“El dispositivo poético de la memoria advertido en el teatro Postdictadura respecto de las experiencias y presentaciones del pasado; en general, la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos -artistas, técnicos, espectadores y que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que se produce un acontecimiento teatral. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento” (Jorge ^{Dubatti, 2014}).

“La experiencia del dolor que produce la violencia en Latinoamérica es asumida tanto por ritos sociales como por el arte a través de sus representaciones”

(Jorge ^{Dubatti, 2014}).

Dado que observar una obra artística implica tomar partido, y que tomar partido implica enfrentarse a nuestras decisiones de vida, gustos estéticos, sensibilidad humana, crianza y opciones para disentir entre tantas otras, es que también elegiremos un camino de lectura y de interpretación que se adecue a dicha conformación. Invitamos a los lectores a situarse en el ángulo de nuestra mirada y, así, compartir las líneas epistemológicas que hemos seguido para construir este artículo, surgidas a partir de las producciones teóricas desde nuevas perspectivas que encontramos en el camino de lectura frente a fenómenos tan particulares. Necesitábamos herramientas para ubicar esta producción -que intuimos- no se sostenía desde ningún lugar ya enunciado.

Afortunadamente, la Filosofía del Teatro y los nuevos investigadores latinoamericanos nos proporcionaron las ansiadas herramientas: “La perspectiva sociocultural se presenta como un rasgo transdisciplinar en la Teatrología latinoamericana. Atraviesa las diferentes prácticas científicas y ensayísticas por la singularidad misma del acontecimiento teatral” (Dubatti 2018: 34). En esta territorialidad teórica, comenzamos a internalizar que lo social nos traspasa siempre.

Por otra parte, Villegas (2005) plantea el concepto de teatralidad como una práctica social que constituye un modo de comportamiento en el cual los seres sociales, consciente o inconscientemente, actúan como si estuviesen en el teatro (modos de vestirse, olores, sabores, posición en el espacio escénico, gestualidad, uso de la voz, etcétera). Las teatralidades son portadoras de mensajes de acuerdo con los sistemas culturales de que son productos y en los cuales se utilizan.

Conceptos nuevos como el de “respectador”, enunciado por la mexicana Didanwy Kent (2019), resulta operativo para nuestro trabajo en tanto propone que el teatro se mueve en un tiempo no cronológico, en un kairós que necesariamente pone al espectador de sensorialidad memorizada a espectar en un tiempo sin tiempo, al igual que le sucede al actor o performer; y, en este tiempo, se vuelve al pasado de manera relajada, inconsciente. Hay un mecanismo de evocación, de empatía sensorial con algo de lo que está mirando, por lo que si ya tiene un registro, es que ha “regresado” al momento de la marca, en otras palabras, está “respectando”, mirando y reverberando a partir de una sensorialidad inscripta ya en su cuerpo, de modo que la decodificación es un fluir continuo, sin obstáculos. Kent habla de una reverberación, un feedback en el espacio de todas las energías, entre teatristas y respectadores. Dicho concepto no puede ser más apropiado para este tipo de teatro, que como ya explicamos, se produjo mientras aún estaban frescas las sensaciones del momento y perduran, ya que se han transformado en huellas para los que a posteriori han seguido este derrotero teórico.

Cabe recordar que estas “marcas” que se encuentran en la memoria aparecen ya inscriptas en el cuerpo latinoamericano. Bubnova refiere al dolor latinoamericano y reconoce, así, este dolor inscripto, que aún no tiene nombre: “Lo es porque trata de una manera anatómica, al mismo tiempo que inquietante y reflexiva, aquello que todos sabemos que existe, pero no queremos enterarnos” (2016: 127). Apoyándonos en los estudios de la cubana/mexicana Ileana Diéguez (2014) decimos que la obra se desarrolla en tanto van habitando un estado liminal entre el arte y lo social, una liminalidad entre los actores y los expectantes, una liminalidad entre esa historia pasada y la historia presente, entre los vivos y los muertos. Resulta pertinente señalar que el término liminalidad fue utilizado por primera vez por el antropólogo Víctor Turner (1964) para estudiar fenómenos sociales como rituales y lo explicó como una la relación entre el fenómeno -ritual o artístico- y su entorno social. Dicho aspecto ha comenzado a ser particularmente atendido por la teatrología.

Por otra parte, siguiendo esta huella y transitando en el tiempo, “adelanto mi percepción de lo liminal como espacio donde se configuran múltiples arquitectónicas” (Diéguez 2014: 24). Es reconfortante para los artistas y dramaturgos, como en este caso, que no se encuentran solos, aislados, sino que trabajan para un entorno que ya los puede decodificar. Diéguez focaliza este concepto desde otra perspectiva; ubica lo liminal en los conceptos de “hibridación, contaminación, fronterizo, excentris, apuntado hacia esa zona transdisciplinar donde se cruzan el teatro, el arte del performance, las artes visuales y formas de activismo; aproximando lo liminal a lo exiliar, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio” (2014: 24). En Latinoamérica se hizo necesario implementar una forma o “manera” teatral que cumpliese otra función además de la artística, en otras palabras, aquella de procurar que el teatro se comprometió en lo social a manera de intercambio con el respectador, propiciando el diálogo, en tanto se vio forzada a valerse de todas las herramientas artísticas que contribuyan a que esta acción se transformara en comunicación y producción escénica.

