Introducción1
La obra del escritor chileno Vicente Huidobro ha merecido una vasta bibliografía, centrada fundamentalmente en su poesía y, en menor medida, en su narrativa, dramaturgia y otros textos en prosa. La crítica ha focalizado como objeto de estudio el creacionismo, al igual que los diálogos entre su posición estética y las vanguardias europeas, los préstamos de poetas franceses o las vinculaciones con otras vanguardias latinoamericanas (Pizarro 1969, 1971, 1994; de Costa 1975, 1980, 1984; Bary 1963; Yúdice 1978; Benko 1993; por mencionar algunas investigaciones pioneras y relevantes). No obstante, ciertas publicaciones, probablemente a causa de su dispersión o carácter efímero, han sido obliteradas o apenas aludidas por los estudios académicos. Tal es el caso de cuatro revistas fundadas en Santiago de Chile y dirigidas por Huidobro durante el decenio 1934-1944: Ombligo (1934), Vital(1934, 1935), Total (1936, 1938) y Actual (1944). Gracias a la reunión de estos materiales en un volumen de la editorial Ocholibros y la Fundación Vicente Huidobro, es posible emprender el examen de este corpus antes conocido de forma fragmentaria.2
A pesar de ser publicaciones de corta vida -cada revista tiene uno o dos números máximo-, sus discursos resultan de una enorme relevancia para indagar la obra de Huidobro, en tanto contienen manifiestos estéticos y éticos, poemas, polémicas entre escritores, declaraciones políticas que intervienen en debates acuciantes para la época, como proclamas a favor de la causa republicana de España y en contra de los fascismos europeos o del conservadurismo chileno. Además, colaboran en estas revistas reconocidos exponentes de la vanguardia chilena y amigos de Huidobro como Rosamel del Valle, VolodiaTeitelboim, Braulio Arenas, Teófilo Cid, aunque también participan representantes de las vanguardias francesas y españolas como Paul Éluard, André Breton, Hans Arp y Salvador Dalí. Si bien estos órganos de difusión no han tenido un impacto significativo a nivel regional como otras revistas culturales de los años treinta y cuarenta, constituyen espacios privilegiados para reconstruir las polémicas de la época, el intercambio de ideas entre escritores latinoamericanos y europeos, así como el proyecto intelectual del propio Huidobro. Debido a la presencia de un repertorio de discursos en torno de la poesía y sus vinculaciones con la actualidad político-social de Chile, la emergencia de los fascismos europeos y la reconfiguración de los vínculos entre América Latina y Estados Unidos, este corpus de revistas nos lleva a redefinir la figura del autor chileno, puesto que construye a través de diversas modulaciones de la escritura una imbricación entre la vanguardia artística y la vanguardia política, muchas veces vistas como tendencias antagónicas.
Es ineludible destacar para nuestro artículo el trabajo de Noé Jitrik “Las dos tentaciones de la vanguardia” (1995), en tanto -aun cuando no se ocupa de las revistas de nuestro corpus- su planteo parte de la contraposición entre las figuras de Vicente Huidobro y Pablo Neruda, como respectivos emblemas de la tendencia artística y la tendencia política en las vanguardias latinoamericanas. Para oponerlas, narra dos anécdotas de los poetas chilenos que se relacionan con una fuga de su país natal. Huidobro en 1928 cruza la cordillera en dirección a Europa en un automóvil moderno con chofer, acompañado de una joven de quince años, a quien rapta de la escuela. En cambio, Neruda en 1949 atraviesa los Andes a caballo, debido al hostigamiento de la policía y, en lugar de huir con una mujer, lo hace con su Canto general bajo el brazo. A partir de esta comparación, Jitrik sostiene que la vanguardia artística de Huidobro se caracteriza por ser un acto individualista y autorreferencial, proveniente de una ideología del pequeño burgués, con toques futuristas, y carente de dimensión política. Al contrario, la vanguardia política de Neruda es definida como un acto colectivo, con toques criollos y sentido histórico, por lo que su arte vital cumple una función social. Una de las secciones del texto de Jitrik se titula “Autorreferencialidad o política”, empleando el coordinante “o” a fin de separar de manera excluyente ambos conceptos. No obstante, hacia el final del estudio, problematiza esa visión esquemática para probar que tales tendencias, lejos de ser líneas paralelas y divergentes, se imbrican en la práctica escritural y las acciones dentro del campo cultural. En nuestro estudio, intentaremos seguir esta línea que pone en cuestión tal polarización predominante, realizando una lectura crítica de las portadas, donde puede verse tal entrecruzamiento de “las dos tentaciones de la vanguardia”.
