Trecento.

Por supuesto, esto cambia radicalmente en el siglo XX. Mencionaremos solamente dos casos representativos: Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento de Jean Seznec y Literatura Europea y Edad Media latina de Ernst Curtius³.

Seznec considera a las Genealogie como una obra de transición que tiene profundas similitudes con otras producciones medievales. Uno de los motivos para afirmarlo es el uso de fuentes indirectas para describir los mitos grecolatinos. Boccaccio utiliza en más ocasiones a los autores de la Antigüedad Tardía, como Macrobio y Fulgencio, a los padres de la Iglesia y a los mitógrafos medievales como Albricus y Teodoncio, que a los poetas clásicos. El otro rasgo que lleva a Seznec a afirmar esta filiación medieval es el uso de explicaciones alegóricas.

Curtius se propone explicar la relación entre poesía y teología en la Edad Media. Analiza la obra de Albertino Mussato, su teoría del poeta theologus y los paralelismos entre la historia bíblica y la mitología griega, que llegan a la Edad Media a través de Lactancio, Josefo y Tertuliano. Según Curtius, la teoría del poeta theologus en Petrarca y Boccaccio es mera repetición de estos argumentos. Sólo en Dante encontraríamos una defensa de la poesía que combina elementos clásicos con la filosofía escolástica y que por lo tanto incorpora algo novedoso.

Tanto Zaccaria como Solomon, dos de los editores de la obra, rechazan esta visión. Para Zaccaria, Boccaccio utiliza fuentes medievales por los comentarios y las interpretaciones, y no por el texto. Por supuesto que en el caso de los autores griegos utiliza mediaciones latinas, pero da muestras de erudición al citar a Varrón, Tácito y Marcial. En cuanto a los mitógrafos medievales, Zaccaria no puede negar que los cita pero considera que las Genealogie son superiores en cuanto al uso de los textos clásicos. También cuestiona la adjudicación de un método interpretativo evemerista a Boccaccio. Considera, junto con Hortis, que Boccaccio no sigue un método único, sino que es ecléctico. Aunque la proliferación de dioses (Boccaccio enumera cinco Júpiter, cinco Minerva y tres Venus) parece una clara evidencia evemerista, Zaccaria considera que solo es un criterio práctico para resolver la contradicción entre las fuentes y las interpretaciones diversas.⁴

Menos burckhardtiano que Zaccaria, Solomon considera que la obra es un producto medieval por varias características: la exégesis evemerística y alegórica, las falsas etimologías, las citas incompletas de fuentes, las citas griegas imprecisas, las presuposiciones cristianas y el determinismo astrológico.

Sin embargo, hay elementos que convierten a las Genealogie en un texto novedoso. En primer lugar, Boccaccio siempre aclara de dónde saca la información, tanto con los prestigiosos clásicos como con sus contemporáneos. En segundo lugar, valora la incorporación de citas en griego: Boccaccio cita cuarenta y cinco veces a Homero en griego y pocas de ellas contienen errores. Todos menos uno de los veinticuatro libros de La Ilíada están citados y en el libro XIII se citan varios pasajes de La Odisea, aunque no hay citas de los últimos cuatro libros.⁵

En los últimos años se ha descubierto que el autor poseía copias autógrafas de Marcial, Ovidio y Apuleyo⁶ y se ha insistido sobre la influencia de los clásicos en su obra. Esa misma línea de investigación también ha llevado a reconsiderar el vínculo entre Petrarca y Boccaccio.⁷ En pocas palabras, la crítica le devolvió a Boccaccio el lugar en el podio del humanismo que le había sido arrebatado.

En ese panorama, el lugar de una obra como las Genealogie es central, puesto que en ella la lectura de los clásicos y el modo de apropiación son constitutivos del proyecto. El objetivo del presente trabajo será analizar la teoría de la ficción que se construye en ese texto, compararla con la de Macrobio, uno de los autores más citados en el texto y con la de Petrarca, al que Boccaccio llama su preceptor. A lo largo del trabajo demostraremos que existen diferencias importantes entre las concepciones de los dos autores italianos, pero que ambas se destacan por su total renovación de la teoría macrobiana que supone que la ficción es subsidiaria de la filosofía y la verdad.

Antes de comenzar, es necesario realizar una aclaración metodológica. A menudo, cuando se trata la relación entre Petrarca y Boccaccio se suele estudiar la correspondencia entre ambos.⁸ Se ha trabajado mucho sobre la traducción que Petrarca hace del cuento de Griselda, sobre la condena del Decamerón, la relación entre la escritura en lengua vulgar y latina y la condena moral de Boccaccio a las posiciones políticas de Petrarca. Trabajos de ese estilo establecen las conexiones entre los textos. Como plantea Sheldon Pollock, existen diferencias sustanciales entre conectar y comparar: “There are sometimes ironic confusions about the boundaries between comparative history and connected and crossed history: sometimes what we thought was a comparision turns out to be a connection. And yet things that are connected can still, of course, be compared”.⁹ El autor comprende la comparación como herramienta intelectual independiente de las Literaturas Comparadas como disciplina. Por eso postula que se puede comparar textos conectados o textos no conectados, pero no puede confundirse una actividad con la otra. Establecer las conexiones entre los textos es estudiar las circulaciones de los textos, las traducciones, las referencias directas, las alusiones, es decir la conexión fáctica. Pero por otro lado, la comparación no depende exclusivamente de esa relación. En el presente trabajo, realizaremos comparaciones de textos que están conectados, intentando poner en el centro las Genealogie de Boccaccio. Eso no quiere decir que se pierdan de vista las conexiones, pero estas funcionan como telón de fondo y no como objeto de análisis.

