El entorno de la investigación en el Diseño

Como se ha mencionado, este texto procura concientizar respecto a la importancia que tienen las personas al momento de investigar y planificar Diseño. Cabe destacar, lo difícil que resulta aproximarse a los temas de investigación sin reflexionar en la influencia que tienen en el desarrollo de productos investigativos los centros, institutos y universidades en las que se enseña el Diseño. En condiciones usuales se vincula la investigación al contexto de las ciencias, la educación o la cultura, específicamente con las ciencias duras o las ciencias sociales, e incluso las humanidades; sin embargo, en la percepción cotidiana difícilmente se relaciona al Diseño, y menos aún con el gráfico o de la comunicación visual -probablemente el industrial y el arquitectónico han tenido otro desarrollo.

Incluso puede observarse que para las perspectivas de las políticas públicas de educación y de investigación, en el caso de México y desde el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología CONACYT, las disciplinas del Diseño -así como muchas otras- son consideradas profesionalizantes y no de investigación, es decir tienen una orientación profesional y responden a necesidades específicas de sectores concretos de la sociedad. Es en este escenario que se capacitan individuos para el ejercicio de la profesión y no de la investigación, por su sentido eminentemente práctico -pues son pensadas para la resolución de problemas-. Se padece de este señalamiento más allá del tipo de Diseño que se enseñe -gráfico, de comunicación visual, industrial, constructivo, de interiores, entre otros- desde la máxima autoridad política y gubernamental; la cual define en dónde, cómo y en qué condiciones se da la investigación y donde no. El responsable de trazar los límites de lo que es ciencia o tecnología atenta desde el origen en la estructura misma de la conformación disciplinaria del Diseño, pues limita sus alcances en todos los sentidos, -no solo los de la investigación-. Esta determinación no es cosa menor, ya que trastoca múltiples esferas de trascendencia, de lo que se hace y cómo se hace en los campos de estudio, en su aplicación profesional, e incluso repercute en la remuneración económica. Así, resulta una tendencia el repensar - sobre todo desde la academia- la investigación en Diseño con el fin de validar y dar cuenta del conocimiento que implica y se produce cuando se diseña; y por otra parte, desde la autoridad científica, existe resistencia o se ignora que al diseñar se desarrolla cierto tipo de actividades ligadas a otras formas de investigación.

Bernardo ^{Lahire (2006}) realiza un razonamiento para la sociología perfectamente pertinente para el Diseño: constantemente se está transitando en saber cuál es la “razón de ser” de la profesión, hay un evidente interés, por lo menos en quienes le otorgan una utilidad, en explicar su razón de ser. En el caso del Diseño los mayores posicionamientos sobre la necesidad de investigar provienen de la academia, y en cuanto a su importancia social desde el propio gremio. Menciona Lahire (2006) que “los diversos oficios que componen la formación social están desigualmente justificados en su existencia y desigualmente trabajados por la cuestión de su utilidad social” (p. 22).

En México ha sido notable una creciente teorización del Diseño en general, y del de la comunicación visual en particular, a partir de la formalización de los procesos de investigación, situación que a finales de la década de los años 90 y principios del 2000 no era un escenario común ni constante, ya que las principales aportaciones teóricas a la disciplina del Diseño eran ofertadas desde actores con formación en áreas no afines, pero que por ciertas circunstancias habían llegado a desarrollar laboralmente algún proceso de Diseño o a insertarse en los espacios académicos de alguna área intradisciplinaria no cubierta por los diseñadores, principalmente en programas emergentes.

Por consiguiente, se motivaron participaciones interdisciplinarias de antropólogos, sociólogos, psicólogos, filósofos, pedagogos, historiadores, lingüistas, y por supuesto, arquitectos, diseñadores industriales, historiadores del arte, entre otros; sin embargo había pendientes gremiales ya que la participación y análisis a través de medios escritos no eran abundantes y mucho menos realizadas por los propios diseñadores.

La percepción y producción de los diseños han sido constantemente resignificadas a consecuencia de los usos, funciones y contactos culturales con los que se ven expuestos en diferentes planos de acción, tales como: espacios académicos, despachos, agencias, talleres de producción, espacios de difusión cultural, sectores económicos en general y, por supuesto, el propio entorno social. Desde la teoría de las profesiones Eliot ^{Freidson (2001}) acota la naturaleza de la profesión desde una “concepción genérica de las ocupaciones. Asimismo, aborda el concepto como una construcción histórica de ciertas sociedades, y analiza de manera general el desarrollo, uso y consecuencias que tal concepto tiene en esas sociedades” (p. 28).