Perspectivas metodológicas para el abordaje de revistas
Las revistas literarias, por su producción, circulación y recepción, exigen un abordaje metodológico que repare en el diseño de su diagramación, en el cual encontramos “un modo de ser de la revista” (Delgado 2014: 23). El tipo y tamaño del papel, la ordenación de los asuntos, las formas de titular, los paratextos, la cohabitación de textos en una misma hoja o en toda la publicación construyen, en palabras de Beatriz Sarlo, una “sintaxis de la revista” (1992: 10), cuyas características responden tanto a una política gráfica y textual como a “las marcas de la coyuntura” (10). Advertir esa sintaxis permite acceder al conjunto de decisiones tomadas por los miembros de la revista y, en consecuencia, a la “hipótesis cultural” perseguida por su director. Sus características físicas, además de exponer los proyectos culturales buscados por sus integrantes, pueden informar sobre el lector presupuesto y también sobre los tiempos de lectura previstos (Artundo 2010). Por ende, su materialidad y su visualidad dan a conocer la organización entre sus miembros y las vinculaciones mantenidas con otros grupos, así como con los lectores. Por estos motivos, las revistas son textos propicios para indagar la composición del campo literario y artístico, puesto que, de acuerdo con Alejandra Pita González, son espacios de solidaridad pero también de enfrentamiento:
Observar las publicaciones periódicas como un microcosmos del campo intelectual, esto es, escenarios virtuales con fines interpretativos y consagratorios de alta densidad a través de los cuales se pretende alcanzar visibilidad y reconocimiento tanto dentro del grupo de origen como fuera de sus límites (2014: 232).
Cada revista dirigida por Vicente Huidobro entre 1934 y 1944 propone una sintaxis que exhibe variaciones y en esas divergencias están las claves para pensar sus presupuestos literarios e ideológicos.3 Para examinar estas cuestiones, comenzamos comparando sus portadas con el sustento metodológico de Annick Louis (2014), quien considera fundamental insertar los textos en los “contextos de publicación, edición, producción y lectura” (34), nociones operativas para aproximarnos a las revistas como objetos autónomos. Cada contexto es entendido como un espacio plural de inserción de los textos, así como “una serie de círculos no concéntricos, con puntos de contacto y otros de divergencia” (34). En primer lugar, analizaremos el contexto de publicación, es decir, la coexistencia de textos en una misma hoja -en este caso, las portadas de cada revista- aunque necesariamente ello nos hará considerar el resto de los contextos -edición, producción y lectura-, en tanto leeremos la portada en diálogo con el conjunto total de la publicación.
De la experimentación a la austeridad: el diseño de las revistas Ombligo, Vital, Total y Actual
El primer y único número de Ombligo, publicado en septiembre de 1934, contiene en su reverso la revista Vital. Se trata de dos revistas en una, diseño que revela una transgresión frente al acto convencional de lectura y simultáneamente pone en cuestión la definición tradicional del “objeto material” llamado revista, al posibilitar una doble manipulación por medio de una experimentación lúdica con su producción y su recepción. Además, la primera página de Ombligo (véase imagen 1) presenta el mismo esquema de Vital (véase imagen 2), puesto que sus subtítulos se encuentran ubicados debajo del título con el mismo formato gráfico y presentan una estructura sintáctica semejante: “revista umbilical, órgano de los ombliguistas” (Huidobro 2012b: 21) y “revista vitalicia, órgano de los vitalistas” (25).4 En la revista Ombligo se recomienda no leer la revista Vital y en Vital se recomienda no leer Ombligo, a pesar de estar ambas dirigidas por el mismo autor: Vicente Huidobro. Por medio de un tono ostensiblemente irónico, Vital advierte “la influencia malsana de los conocidos locos Vicente Huidobro, Carlos Sotomayor, Waldo Parraguez, Eduardo Lira, Jaime Dvor, Eduardo Anguita, VolodiaTeitelbaum, etc.” (25). De modo especular, Ombligo enumera los mismos nombres introducidos por una leve reformulación: “se advierte en ella la nefasta influencia espiritual de los conocidos insanos: Vicente Huidobro(…(” (21). Párrafo seguido, se invita a leer la revista Ombligo, puesto que se encuentra allí “la influencia de los grandes cerebros” y enumera a personajes del arte y la historia de diversas épocas y nacionalidades, así como de disímiles posicionamientos políticos: “Mussolini, Aristóteles, OmerAlone, Zorrilla, Diez Canedo, Cleopatra, etc.” (21); de igual manera sucede en Vital, aunque menciona a otros “grandes genios”, que van desde Napoleón a Pirandello, por mencionar algunos, nuevamente sin un criterio cronológico o temático.