2. Boccaccio y Macrobio

Se ha trabajado mucho sobre la defensa de la poesía que realiza Boccaccio en los dos últimos libros de las Genealogie deorum gentilium,¹⁰ se los ha estudiado como un antecedente de las polémicas entre Coluccio Salutati y Giovanni Dominici, de la obra de Francesco da Fiano, de la Prisca theologia ficiniana, de otras defensas de la poesía contemporáneas, pero poco se ha estudiado la teoría de la ficción boccacciana en conexión con su fuente principal: la exposición de los tipos de fabula que realiza Macrobio en sus Commentarii in Somnium Scipionis.¹¹

Boccaccio cita en muchas oportunidades a Macrobio. Junto a Fulgencio e Isidoro, es la autoridad máxima en cuanto al contenido de los mitos. Macrobio, a diferencia de los otros, forma parte de la genealogía que aparece descripta en el Prohemium del Libro I, en el que se propone descubrir quién fue el primer dios para los antiguos. Mediante un relato en el que el narrador/autor emprende un viaje por el mar, Boccaccio representa la enorme tarea que tiene por delante. Cuando llega a un litoral encuentra personajes de todas las religiones, que sin embargo son testigos de una verdad: “vidi nec unius tantum religionis homines cuiuscunque tamen veritatis fidedignissimus testes”.¹² Allí se encuentra con Tales de Mileto, Anaxímenes, Crisipo, Alcmeón de Crotona, Macrobio y Teodoncio¹³. De Macrobio se dice que es el más joven de todos (iuniorem omnium). Cada uno de los autores mencionados propone una primera causa de las cosas. Así, Tales, el agua; Anaxímenes, el aire; Crisipo, el fuego; Alcmeón de Crotona, el cielo y Macrobio, el sol. Sin embargo, Boccaccio se queda con la postura de Teodoncio que afirma que los primeros habitantes de Arcadia creyeron que la tierra era el origen de todas las cosas: “Theodontius vero, ut arbitror, novus homo sed talium investigator precipuus neminem nominando: Vetustissimorum Arcadum fuisse opinionem terram rerum omnium esse causam”.¹⁴

Hasta aquí, Boccaccio expone las distintas primeras causas y da crédito a la última de ellas. Pero ¿cómo surge la poesía? ¿Cómo surgen los dioses? Algunas de estas ideas equivocadas han inspirado a través de la historia a los poetas que las representaron a través de personificaciones divinas. Así, quienes creyeron en algunas de estas opciones, pretendieron que había un dios que representaba esa idea. De esta manera, al observar que la tierra era el origen de las cosas crearon al dios Demogorgon.¹⁵

Podemos ya comenzar a pensar cuál es el uso que se hace de las fuentes. Puede parecer extraño que Boccaccio dé crédito al autor más cercano en el tiempo, pero es que justamente la cita precedente explica que no se trata de un saber que pueda recuperarse de un autor anterior, sino que es una investigación especulativa. A Boccaccio parece interesarle más la ontogénesis de la poesía y la religión que la filogénesis. No se trata tanto de saber cuál fue el primer dios, sino de imaginar cuál podría haber sido.¹⁶ En ese sentido, no hay motivo para que un autor clásico sepa más sobre el tema que un moderno, puesto que el momento “histórico” que se describe es anterior a todo. Por eso, cuando el narrador/autor de esta introducción fabulosa se encuentre cara a cara con la espantosa figura de Demogorgon, su reacción será reírse y pasar a otra cosa. Mediante esa risa, el narrador marca una distancia clara con la creencia de los antiguos.

Esa distancia aparece en otro pasaje relacionado directamente con Macrobio. En sus Commentarii, Macrobio narra brevemente la historia del filósofo Numenio para ilustrar los peligros de divulgar un conocimiento divino:

Numenio denique inter philosophos occultorum curiosiori offensam numinum, quod Eleusinia sacra interpretando uulgauerit, somnia prodiderunt, uiso sibi ipsas Eleusinias deas habitu meretricio ante apertum lupanar uidere prostantes, admirantique et causas non conuenientis numinibus turpitudinis consulenti respondisse iratas ab ipso se de adyto pudicitiae suae ui abstractas et passim adeuntibus prostitutas¹⁷

Boccaccio incorpora este relato en el Prohemium del Libro III. Allí, el narrador encuentra a Numenio que le refiere en primera persona su historia y le aconseja que abandone la tarea de investigar los mitos porque puede sucederle lo mismo que a él. A lo que el narrador responde que eso podía pasar en la Antigüedad, pero un cristiano como él no tiene miedo porque las viejas cadenas han caído y las armas de los antiguos han sido derrotadas: “Ille quidem veteres cecidere cathene, et arma hostis antiqui contrita sunt”.¹⁸ Y además agrega que su intención no es desvestir a los dioses para contemplar sus encantos (illecebras conspicere), sino defender a los poetas que los crearon, que si han comprendido bien a Dios, deben ser tomados por hombres ilustres: “si bene de deo sensissent, homines fuisse preclaros”.¹⁹ Parece claro que el sentido del relato original en Macrobio ha sido completamente desfigurado. En el contexto macrobiano, la escena de Numenio es un ejemplo del mal uso de la ficción, aquí es solamente una parodia de ello. Este será el tono en el que Boccaccio lea a Macrobio en el resto de la obra y será particularmente importante cuando hablemos de cómo se relaciona la ficción con la verdad.