Como se comentó, no es común encontrarse con el concepto de investigación en el contexto de los diseños, sin embargo es cada vez mayor la exigencia en los ámbitos universitarios de realizarla. Resulta necesario tener publicaciones, papers, artículos, libros, entre otros, para ser considerados en el reconocimiento y posicionamiento de un investigador-diseñador con seriedad. Pareciera que existe una encrucijada indudable de demandas sobre lo que se debe hacer en el Diseño para ser identificados en los entornos de la investigación, como si la contribución a la vida objetual, conceptual, económica y estética que acompaña a las sociedades no ratificara la razón de ser del Diseño. Sin embargo la investigación resulta necesaria y urgente.

… por un lado, con una disciplina académica y científicamente menos legítima que otras (por ejemplo, la física, la química, las matemáticas las neurociencias, etc. )… el sentimiento de utilidad o inutilidad de un saber a menudo no proviene tanto de la índole de ese saber como de su valor académico y extra académico (débil o fuerte prestigio de los estudios, pocas o muchas salidas profesionales, pequeñas o grandes reputaciones de los empleos ocupados). La alta legitimidad y el gran valor (económico y simbólico) que el mundo social atribuya a ciertas actividades salen al paso de toda interrogación medianamente importante sobre sus razones y su utilidad (^{Lahire, 2006}, p. 24).

Lo que constantemente es notable de los diseños son sus productos -aunque ahora también experiencias de usuario- es decir, muchas veces se aprecian sus consecuencias en cuanto a su utilidad, procesos comúnmente objetuales o acciones que provienen de un ejercicio conceptual. De tal manera que se mira sólo una pequeña parte de la totalidad que implica la actividad de diseñar -pensamiento conceptual y técnica-, condición que facilita que el público externo se vea a sí mismo en una posición de encantamiento o desprecio desde el uso, gusto, o necesidad, sobresimplificando el pensar y hacer de las especialidades de la disciplina. Esto conlleva de forma tácita que la concepción de la actividad de diseñar fuera producto de un acto de inspiración, ocurrencia o arbitrariedad individual; condición que propicia una falta de valoración de la importancia, responsabilidad, sofisticación y rigor que deberían ser propios de la profesión y que estas disciplinas requieren al momento de producir e implicar los propios procesos de investigación.

El fenómeno de la profesionalización ha impactado en escuelas, centro educativos o institutos, más allá de si tienen una orientación paradigmática, “científica, artística, social, empresarial”, o si su propuesta de formación en el Diseño apelan a lo funcional, estético, al proyecto o al plan de negocio. Se puede relacionar este fenómeno por una prioritaria producción de proyectos u objetos. Desde las profesiones Flora M. Hillert (2009) menciona:

Las profesiones se definen en función de un acampo de saberes teóricos y prácticos especializados que son utilizados o demandados por la sociedad, cada profesión supone un conjunto de trabajadores intelectuales que se ha formado y perfeccionado para desarrollarlos y transferirlos a través de un extenso proceso de aprendizaje que acredita la posesión de ciertos saberes y aptitudes (p. 2).

Al margen de su carácter, los diseños han compartido saberes y prácticas importantes, lo que permite un intercambio sustantivo que le da sentido al desarrollo investigativo. ^{López Cano (2015}) desde la perspectiva de la investigación-creación, presenta una serie de elementos a considerar en áreas de trabajo prácticas, con tipos de conocimiento y problemas de implementación particulares. Aunque su reflexión parte de la creación musical, se extiende al Diseño al considerar ciertas coincidencias conceptuales y profesionales; como su condición de expresar una serie de conocimientos basados en la práctica, así como ambas compartir el ser disciplinas creativas.

Cano menciona que en la investigación-creación aún no hay consensos sobre su definición; desde los centros de enseñanza o desde los órganos oficiales no hay políticas o métodos de investigación que estén perfectamente delineados y que le determinen, indefinición que se extiende a las maneras y formas propias de reportar resultados. Se considera que esta situación afecta también al Diseño.

El autor caracteriza tres aproximaciones a la investigación. En una primera instancia presenta los discursos homologadores, centrado en el reconocimiento de que en la investigación se produce conocimiento a consecuencia del rigor de búsqueda y de reflexión respecto a la información obtenida al momento de diseñar. Se parte de que el Diseño genera una experiencia de conocimiento -sin embargo, sin definir cómo, en qué condiciones y en forma de qué productos se genera-. Hay una suerte de consenso común, en la generación de conocimiento en el proceso de Diseño, aun sin precisar sus formas; por lo que en las instituciones ha habido una exigencia de homologar la producción de Diseño como actividad con la investigación científica. La idea es, validar los objetos resultantes del quehacer del diseñador, cuando se hace un proyecto particular de editorial, arquitectónico, objetual, de modas o textil. Es decir, empieza a existir la solicitud de que estos productos o proyectos sean aceptados igualmente en las evaluaciones universitarias, sobre todo para razonar la productividad de los académicos, sin embargo no hay lineamentos ni metodologías precisas para su realización, se navega en una suerte de nebulosa sobre su aplicación.