Otro punto en común entre las dos portadas es que se incluyen frases propagandísticas en los márgenes de la hoja, tanto al pie de página como en los laterales izquierdo y derecho. Las dos revistas disponen en el borde inferior una publicidad: mientras que Ombligo vende la propia revista -“Compre Ud. Ombligo. Ombligo es la higiene de los sesos. Ombligo mata la caspa que se filtra por los poros” (21)-, Vital incluye un anuncio comercial de un medicamento: “Como esa flor de sol porque gira se llama Girasol, El Aliviol porque alivia se llama Aliviol” (25).5 En ambos casos se introducen juegos de palabras, recurso frecuentemente empleado a lo largo de las dos revistas, en especial, a través de frases sueltas dispuestas de forma vertical. Tal distribución visual es otra transgresión que exige un modo alternativo de leer, ya no de izquierda a derecha sino de arriba hacia abajo o viceversa.6 La disposición del texto en la hoja, al igual que la inclusión de dos revistas en una, cambia el modo de consumo y configura, por ende, una imagen de lector. En estos dos casos, el contexto de lectura, esto es, “la lectura propuesta por la forma” (Louis 2014: 43) -y no la forma en que efectivamente fueron recibidos los textos-, provoca un efecto humorístico y experimental que desautomatiza las maneras habituales y lineales de la recepción de una publicación periódica y sugiere que el público de esta revista debe estar dispuesto a salir de su zona de confort y a transgredir sus protocolos convencionales de lectura. Estas nuevas condiciones de recepción responden a las búsquedas de las revistas vanguardistas; más adelante, veremos cómo Total y Actual intentarán provocar contextos de lectura disímiles.
Ombligo también elabora juegos de palabras con el nombre de la revista, tal como se ve en las frases colocadas al margen derecho e izquierdo: “Si quiere usted vivir largos años tome Ombligo cada vez que ombligo se deje tomar” y “Cuidado lector, Budha se murió de tanto verse el ombligo” (21). Reescribe, así, el discurso publicitario a través de la burla. Este cruce entre el humor y la semántica propagandística se reitera a lo largo de Ombligo, sea para vender la obra de teatro En la luna de Huidobro por medio de una persuasión hiperbólica y disparatada -“Una obra genial, super genial, hiper genial. Digna de Greta Garbo, de Rockefeller, de Enrique VIII, de Barburizar, de Alcalá Zamaro, etc., etc.” (23)-, o bien para ridiculizar la cultura al reducirla a la condición de mercancía: “Homero, Dante, Wagner, Liszt / Todos los creadores de belleza, / Las estrellas (de Hollywood) y hasta el sol (de Austerlitz) / Toman Aliviol cuando les duele la cabeza” (28). De este modo, desconcierta al lector al invertir lo sublime por lo vulgar, lo alto por lo bajo, lo inmaterial por lo comercial. Experimentar de manera irónica con los lugares comunes, en este caso, de los textos publicitarios resulta ser un rasgo preponderante en las dos revistas, ya manifiesto en sus portadas. El uso de la ironía atraviesa el tono general de estas revistas aunque será implementado para criticar con sarcasmo a la crítica literaria y la política chilenas.7
La revista Vital publica un segundo número en enero de 1935, en cuya portada se advierten ciertos cambios respecto del número anterior: se independiza de la revista Ombligo y cambia su subtítulo (véase imagen 3). Ahora se trata de una “revista de higiene social” (29), términos que nos dan una clave para leer esta revista como una parodia de los discursos sociales y estatales de la época, en especial del proyecto científico y social llamado higienismo, cuyo auge en América Latina se da a fines del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX. Esta corriente de pensamiento considera que los espacios urbanos habitados por los inmigrantes y otros sectores populares son un foco de enfermedades debido a las malas condiciones de salubridad. Como consecuencia de la oleada inmigratoria que se instala en Chile
una opinión pública, gestada por la prensa y el mundo político, que juzgaba y condenaba a priori a todas las personas que habitaban los sectores no urbanizados de las ciudades, realizando asociaciones libres de adjetivos cual si fueran sinónimos (por ejemplo, sucio, negro, ladrón, maleante, libertino, lacra social, entre otros) (Muñoz Sougarret 2016: 194).