En otra escena fundamental de esta lectura, Boccaccio cita el pasaje inmediatamente anterior al protagonizado por Numenio, en donde Macrobio explica que el uso de las fabulae por parte de los filósofos no es simplemente una manera agradable de explicar, sino que es una necesidad, puesto que la naturaleza no se muestra tal cual es:

De dis autem, ut dixi, ceteris et de anima non frustra se nec ut oblectent ad fabulosa conuertunt, sed quia sciunt inimicam esse naturae apertam nudamque expositionem sui, quae, sicut uulgaribus hominum sensibus intellectum sui uario rerum tegmine operimentoque subtraxit, ita a prudentibus arcana sua uoluit per fabulosa tractari. Sic ipsa mysteria figurarum cuniculis operiuntur ne uel haec adeptis nudam rerum talium se natura praebeat, sed, summatibus tantum uiris sapientia interprete ueri arcani consciis, contenti sint reliqui ad uenerationem figuris defendentibus a uilitate secretum.²⁰

Boccaccio cita este pasaje en I, 3, interrumpiendo la explicación sobre el origen de Litigium, el supuesto primer hijo de Demogorgon. A continuación, explica que el conocimiento que se encuentra en la fabula es polisenum, hoc est moltiplicium sensum. Esa polisemia no es otra que la conocida teoría de los cuatro sentidos (literal, moral, alegórico y anagógico). Aunque Boccaccio explica los cuatro sentidos a través de una breve aplicación al mito de Perseo, afirma que se pueden reducir a dos: el literal y el alegórico. Pero luego plantea que no utilizará ese método de interpretación en su trabajo:²¹ “Verumtamen non est animus michi secundum omnes sensus enucleare fabulas que sequuntur, cum satis arbitrer unum ex pluribus explicasse, esto aliquando apponentur fortasse plures”.²² ¿Cuál sería la relación entre la cita de Macrobio y la explicación sobre los cuatro sentidos? ¿Por qué Boccaccio insiste con lo oculto detrás de las ficciones si aclara que no es su intención interpretar alegóricamente? Fosca Mariani Zini considera que la respuesta a esta pregunta debe buscarse en el desplazamiento del velo de la naturaleza al velo de la poesía:

Boccace ne cesse de mettre en avant la révélation des “effets naturels des secrets et sublimes mystères de la divinité”. Mais il suggère surtout que le voile appartient à la poésie elle-même, non plus à la nature. Par conséquent, la tâche du poète est de mettre en forme sa propre imagination dans un discours élaboré: l’invention des fabulae et leur expression exquise définissent la poésie.²³

Entonces, si la razón por la que debemos acceder a determinado saber a través de las ficciones no está relacionada con la imposibilidad de hacerlo por otra vía ¿cómo se justifica el uso de la ficción? ¿Por qué los poetas complican las cosas y no dicen lo que quieren decir directamente? Boccaccio trata esta cuestión en XIV, 13, donde intenta explicar por qué Virgilio se apartó de la verdad respecto a la figura de Dido.²⁴ Allí, se dan cuatro razones. La primera de ellas implica el respeto de lo que Boccaccio llama poeticus mos, es decir la costumbre poética. Para honrar esa costumbre, Virglilio incluyó falsedades porque quería imitar a Homero. La segunda está relacionada con la búsqueda de un efecto: la ficción sería más impactante que la historia para conseguir que el lector se convenza de seguir una vida virtuosa. La tercera y la cuarta son razones políticas: Virgilio escribe ficción para honrar a Augusto y para la gloria de Roma. Es evidente que esta justificación de la ficción se encuentra muy lejos de la de Macrobio.²⁵ Ni la costumbre, ni la moral, ni la política se entienden como subsidiarias de una verdad, sino que funcionan independientemente de ella. Las diferencias serán más pronunciadas cuando se trate de la clasificación de fabulae.

Ambas clasificaciones presentan notables similitudes pero también sutiles diferencias. En cuanto a las narraciones que no educan y solo sirven para deleitar, ambos acuerdan en su descarte (1 en Macrobio, 4 en Boccaccio). En cuanto a las que dejan una enseñanza pero parten de la ficción, (2 en Macrobio, 1 en Boccaccio), como las fábulas de Esopo, Boccaccio solo afirma que alguna vez el propio Aristóteles las utilizó y eso daría cuenta de cierta utilidad. Las diferencias interesantes comienzan en el campo de lo que Macrobio llama narratio fabulosa, aquellas que parten de la verdad, pero que se transmiten a través de ficciones. En Macrobio hay dos tipos de narratio fabulosa y la diferencia entre ellas no está relacionada con el mayor o menor grado de acercamiento a la verdad, sino con el tema: algunas muestran acciones moralmente repudiables, impropias de dioses y otras no. Sólo la última es digna del filósofo. Ahora bien, Boccaccio se desvía aquí de la clasificación de Macrobio. Postula que hay un tipo de fabula que mezcla en su superficie lo fabuloso con la verdad y los ejemplos son metamorfosis de la mitología griega. Luego afirma que algunos cómicos deformaron esas historias para adaptarlas al gusto lascivo del vulgo. Es decir que podemos identificar este tipo con la narratio fabulosa indigna de Macrobio.

Veamos el último tipo de ficción. Se trata del tipo adecuado para el filósofo según Macrobio. Sirve para educar, incluye ficción pero parte de una verdad y no contiene temática innoble. Boccaccio divide este tipo de fabula en dos: por un lado, los poemas heroicos de Homero y Virgilio que tienen significados alegóricos, y por el otro, las comedias de Plauto y Terencio que no pueden ser interpretadas alegóricamente, pero a pesar de eso son valiosas ya que si no sucedieron podrían haber sucedido: “Et hec si de facto non fuerint, cum comunia sint esse, potuere vel possent”.²⁶ Tanto unas como otras fabulae son más similares a la historia que a la fabula: “Species vero tercia potius hystorie quam fabule similis est”.²⁷ Es decir que entre el tipo anterior y este último hay una diferencia de cercanía a la historia²⁸, no solamente una diferencia de tema moralmente adecuado.