Por otra parte, hay una especie de “diseñador-investigador”, el cual se esfuerza por acceder al reconocimiento en el ámbito intelectual de la ciencia y, en un sentido más práctico, al acceso a apoyos de orden económico, becas, y a la participación en congresos y redes de investigación; por lo que resulta necesario recurrir a la producción científica habitual: la realización de artículos, libros o textos en general. La idea de realizar investigación en la práctica diseñística con respecto a las áreas científicas, trae consigo varios riesgos en el individuo o las instituciones, pues en algunos casos, existe una exigencia laboral doble al quehacer profesional -sobre todo en el ámbito académico-. En muchos casos se cambia la razón esencial de la profesión formativa; el diseñador forzado con sus características y metodologías a cuadrar dentro de los cánones de la investigación de las ciencias duras, o dicho de otra manera, que se pondere el trabajo de la de la investigación científica por encima de la naturaleza y metodologías del trabajo del propio Diseño. Esto ocurre en otras áreas profesionalizantes, por ejemplo pensar que un ingeniero para validar su trabajo en investigación debe dejar de lado lo propio al ejercicio de su profesión -construir presas, carreteras, puentes- para escribir artículos.

En un segundo momento López Cano habla de los discursos institucionales hegemónicos, que son descritos como aquellos espacios o instituciones que han ganado experiencia y formalidad en la investigación específicamente -en este caso el Diseño-. Estos se caracterizan por una amplia actividad a través de la producción de artículos, congresos, cursos, libros, etc., de tal forma que estos centros llegan a ser un arquetipo para individuos e instituciones que trabajan en ese campo de conocimiento, sin embargo tampoco han clarificado y precisado del todo, cómo son los procesos y metodologías de sus procesos de investigación.

Aunque es clara la reflexión que hace Cano aplicada al ámbito de la investigación artística, en la aplicación hacia los fenómenos del Diseño existe una importante paridad, puesto que advierten dos momentos fundamentales, la investigación en Diseño no puede ocurrir separada de la producción, y por otra parte sin la investigación en los ámbitos académicos. Eguzi ^{Urteaga (2008}) en la sociología de las profesiones advierte la “crisis como consecuencia del abismo que separa la realidad profesional de su representación intelectual. Las teorías, los conceptos y los métodos propuestos son cada día menos apropiados para comprender las profesiones en su complejidad” (p. 169). Por lo cual, es necesario el reconocimiento de la mutua relación y trabajo continuo, en aras de profundizar en las condiciones de utilidad e investigación del Diseño.

Se entiende que reflexión teórica y producción son necesarios e importantes en el desarrollo de la investigación, y también obligados, ya que, al final, lo que otorga el carácter a un producto de investigación será la generación de conocimiento indispensable a la comunidad que lo requiere, en ese caso existen dos momentos relevantes, la manera en que se documenta lo que se investiga y como se socializa; es decir cómo se construye un discurso con base en la producción.

Es común que en el gremio del Diseño haya fragmentación en relación a lo que ocurre entre el medio laboral con respecto a la academia. Por una parte, desde la producción de Diseño en el ámbito profesional se señala que en las instituciones hay un profundo desconocimiento de lo que se vive en la cotidianeidad de los centros de trabajo, puntualizando en que, en muchos sentidos, la institución es totalmente ajena al despliegue tecnológico y a la actualización profesional; por parte de la academia se considera que es desde allí que se producen reflexiones teóricas e investigativas trascendentales que redimensionan lo que se hace en el Diseño profesionalmente. Sin embargo no se tiene en cuenta que esta condición en la realidad de la práctica del Diseño no encuentra posibilidades de implementación a consecuencia de las jornadas extenuantes y, en muchos casos, los salarios castigados que imposibilitan el sentido reflexivo de lo que se hace,

En relación con los saberes, cada grupo posee saberes compartidos con el otro y saberes específicos. La división de posiciones y saberes se concreta entre los sujetos; por lo mismo, cada sujeto ocupa ciertas ubicaciones y pone en juego ciertos saberes. Estos saberes, producidos en un contexto histórico, hacen referencia a sus respectivas culturas, expresan modos de socialización y posicionamientos ante la realidad (Hillert, 2009, p. 1).