Entre 1894 y 1924, el Instituto de Higiene de Santiago publica la Revista chilena de higiene, que promueve la instauración de una “civilización” urbana, bajo la influencia del positivismo francés y del proyecto de Haussmann en París. Dicha publicación continúa la propuesta de Benjamín Vicuña Mackenna y su modelo de ciudad segregada: “una ciudad propia -“europea”, burguesa, civilizada e higiénica- que debía ser protegida, y un suburbio -“africano”, popular, salvaje y antihigiénico- que debía ser regenerado y colonizado” (Leyton Robinson y Huertas 2012).La revista dirigida por Huidobro pone en tensión este paradigma ideológico y científico, liberal-conservador, al actualizarlo en un nuevo contexto -la polémica contra Neruda- a través del humor y la ironía. Junto con otros paratextos de la portada -como “Contra los cadáveres, los reptiles, los chismosos, los envenenados, los microbios, etc., etc.” y “Quieren pelea, ahora van a saber lo que es pelea” (29)-, definen un tono más combativo y provocador contra un enemigo, Pablo Neruda, a quien indirectamente se lo califica como cadáver, en oposición al espíritu vitalista de la revista. Por ende, la infección que corrompe la sociedad y el arte chileno es, en este caso, la poesía impura defendida por el autor de Residencia en la tierra.
Todo el número está dedicado a la cuestión del plagio de Neruda a Tagore y la defensa de Huidobro ante las acusaciones de plagio que él mismo enfrenta. En efecto, a diferencia de las portadas anteriores, aquí se incluyen el poema de Tagore y el de Neruda en dos columnas bajo el título “El affaire Neruda - Tagore” (29), que, en realidad, es una republicación de la revista PRO, aparecida dos meses antes, en noviembre de 1934. Se puede ver en esta portada un afán de generar controversia así como de captar la atención del público con impacto inmediato, haciéndole saber que este número estará simultáneamente a la defensiva pero sobre todo será ofensivo contra una figura de poeta e intelectual respecto de la cual esta revista construye una posición antagónica, la de Pablo Neruda.
En oposición a las portadas de Ombligo y Vital, los dos números de Total contienen menos información, que a su vez está organizada desde un formato más convencional (véase imagen 4 y 5). El subtítulo, “contribución a una nueva cultura” (37), presente en los dos números, abandona los juegos lingüísticos y metafóricos para referir de una manera directa la propuesta literaria y especialmente social de la revista. Por otro lado, en lugar de presentarse a través de un manifiesto, en ambos casos se incluye un listado de los colaboradores, gesto que evidencia una voluntad por mostrar al lector la unión de poetas e intelectuales latinoamericanos y españoles que participan en esta publicación. Un recurso gráfico que persiste es el uso de textos colocados en los márgenes de forma vertical. En las portadas, las frases dispuestas así condensan el proyecto social e intelectual promovido en todos sus textos: el primer número expone la frase “tesis antítesis síntesis” (37) y el segundo número, “La verdadera cultura exige que el hombre desarrolle la totalidad de su ser” (73). Ambas tienen relación directa con la noción de “hombre y cultura total” desarrollada en los manifiestos y textos programáticos que se insertan en los dos números.8 En esta instancia nos interesa observar el contraste entre un diseño de diagramación más experimental y rupturista, visto en las primeras dos revistas, hacia uno más sobrio, despojado, sin pretensiones de novedad. Tal estandarización llega a su extremo en la última revista de nuestro corpus, Actual,cuya portada solo contiene el título, el lugar, la fecha, el precio y un sumario donde se explicitan los títulos y autores partícipes del volumen (véase imagen 6). Sin juegos con la tipografía ni con la singular disposición gráfica de las letras, su formato revela un viraje hacia la austeridad y la búsqueda de un efecto de objetividad, que obedece a las temáticas abordadas.