Esto ocurre porque Boccaccio pretende incorporar las consideraciones de Macrobio sobre la similitudo y el exemplum dentro de la fabula.²⁹ Recordemos que para Macrobio hay un caso en el que no se pueden utilizar las fabulae: cuando se trata del summus deus y de la mens, es decir de lo divino. Macrobio considera que no es lícito acceder a este conocimiento a partir de ficciones: “nihil fas est de fabulis peruenire”.³⁰ Por eso, los filósofos suelen utilizar similitudines y exempla, como en el caso de la analogía del sol en Platón. Con todo, ni bien Boccaccio finaliza la clasificación de las ficciones, comienza a buscar los equivalentes bíblicos de cada tipo de fabula. A las que parten de la ficción (fábulas de Esopo) le corresponde lo que se lee en Jueces IX, 8-15, a propósito de una asamblea de árboles que deciden elegir un rey. A la fabula que mezcla ficción con verdad le corresponde casi todo el Antiguo testamento y agrega que lo que los poetas llaman fabula, los teólogos lo llaman alegoría (figura). A la fabula más cercana a la verdad le corresponde la palabra de Cristo, que utilizó en muchos casos parabulae y exempla. Es decir que no hay diferencia entre la ficción y la analogía, sino un intento de síntesis. La clasificación de fabulae sigue un orden ascendente en la relación entre verdad y superficie de manera que podemos encontrar grados de verdad.

Entonces, ¿Por qué Boccaccio pone en el mismo nivel las parábolas de Cristo con los poemas homéricos y las comedias latinas? El propósito fundamental es establecer una escala en la que los valores culturales superiores de la Antigüedad coincidan con los valores culturales superiores del cristianismo; pero eso solo se logra a partir de una nueva concepción de la ficción. Macrobio sostiene la diferencia entre fabula y exemplum ya que es necesario que el lector no confunda la realidad con la ficción. El filósofo debe tener cuidado y establecer una distancia entre el campo semántico del exemplum y el contenido a explicar, pero ese requisito no se traduce en la verosimilitud del exemplum. Es simplemente un requisito retórico: si el lector se encuentra con una narración que comienza in medias res entiende que no es historia. Y el autor debe ser claro en separar los dos niveles. Es decir, la pregunta por la comprobación empírica del exemplum no tiene sentido en Macrobio. El único requisito es que no haya semejanza entre la representación y el contenido. Con todo, Boccaccio llama la atención sobre la similitud de ambos procedimientos, ya que ni la fabula ni el exemplum son históricos;³¹ ninguno de los dos describe hechos que hayan ocurrido. Por lo tanto, Boccaccio busca una devaluación del exemplum al nivel de la fabula.

De esta manera, Boccaccio también se aleja de la concepción tripartita de la retórica clásica según la cual la fabula se opone al argumentum y a la historia. Si la primera tiene un nivel literal falso y la última un nivel literal verdadero, el argumentum es el tipo de relato que muestra algo que podría haber sucedido pero no sucedió.³² Para Boccaccio este tipo de narración debe considerarse dentro de la fabula. Esta teoría también se relaciona con la tradición que Boccaccio recibe de Dante, para quien la valorización de La Eneida estaba en el contenido histórico. Es decir, la estrategia de Dante estaría en separar a La Eneida de la fabula, que puede tener significados alegóricos pero que es falsa en el nivel literal, y ubicarla en el primer escalón, junto a la Biblia, cuyo nivel literal es histórico.³³ Boccaccio parece adscribir a dos teorías complementarias. Por un lado, la historización de la fabula, que se traduce en el evemerismo propio de los primeros trece libros, en donde por citar solo algunos ejemplos, se argumenta a favor de la existencia de los gigantes (IV, 68), o se afirma que la madre de Eneas fue llamada Venus por su belleza, aunque se desconozca su nombre (VI, 53). Estas explicaciones evemeristas suponen que hay una historia real detrás de las fabulae. Por otro lado, la estrategia de defensa de la poesía incluye una fabulización de la alegoría, que implica un escepticismo en relación a la verdad del nivel literal de las parábolas de Cristo. En los dos casos, se trata de mostrar que no hay verdad en la superficie. Aquí reside probablemente el legado de Macrobio: en la desconfianza con respecto a la posibilidad de encontrar verdades en la superficie. Pero se aleja de él porque Macrobio pretende destacar un uso del lenguaje más adecuado y Boccaccio considera que todas las narraciones pueden caer bajo el concepto de fabula. Ahora bien, junto con esa concepción de corteza y meollo, de verdades alegóricas y explicaciones evemeristas, encontramos en Boccaccio otro tipo de interpretación que no busca develar significados ocultos, sino consolar el ánimo del lector.

La clave para comprender este segundo tipo de lectura está en considerar qué es lo que se encuentra debajo de estas ficciones. La definición de fabula que aparece en XIV, 9 habla de sapidum, o sea algo digno de ser conocido, un saber: “sub velamento fabuloso sapidum comperiatur aliquid”.³⁴ Ese saber es algo precioso, o sea un valor que no se reduce a su utilidad: “et sic artes et ornamenta, que minime oportuna sunt, in precium devenere”.³⁵ Boccaccio compara a las fabulae con coronas y brazaletes de oro, con la barba de los hombres o las plumas coloridas de las aves, cosas que no tienen utilidad pero que funcionan como adornos. A esa función (o falta de función) se le agrega además un excedente, la utilidad que a veces tienen. Ahora, cuando se trata de esta utilidad no se lo hace en términos de verdad, sino de consolación o enseñanza moral. Las fabulae sirven para consolar un ánimo fatigado por la adversa fortuna: “Fabulis laborantibus sub pondere adversantis fortune non nunquam solamen impensum est”,³⁶ o para reconducir hacia la virtud a un espíritu agitado por un loco furor: “Fabulis quippe, quas isti ob vocabulum ita despiciunt, non nunquam legimus incitatos insano fervore animos fuisse sedatos et in mansuetudinem redactos pristinam”.³⁷

Ahora bien, ¿este tipo de lectura reemplaza a la interpretación alegórica? ¿Boccaccio propone de esta manera no leer alegóricamente las parábolas de Cristo? En realidad, no funciona de esa manera. Boccaccio encuentra que las parábolas de Cristo tienen dos características. Por un lado, son textos fabulosos que tienen significados alegóricos, como la épica clásica. Por otro lado, su corteza muestra cosas que podrían haber sucedido, como las comedias latinas. Entonces, en base a esas dos características, las parábolas funcionan como tertium comparationis entre dos tipos de texto que en principio no tienen tanto en común. De esta manera, Boccaccio le otorga jerarquía a un tipo de literatura que no tiene significados alegóricos y tampoco verdades en la superficie. Entonces, cuando dice que este tipo de fabula es más parecido a la historia que a la ficción, está afirmando dos cosas: por un lado, se reafirma lo histórico que podemos encontrar debajo de las ficciones, como en el caso de la épica, que seguiría el modelo evemerista; y por el otro, se pone el foco en lo que es similar a la historia, porque podría haber sucedido, como en las comedias latinas.