La compartición y diferenciación entre las experiencias y conocimientos en la realidad pone en conflicto las dimensiones de hacer e investigar Diseño, situación que contribuye también a generar cierto carácter identitario, por una parte diferenciador y por otra coincidente. Hillert lo expresa como la identidad profesional de un grupo; las coincidencias se dan en el manejo de ciertos campos semánticos tanto en la experiencia profesional como en la académica -en cuestiones metodológicas, discursivas, compositivas, perceptuales, teóricas, objetuales, tecnológicas, económicas, entre otras- sin embargo, también se ponderan paradigmáticamente unas cuestiones más que otras, lo que lleva al conflicto de lo que ocurre disciplinariamente.

En un tercer momento ^{López Cano (2015}) presenta su llamada propuesta específica, en la cual trata de organizar diferentes herramientas de orden conceptual y metodológico que permitan colocar a una comunidad interesada en los aspectos investigativos a través de direccionar la reflexión y elaboración de discursos, sin dejar de lado la producción de Diseño; esto implicaría no solo elaborar discursos teóricos sino también redundar en propuestas productivas en torno al mismo, que de alguna manera incidan y transformen el entorno profesional.

En una primera instancia, será importante reflexionar respecto a la investigación productiva en el Diseño, a partir llevar a cabo prácticas de realización que incluyan elementos técnicos y tecnológicos fundamentadas en sus productores, para incorporar rasgos particulares y estilísticos de esas personalidades y sus circunstancias específicas a la investigación de Diseño, un conocimiento orientado al hacer. En otras palabras, teorizar y experimentar a partir de elementos prácticos sobre los procesos de realización.

En otro nivel se habla del proceso creativo. Dadas las complicaciones semánticas es adecuado plantearlo en términos de concientización del proceso; no dejar de lado los conocimientos de cómo se construyen los proyectos, atendiendo la realización del Diseño. En este sentido va a ser muy importante cómo se documenta el proceso de creación, fundamental en la elaboración de reportes y descripciones. En un tercer nivel se hablaría de reflexionar y analizar el ejercicio profesional aludiendo a cómo ocurre el Diseño en tiempo y espacio, la experimentación en el entorno para atender una problematización.

Por último aborda las técnicas personalizadas que se ponen en práctica, como método y técnica en la realización de un objeto de Diseño o de un proyecto, dando importancia a las adecuaciones individuales que se hace ante cada propuesta.

En otro sentido no menos importante es necesario atender al formar para la investigación, esto es, la necesidad que hay desde el ámbito de la academia de influir en la formación del individuo para la generación de prácticas reflexivas, de modo que la investigación en las tareas cotidianas sea parte de una respuesta normalizada, es decir que haya una búsqueda de información -que en teoría debiera suceder-. La aplicación de diferentes metodologías de investigación documental, además de los métodos de elaboración proyectos, sean cuantitativas o cualitativas, sin negar que son actividades propias de la formación.

Desde esta perspectiva, se esperaría observar a un individuo que es mucho más crítico, con una formación completa, de tal manera, que se implicaran tanto los lenguajes propios del Diseño como los que permiten hacer un registro -a través de la escritura o de cualquier otro-, sin desdeñar la importancia de éstas actividades que han estado lejos del actuar profesional y académico.

Es recomendable, con un sentido autocrítico, trascender la justificación de que la investigación en el Diseño se da como extensión natural a las propias búsquedas expresivas, estilísticas y formales que se hacen; puesto que ante la transformación social y las exigencias profesionales, es importante contribuir a la conformación de masa crítica que otorgue equilibrios, por una parte sin sucumbir ante el paradigma de que las aportaciones teóricas sean las exclusivas para valorar la productividad en el Diseño, y por otra parte, tampoco es recomendable el ser determinados con criterios cuantificables de otras áreas, ya que han formulado directrices de investigación bajo sus propias necesidades.

Considerar que el Diseño Gráfico ya no puede ser valorado solo por sus aspectos formales o técnicos sino también por sus relaciones humanas. Como actividad inherente circunscrita a la interpretación de la vida social a través de hechos comunicativos, su espectro de estudio ha de desplazarse del signo a la acción, de la gramática de las formas a la movilización de los acuerdos sociales… tendría que afrontar este escenario con una revisión conceptual que permitiera salir de las fronteras en las que generalmente se mueve… exaltación del objeto, de la composición o de la forma, y esta debilidad conceptual no le permite proyectarse fuera de sus propios límites (^{Tapia, 2004}, p. 11-12).