En estas diferencias respecto del diseño gráfico y textual pueden leerse los objetivos de cada revista. Podríamos arriesgar, desde una primera lectura, que Ombligo/Vital tiene como fin denunciar las políticas conservadoras chilenas y europeas así como combatir los convencionalismos en el campo literario local a través del humor y la ironía. Por ende, las exploraciones visuales acompañan el gesto rupturista y desconcertante que desean provocar en los lectores. En oposición, Total y Actual tienen un propósito común, que se revela en su forma, y que radica en difundir y concientizar al público lector, en especial a los escritores chilenos, sobre la Guerra Civil Española y el avance de los fascismos europeos, de modo tal que se busca generar compromiso y transformación. Desde esta perspectiva, se pueden observar, de acuerdo con Verónica Delgado (2014: 23), las continuidades y rupturas sobre el ideal cultural al que se aspira. El traslado de una gráfica experimental a una más convencional define el lugar que cada revista atribuye al arte en relación con la política. Las últimas dos publicaciones -Total y Actual- demuestran una imbricación entre literatura y sociedad más arraigada e interdependiente, cruce necesario para despertar la participación activa de los intelectuales.
El problema de la autoría en las revistas: Vicente Huidobro como director y su relación con los colaboradores
Ciertas particularidades de la escritura de las revistas reclaman repensar la noción de autor, puesto que en ocasiones resulta difícil identificar quién escribe un texto que no lleva su firma o quién toma las decisiones. Annick Louis insiste en la necesidad de observar las formas innovadoras y peculiares de autorías en desmedro de la noción tradicional de autor. Para ello, propone indagar en la figura del director y del colaborador a fin de examinar el modo en que aparecen, su periodicidad de publicación, la extensión de sus textos, entre otros aspectos (2014: 44-49). En el caso de las revistas de nuestro corpus, resulta complejo pensar la tensión entre lo individual y lo grupal debido a la tradición “yoísta” de la obra precedente de Vicente Huidobro. Sin embargo, numerosos textos insertos en Ombligo/Vital no presentan firma, lo que nos hace pensar en una práctica plural o en una autoría colectiva sin anclaje identitario personalizado. Ahora bien, la presencia y el ritmo de las publicaciones de Huidobro varía en cada revista y ello puede llegar a responder a cambios en el programa intelectual y cultural del autor.
Una de las diferencias entre las revistas Ombligo, Vital, Total y Actual es la ausencia o presencia del nombre del director en las portadas y el modo en que figura. En el primer número de Ombligo/Vital no aparece su nombre, aunque se infiere en la advertencia al lector que, de manera humorística, reconoce la “influencia malsana” de Vicente Huidobro, entre otros poetas chilenos. En el número 2 de Vital y en Total se incluye en la portada o en la segunda hoja a Huidobro como director. A diferencia de las anteriores publicaciones, en Total vemos un listado de todos los colaboradores que participan en la revista: en el primer número es Vicente Huidobro quien encabeza la enumeración, mientras que en el segundo, se encuentra desplazado hacia una posición intermedia, perdida entre otros nombres. En cambio, en la revista Actual no se menciona quién es el director pero sí figura en el sumario junto con Pedro Barros, Juan Larrea y Deliste.