El propósito fundamental de Macrobio al exponer los tipos de ficción es encontrar una justificación para el uso de la ficción en el marco de la filosofía. Esta no parece ser la intención de Boccaccio. Si bien afirma que bajo la cobertura de la fabula se esconde algo digno de ser conocido no será la búsqueda de la verdad su principal preocupación, como indicaría el modelo de los poemas épicos, sino el uso de la ficción como consolación, como muestran las comedias latinas. En ese sentido, la fabula no solo no estaría subordinada a la filosofía, sino que además podría pensarse en consonancia con la novella y la teoría de la lectura que encontramos en la Conclusione dell’autore del Decamerón. Allí Boccaccio defiende sus narraciones apelando a la libertad del lector, o de las lectoras en realidad, y afirma que el libro puede ser útil o perjudicial según el uso que se le dé.

Ahora bien ¿esto significa que Boccaccio propone una visión unificada de la cultura en la que un mito clásico vale lo mismo que las parábolas de Cristo y las historias más procaces del Decamerón? Ya en el Trattatello Boccaccio compara las favole con las visiones de los profetas³⁸ y le adjudica el término fabula o favola a algunos de sus cuentos del Decamerón, tanto en el prólogo del mismo libro como en una de sus cartas en la que se refiere como fabula al famoso cuento de Griselda (Epist. XXIV Op.lat.min). Para explicar esa relación es necesario introducir el concepto que Francesco Bruni denominó letteratura mezzana, es decir literatura mediana. Para este autor, la producción juvenil de Boccaccio puede entenderse como la creación de una literatura que se encuentra en un término medio entre la baja cultura del pueblo y la alta cultura latina. Se trata de una literatura amorosa, filógina, que no puede ser interpretada alegóricamente, sino que busca la proyección y la identificación del lector, en línea con lo explicado más arriba a propósito de la fabula. El problema es que Bruni plantea que esta concepción desaparece en la producción posterior de Boccaccio. Bajo el influjo de Petrarca, Boccaccio habría comenzado a ser más escéptico con respecto a la posibilidad de una literatura mediana, y de esta manera observaríamos en su período maduro una aspiración más elevada que se traduce en la producción latina en clave alegórica (Buccolicum Carmen) y en la condena al amor y a la mujer (Corbaccio). A esta segunda etapa pertenecen las Genealogie, texto en el que se confirmaría esta concepción de la fabula como discurso velado, más acorde con la producción latina que con los textos en vulgar. Bruni considera que la literatura mediana se comienza a acercar peligrosamente al polo negativo de la cultura del pueblo ignorante.³⁹ Aquí consideraremos una hipótesis complementaria: la literatura mediana no solo no desaparece, sino que contamina el polo positivo de manera que no se puede hablar de conversión total, sino de una conversión incompleta. Y aún más, a pesar de que Boccaccio afirma el polo positivo de las dicotomías femenino/masculino, vulgar/latín, pagano/cristiano, fabula/filosofía-teología, se observa siempre una fuerza opuesta desde el polo débil que invade el polo fuerte hasta convertirlo en otra cosa. Hemos observado cómo ocurre esto con la reelaboración de la teoría de Macrobio y la fabulización de lo filosófico. Veremos ahora cómo la hipótesis de un Boccaccio maduro-alegórico-petrarquista tiene aspectos cuestionables.

3. Boccaccio y Petrarca

Vittorio Zaccaria enumera cuatro textos de Petrarca en los que puede encontrarse una argumentación similar a la que analizamos en la defensa de la poesía de las Genealogie. Estos son la Collatio laureationis, la Metrica II, 10, La Familiares X, 4 y la III Invectiva contra medicum. Repartidos en esos textos aparecen cinco ideas que Boccaccio retoma en su texto: en primer lugar, la idea de que la poesía es un don de Dios; en segundo lugar, la relación entre poesía y teología, es decir la teoría de la theologia poetica; luego, la refutación de la idea de que la poesía es una actividad inútil; en cuarto lugar, la postulación de una verdad bajo el velo de las fábulas y por último, la refutación de la tesis platónica según la cual los poetas deben ser expulsados de la ciudad.⁴⁰ Si bien Zaccaria no lo afirma explícitamente, la lista de tópicos que Boccaccio extrae de la lectura de Petrarca, reduce la posibilidad de pensar la teoría del primero como un aporte original.⁴¹ Para revisar esa caracterización primero nos aproximaremos al desarrollo teórico de Petrarca sobre la poesía y la lectura disperso en varios de sus textos.

En la Collatio encontramos la teoría del velo de la ficción también a partir de una cita de Macrobio. Se trata de una interpretación alegórica de un pasaje de La Ilíada en el que Homero dice que Zeus viajó a Etiopía con el resto de los dioses. Macrobio interpreta a partir de esa historia que los planetas se alimentan del agua.⁴² Petrarca utiliza a Lactancio y a Macrobio para explicar esta función noble de la poesía y luego afirma:

Sed, si tempus non deforet, nec vererer auribus vestris inferre fastidium, possem facile demonstrare poetas, sub velamine figmentorum, nunc fysica, nunc moralia, nunc hystorias comprehendisse, ut verum fiat quod sepe dicere soleo: inter poete et ystorici et philosophi, seu moralis seu naturalis, officium hoc interesse, quod inter nubilosum et serenum celum interest, cum utrobique eadem sit claritas in subiecto, sed, pro captu spectantium, diversa. Eo tamen dulcior fit poesis, quo laboriosus quesita veritas magis atque magis inventa dulcescit.⁴³

Es decir que debajo de la poesía podemos encontrar una verdad moral, física o histórica. Pero no solamente eso, sino que al comparar a la poesía con el cielo nublado y a la Historia y la Filosofía con el cielo sereno se privilegia el modo de acceso del poeta a esa verdad por sobre los otros dos, y ello porque el premio se valora más cuando la búsqueda es más fatigosa.

Abundan las interpretaciones alegóricas en toda la obra de Petrarca y sería demasiado extenso detenerse en cada una. A modo de ejemplo, mencionaremos algunos casos más, que tienen como protagonista a Virgilio. En el Secretum, Petrarca expone su interpretación alegórica de La Eneida y reflexiona sobre la posibilidad de que distintos lectores encuentren significados diferentes. Esta polisemia postulada incluye también los significados que el propio autor no consideró; como lo muestra la respuesta de Agustín a la interpretación de Francesco sobre la presencia de Eolo en el poema:

Laudo hec, quibus abundare te video, poetice narrationis archana. Sive enim id Virgilius ipse sensit, dum scriberet, sive ab omni tali consideratione remotissimus, maritimam his versibus et nil aliud describere voluit tempestatem; hoc tamen, quod de irarum impetu et rationis imperio dixisti, facete satis et proprie dictum puto.⁴⁴

El desarrollo de este tipo de lectura aparece también en De otio religioso. Allí el autor discute las posibles interpretaciones de algunos versos de Virgilio que podrían ser leídos en consonancia con el advenimiento de Cristo. Se trata de los famosos versos de la égloga IV de las Bucólicas en donde se habla de una nueva progenie que desciende del cielo. Petrarca aclara que Virgilio se refiere a César, pero aun así habilita la posibilidad de interpretarlo en clave cristiana: “Que quidem religiosus et pius lector, quamvis de Cesare dicta, ad celestem potius trahet imperatorem”.⁴⁵ La idea es que Dios pudo haber inspirado a Virgilio sin que él lo supiera. Este es un tipo de lectura autorizada por la tradición cristiana, que tiene como objetivo encontrar nuevas explicaciones alegóricas de los textos.

Detengámonos ahora en Familiares X, 4 dirigida a su hermano Gerardo y considerada un manifiesto de la lectura alegórica. De aquí Boccaccio extrae varias ideas: la errónea etimología de la palabra poesía, la cita de la Metafísica en la que Aristóteles afirma que los poetas fueron los primeros teólogos que también incluye en el Trattatello in laude di Dante, y la idea general de que la Teología es la poesía de Dios.⁴⁶ En esta carta Petrarca explica que la Biblia y la poesía pagana hacen uso del lenguaje figurado⁴⁷. Luego de exponer la teoría, Petrarca la ilustra con una interpretación alegórica de la primera égloga de su Bucolicum Carmen.

En el desarrollo de la carta, Petrarca utiliza, como en la Collatio, un símil para explicar esta relación entre Teología y poesía. Le pide a su hermano que se preocupe por el sentido, no por el estilo, por el contenido y no por la forma. Pero a continuación realiza un encomio del estilo: agrega que sería hipócrita elogiar una comida servida en un plato de barro por sobre el mismo manjar servido en un plato de oro; a pesar de que no mejorará la comida, no percibir la diferencia entre ambos platos es de necio “Sensibus intende, qui si veri salubresque sunt, quolibet stilo illos amplectere. Laudare dapem fictilibus appositam, eandem in auro fastidire, aut dementis aut ypocrite est. Avari est aurum sitire, non posse pati pusilli animi est”.⁴⁸

Parece haber cierta tensión entre ambas metáforas. Por un lado, la poesía es superior porque dificulta el camino hacia la verdad, pero por otro lado es un adorno exterior que no cambia la sustancia. Mientras que la concepción alegórica permite pensar que los caminos de la sapientia y la eloquentia coinciden, este elogio del estilo parece concebirlos como caminos separados. Petrarca parece consciente de que hay usos de la palabra que no están relacionados con la búsqueda de la sabiduría. Por eso, uno de sus principales objetivos será concebir un modelo en el que ambos puedan acordar.

En Familiares I, 9 encontramos una concepción de la lectura que se aleja de la interpretación alegórica, y que vendría a proponer una justificación de lo poético. Allí Petrarca explica que la eloquentia está relacionada con la caritas, puesto que el sabio no la necesita sino para convencer a otros de seguir una vida virtuosa. Y sin embargo, hay un momento intermedio entre el saber del autor y el saber del lector, que está relacionado con el placer estético. El autor se imagina a sí mismo por las noches repitiendo en voz alta palabras escritas por otros, pero también de su autoría, solamente por placer. Esta función de la lectura coincide solo parcialmente con la que analizamos en Boccaccio. La verdad aparece desplazada del centro y reemplazada por la confortación del ánimo. Pero para esta confortación no es necesaria la fabula ni la identificación con algún personaje, sino la belleza de la palabra. Se trata de un tipo de lectura diferente a la anterior, en donde el lector se siente atrapado y puede realmente apropiarse de un conocimiento y aplicarlo a su vida. Cuando en el Secretum Agustín le explica a Francesco que debe dedicarse a la producción de un conocimiento que penetre profundo en la conciencia, se refiere a un tipo de discurso cargado de imágenes sensoriales y con una fuerza persuasiva que provoque un efecto directo en el lector. Es decir, la ironía que nos muestra Petrarca es que a pesar de que la belleza de la poesía puede desviarnos del saber, no hay forma de apropiarse de un conocimiento profundo si no es a través de la poesía. La poesía es para Petrarca un estilo que si se lee correctamente debe llevar hacia la virtud. Como ese camino de la palabra a la virtud está mediado por el placer estético, ya que la poesía debe buscar ese placer como medio, el peligro está en quedarse en el medio y no completar el camino. Pero lo que no se puede es intentar llegar a la virtud a través de un tipo de conocimiento desprovisto de eloquentia.