Por otro lado, Vicente Huidobro participa en todas sus revistas aunque no lo hace con la misma frecuencia ni extensión. En Ombligo incluye un solo texto firmado por él -“El árbol en cuarentena (fragmento)”- pero en Vital 1, ningún texto; en Vital 2 escribe tres textos en prosa destinados a polemizar con Pablo Neruda: “Primer Comentario”, “Reventando el absceso” y “Precisemos”; Total 1 también incluye tres textos con su firma -el manifiesto “Total”, un largo discurso irónico llamado “Nuestra barricada” y un poema, “Tiempo de alba y vuelo”-, mientras que su segundo número presenta un texto en prosa llamado “Panorama optimista” y el poema “Aquí estamos”; Actual publica dos extensos textos de Huidobro, “Cartas al tío Sam” y “América para la humanidad”.
A partir de este relevamiento, podemos interpretar cómo Huidobro (re)organiza el campo de alianzas con el resto de los intelectuales nacionales e internacionales. La revista Ombligo/Vital, al borrar la autoría de los textos en la mayoría de los casos, tiene como fin construir un tejido discursivo grupal, asociado a la experimentación vanguardista con el lenguaje. A su vez, en este número se incluyen textos firmados por seudónimos o nombres inventados como “Arístides”, “Mercure de France”, “Andesio”, “Juan Chile”, que hacen prevalecer la risa y el ingenio en desmedro del nombre propio. En cambio, en Vital 2, la mayoría de los textos cuentan con la firma de Huidobro, con el objetivo de demostrar la destreza y la variedad de estrategias argumentativas que posee el autor de Altazor para defenderse y contraatacar a Neruda. En Total y Actual todo tiene firma: no hay juego con los nombres, no hay seudónimos, no hay anonimato. Estas variaciones pueden indicar una voluntad por lograr una mayor seriedad y objetividad con respecto a lo que se está denunciando.
Del mismo modo, en estas últimas revistas crece el número de poetas y escritores nacionales e internacionales que colaboran, por lo que la omnipresencia de Huidobro sufre un corrimiento hacia los márgenes, abandonando el centro de interés. Totales la publicación que contiene el mayor número de colaboradores:
La inclusión progresiva de otros escritores evidencia un corrimiento del protagonismo de Huidobro, a medida que avanza su compromiso con la causa republicana y su participación en las dos ediciones del Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura celebradas en 1935 y en 1937. Por ende, la periodicidad y ritmo de publicación del director, así como la cantidad de colaboradores en cada revista, ponen de manifiesto que las preocupaciones iniciales tienen una impronta más individualista, puesto que afectan la imagen de Huidobro y su círculo, mientras que en los últimos dos casos hay una voluntad por solidarizarse con el contexto político internacional y unirse a otros poetas más allá de las diferencias estéticas.
Conclusiones
Según Beatriz Sarlo, publicar una revista es “un impulso hacia lo público” y, a diferencia de un libro, “hace posible intervenciones exigidas por la coyuntura” (1992: 9), por lo que su tiempo es el presente y su destinatario, el lector contemporáneo. A través de sus decisiones materiales y editoriales, construyen una política cultural pensada para el contexto inmediato. Las revistas de Huidobro también están respondiendo a los acontecimientos socioculturales coetáneos y, a partir de ellos, trazan sus posturas respecto de qué literatura debe hacerse en ese momento histórico. Las maneras de comenzar las revistas, como vimos, destacan las afiliaciones entre Huidobro y otros poetas, así como las polémicas que desea entablar con aquellos escritores ubicados en las antípodas de su proyecto. También la publicación, la edición y la lectura brindan ciertas claves para pensar a quiénes se configura como sujetos ejemplares. En los primeros casos, pareciera que Huidobro se elogia a sí mismo y se autoconvoca como el intelectual paradigmático; al contrario, en las siguientes revistas su figura sufre un desplazamiento hacia un lugar menos visible tanto en la aparición concreta de su nombre en el papel como en un plano simbólico, al proponer una escritura solidaria, cuya composición es posible gracias a la intervención de una multiplicidad de voces, todas puestas en un nivel equiparable. En definitiva, hemos observado que el diseño de diagramación de las portadas, que va de un formato experimental hacia uno caracterizado por la sobriedad, resulta indicativo de mayor concentración de los cruces entre vanguardia artística y vanguardia política en la obra de Vicente Huidobro.