Hasta aquí observamos los dos modos de comprender la poesía y la lectura. Consideremos ahora las diferencias con respecto a Boccaccio, y la forma en la que esos dos modos se relacionan. A partir de las palabras que dirige a su hermano, Petrarca intenta situarse en un espacio intermedio entre sapientia y eloquentia. Se elogia el estilo y el lenguaje figurado como en la Collatio, pero hay una diferencia: la particularidad de la Biblia concebida como manjar servido en plato de barro. La Biblia es el único texto completamente cargado de sapientia y desprovisto de eloquentia (tema que reaparece en De otio religioso y en Posteritati, Seniles XVIII, 1). Aquí ya observamos una diferencia con Boccaccio. Como para Petrarca el problema fundamental es el estilo y no la fabula, no puede ubicar a la Biblia como ejemplo de un estilo elevado para que a su vez otorgue parte de ese valor a la poesía. A diferencia de Boccaccio, la poesía no encontraría su justificación en la comparación con la Biblia, ya que esta demostraría que es posible disfrutar del manjar en un plato de barro, sin necesidad de adornos superfluos.

Por otro lado, ambos autores se ocupan de dos problemas completamente diferentes: por un lado, la legitimidad de la ficción, la búsqueda del sentido y la utilidad moral de las historias, y por otro lado, la cuestión del lenguaje y la justificación de lo poético como elemento añadido y puramente decorativo. Este segundo problema es más importante para Petrarca. Observemos que, cuando le advierte a su hermano que le preste atención al contenido, está diciendo dos cosas: amonesta a Gerardo para que valore la poesía a pesar de que parezca poco profunda y se amonesta a sí mismo para no valorar la poesía en sí misma, y hacer una lectura profunda de los textos. Este es un problema muy presente en el Secretum, donde el riesgo está en convertir en pura elocuencia las enseñanzas morales de los filósofos, cuestión que Agustín le reprocha a Francesco. El problema es que, para el Agustín del Secretum, Francesco no aprendió nada de la lectura de Séneca y Cicerón porque los leyó como si fuese poesía. Pero a la vez que se denuncia esa afección, se está planteando la posibilidad de leer cualquier texto buscando un placer estético. Ese placer estético aparece incluso incorporado al origen de la poesía, ya que los primeros teólogos agregaron lenguaje a sus ritos religiosos para que sea más placentero y menos aburrido (amenitas inesset et tedia pellerentur).⁴⁹

Cuando Boccaccio reflexiona entorno a la función decorativa de la poesía, circunscribe y limita la acción del adorno a un tipo de texto en particular, la fabula, mientras que en Petrarca los usos de lo poético son más extensivos. Se podría afirmar entonces que el encomio de lo poético conduce a afirmaciones provocadoras o rupturistas de distinta naturaleza en ambos autores. La provocación boccacciana está en afirmar que la Biblia contiene fabulae⁵⁰; la de Petrarca se encuentra en la posibilidad de estetizar cualquier texto, incluso la Biblia. Como Petrarca demuestra que la poesía no necesariamente conduce a la virtud (porque se puede leer a Cicerón para disfrutar de su estilo), y que la Biblia no puede entenderse como modelo, entonces la justificación de lo poético debe estar en su uso.

Veamos ahora cómo se relaciona este tipo de lectura con la alegórica y cómo se puede comparar el modo en que ambos autores conciben la interpretación. En ambos, la teoría del velo funciona pero coordinada a otro tipo de interpretación. El foco puesto en el lector construye una hermenéutica que no se reduce al develamiento de la verdad. Pero ese desplazamiento se hace de dos maneras muy diferentes. Esa diferencia puede observarse en la formación del canon que construye cada uno. En Familiares XXII, 2, Petrarca le pide a Boccaccio que revise algunos versos de su Bucolicum Carmen en busca de similitudes demasiado obvias con el modelo virgiliano. A continuación explica el motivo por el que en ocasiones repite algún verso de su admirado héroe sin darse cuenta. Para ello recurre a una división en dos tipos de autores: aquellos que incorporó rápidamente y que reconoce entonces a la primera leída, y aquellos que demoró en incorporar y leyó muchísimas veces. En el primer grupo ubica a Ennio, Plauto, Marciano Capella y Apuleyo. En el segundo a Virgilio, Horacio, Boecio y Cicerón. Petrarca afirma que cuando lee a alguno de los autores del segundo grupo se queda pensativo y no puede liberarse de sus palabras rápidamente. Demora tanto en comprenderlos y asimilarlos que al final del proceso ya no sabe si esas palabras le pertenecen a él o son ajenas. Seguramente encuentra una diferencia de valor entre los dos grupos pero el criterio para diferenciarlos parece completamente subjetivo ¿Hay en el primer grupo algún elemento objetivo que lo separa del segundo? ¿Se trata de autores más leves y menos profundos? ¿Hay una diferencia de calidad? Petrarca no lo dice, pero parece probable que el elemento que divide ambos grupos sea el perfecto equilibrio entre sapientia y eloquentia. Esos autores del segundo grupo se caracterizan por el uso de un estilo elevado, relacionado con la poesía, la belleza de la palabra, pero también por la presencia de un contenido profundo. Ahora podemos asociar estas palabras con el elogio de la eloquentia descripto en Familiares I, 9. Petrarca se imaginaba repasando mentalmente una y otra vez esos textos no porque él les impusiera un valor, sino porque los mismos habilitan ese tipo de lectura: son tan perfectos que provocan placer y además conducen hacia la virtud.

En Boccaccio esto es diferente. Recordemos ahora la clasificación de fabulae de las Genealogie, vista más arriba. Allí Plauto y Terencio están ubicados en el primer lugar junto a Homero y Virgilio y si tenemos en cuenta la posterior comparación con la Biblia, junto a las parábolas de Cristo. El criterio para diferenciar ese primer nivel con el segundo es la cercanía con la historia. Eso le permite concebir un primer nivel bastante extensivo en el que es posible incorporar la propia producción literaria de Boccaccio. Este tipo de fabula, que parece historia porque representa hechos que podrían haber sucedido, fue utilizado por los grandes poetas heroicos para transmitir verdades bajo el velo pero también por los cómicos honestos que no quisieron decir más que lo que puede verse en el nivel literal, aunque no por eso menos valioso, ya que al describir las costumbres de los hombres hacen de sus lectores personas más cautas. Es decir que encontramos en esta especie algunas historias que tienen significados alegóricos y se parecen a la historia en su nivel profundo, y otras que no son alegóricas pero se parecen a la historia en su nivel literal. Estas historias conducen hacia la virtud a los hombres ya que tratan de cosas comunes que podrían sucederles a ellos. Si para Petrarca la mediación entre la palabra y la virtud está determinada por el placer estético, para Boccaccio esa mediación se realiza a partir de la identificación del lector.

El planteo de Boccaccio implica una contaminación del nivel alto por la incorporación de textos y el modo de interpretación del nivel medio, que lejos de desaparecer, como afirma Bruni, son integrados al nivel alto. Ahora bien, en relación con el establecimiento del canon, Petrarca ubica a Plauto en un segundo escalón porque no provoca la reflexión profunda del lector, mientras que Boccaccio lo ubica en el primer puesto, porque el uso que el lector le da está mediado por una representación de la realidad con la que se siente identificado. Aunque parezca evidente, vale aclarar que el placer de la palabra poética tal como lo plantea Petrarca es incompatible con esa confortación del ánimo que concibe Boccaccio, ya que el primero se produce como consecuencia de un esfuerzo y un tiempo en el que la palabra se incorpora lentamente. En su forma ideal, coincide con la lectura alegórica. La confortación boccacciana es la del enamorado que siente que su pena no es tan grave porque unos personajes parecidos a él también lo sufren. Para Petrarca, tanto el placer como el conocimiento provienen de la misma fuente, Virgilio. En cambio, para que los dos modos de interpretación concebidos por Boccaccio se apliquen a un mismo texto, debe tomar las parábolas de Cristo como modelo de fabula y pensarlas como un relato sobre lo común, para los comunes, pero con significados alegóricos, y a partir de allí construir un esquema en el que ambos puedan acordar. En la construcción de ese edificio teórico, Macrobio y Petrarca le otorgan un modelo de validación de la fabula y de lo poético que resultan útiles pero incompletos, porque conservan ambos un límite inquebrantable entre lo alto y lo bajo.

4. Conclusiones

Como conclusión, integraremos lo dicho en ambas comparaciones. La teoría de la ficción de Macrobio se basa en dos cuestiones clave. Por un lado, la separación entre superficie ficticia y verdad profunda; por otro lado, la división entre la fabula y otro tipo de discurso en el que, al tratarse cuestiones demasiado elevadas, el filósofo no puede apelar a la mímesis, sino a la analogía. Macrobio los denomina exemplum y similitudo. En Petrarca encontramos una reflexión ambigua con respecto al primer punto, puesto que su problema es, para decirlo en términos contemporáneos, la diferencia entre denotación y connotación. A la hora de hablar de ficción, Petrarca no aborda el tema como lo hace Boccaccio; por eso el primero piensa más en los Salmos de David y el segundo en las parábolas de Cristo. Petrarca entiende la relación entre corteza y meollo desde la palabra poética y no desde la ficción. Sobre la primera cuestión, el certaldés acepta que hay contenidos ocultos detrás de las ficciones, pero pretende ubicar en el mismo nivel narraciones que no pueden ser leídas alegóricamente, sino que buscan la confortación del ánimo del lector, a través de la representación de “lo común”. Con respecto al segundo punto, Petrarca abarca todos los conceptos bajo el término alieniloquium. Su objetivo es reflexionar en torno a la relación entre sapientia y eloquentia, y entre filosofía y retórica. Petrarca concibe un modo de leer que no puede reducirse a la lectura alegórica, ya que busca la confortación del ánimo a partir de la belleza de la palabra, pero que no se aleja tanto de ella, puesto que plantea como un peligro la búsqueda de la belleza por sí misma. Como hemos demostrado, ese modo de leer no puede asimilarse al de Boccaccio, para quien no existe tal peligro.

Las consecuencias del paralelismo entre parabulae/figurae y fabula son mucho más revolucionarias que en Petrarca puesto que suponen que el contenido histórico de las narraciones bíblicas es dudoso y que su función sería la misma: la consolación y confortación del ánimo. El gran peligro de las comparaciones es que funcionan en ambas direcciones: Boccaccio le da valor cultural a las fabulae al compararlas con la Biblia pero paga el precio de despreciar el contenido histórico de la segunda⁵¹.

Hemos demostrado que Boccaccio no propone desestimar el contenido alegórico de las parábolas, ni afirmar que el Decamerón debe ser leído alegóricamente, sino algo mucho más pretensioso: la posibilidad de superponer dos modos de leer, asociados cada uno a un tipo de texto, y de encontrar similitudes entre ellos. Al comparar a las parábolas con la comedia latina, Boccaccio estaría barajando la posibilidad de que, a pesar de su contenido alegórico, aquellas busquen también la empatía del lector a través de una representación de “lo común”. Este modo de justificar la ficción es novedoso con respecto a la tradición heredada de Macrobio, que concibe una sola forma adecuada de ficción, alejada de la mímesis. Podemos afirmar entonces que la teoría de la ficción incluida en las Genealogie, representa un intento de síntesis entre la alta literatura y la literatura mediana, y no el reemplazo de una por otra.