A partir de la profusión de obras que presentaban el tema luego de la finalización de la dictadura del 76, la teatrología argentina tuvo la necesidad de construir una categoría que se valiese de una mirada historiográfica y de recuerdos aún muy frescos de la dictadura como solo requisito de existencia. Y se presentó la categoría de Teatro x la Memoria, también denominado de la Identidad, en la cual dramaturgos, directores, actores, actrices, en fin, teatristas, han dado lugar al Nunca Más desde su oficio de “teatrar”, para contribuir al Arte y a la conformación futura de la sociedad, haciendo presente lo sucedido durante la dictadura militar para que justamente se transforme en un dispositivo que mantenga viva la memoria, es decir, que no permita el olvido.¹ Cabe aclarar que seguro existe un Teatro x la Memoria en toda Latinoamérica, pero que, ya sea por omisión (como el caso de Chile, Uruguay y Brasil), ya sea por la proximidad de los acontecimientos, no se ha instalado como tal.

Pronto advertimos que el fenómeno no era privativo ni de la postdictadura ni del teatro argentino, sino universal y de todos los tiempos. Marvin Carlson nos aclara:

Todas las culturas teatrales han reconocido, de una u otra forma, esta cualidad fantasmal, esta sensación de algo que retorna en el teatro, y así las relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. Así como uno podría decir que toda obra puede ser llamada Espectros [como la obra de Henrik Ibsen], con igual fundamento, uno podría argumentar que toda obra es una obra de la memoria (Dubatti 2018: 4).

Sin embargo, la figura del desaparecido corresponde a la territorialidad Argentina, ya que fue el mismísimo genocida Jorge Rafael Videla quien le puso nombre, en tanto, en los otros países latinoamericanos donde acontecieron hechos similares, las desapariciones como tales quedaron desdibujadas a través del mecanismo de “anécdota” de dato policial.

En cambio, y como estadística oscura y dolorosa el Desaparecido para los argentinos y argentinas tiene entidad. Esto ha permitido que se pueda reflejar en las artes y en la dramaturgia, el horror tiene nombre y sabemos de lo que hablamos y de qué se habla. Dice Dubatti: “en el caso argentino, el teatro de la Postdictadura está poblado de muertos y de alguna manera la asistencia al convivio y la relación con el teatro como cultura viviente ayuda a asumir la experiencia del duelo y a transformar la relación con la muerte” (2018: 42). Es por esto que tomamos la obra de esta autora, que nos recordará y describirá su vida, su cartografía y mantendrá viva la memoria.

Hacemos breve biografía de la autora, no a modo enciclopédico, sino a modo de presentar el cuerpo de la dramaturga y de cómo ella lo va haciendo transitar por los lugares que la obra menciona. Sonnia De Monte (1956) es escritora, docente, dramaturga, directora teatral, militante política y cuerpo protagonista de la dictadura militar que comenzó en 1976. Ella se considera culpable por no haber “acompañado” a esos jóvenes en su desaparecer. Y también entiende que debe volverse, al menos que debe hablar por o ser voz de aquellos que dejaron sin voz, que se convertirá en aquellos vivos que sufrieron el exilio interno pero que, sin embargo, serán las memorias de quienes no están. Al haber nacido en el interior del interior de Mendoza, en una zona rural, territorio de productores de uva, vino y frutales, esta geografía se constituirá en motivo y en su estilo literario, necesario para que las “almas” que protagonizan su obra se expresen a través de los poéticos diálogos de Después del agua.²

Esta obra conmueve desde cualquier lugar corporal que los espectadores pongan a reverberar: la sensorialidad, la memoria fresca, la comprensión de la metáfora y el sentido de la vista y el oído, más aguzado que de costumbre, la teatralidad subrayada, de manera que no haya resquicio que no resuene, en el cuerpo y en la sala.

En este sentido el teatrólogo vive haciendo duelo: el sentimiento y la conciencia de pérdida irremisible forman parte de las condiciones epistemológicas del conocimiento del teatro, tanto para el artista y el espectador como para el científico. Estudiamos un objeto irremediablemente perdido: el teatro como acontecimiento. Ya no podremos volver a él sino a través de mediaciones incompletas que no son el acontecimiento y que por su cristalización traicionan su entidad efímera. El teatro, como ha señalado Ricardo Bartís, verticaliza la experiencia de la muerte (Dubatti 2018: 6).

Después del Agua se desarrolla a partir de tres espacios. Los jóvenes “haciéndose el aguante” entre ellos, una mujer que busca, que espera un cuerpo / cuerpa. Aquel espacio es habitado por un grupo de jóvenes que dialogan no sólo para saberse “ahí” y en ese tránsito entre vida y muerte, sino para no olvidar ese lugar donde nacieron, donde crecieron, donde dejaron amores.

La permanente necesidad de saberse “estando” viene por una suerte de proceso de metacognición, de repaso de los sentidos por parte de los hablantes. Se preguntan, se revisan, se aseguran que el otro sabe de qué hablan, esto funciona como un “dispositivo de vida” para ellos a fin de recordar sus orígenes, su espacio de vida. Todo esto en ellos está expresado a través de referencia a olores, gustos, palabras particulares del lugar, algo expresamente requerido por Sonnia De Monte, pues ella está denunciando a sus desaparecidos, a aquellos con quienes compartía cuerpos, cartografía, su territorialidad. La autora anticipa:

Alguna vez para mí

Los aromos florecieron un julio

De dos siete dolorosos

Y nunca más aromaron en otro julio.

Se quedaron ahí,

Bajo el mismo sol y

Libados por las mismas abejas

Detenidas en el tiempo.

Nunca más aromaron en otro julio.

Se quedaron ahí,

Bajo el mismo sol y

Libados por las mismas abejas

Detenidas en el tiempo.

Nunca más murieron esperando un regreso.

Se han llenado de tanta miel

Construidos tantos pañales,

Que me han hecho descubrir

Los miles de hexágonos abiertos

Que tengo entre las costillas (11: 1998).

Mientras que en otra zona, ambigua -simbólica en cuanto a las desapariciones de jóvenes o laberinto del Minotauro y geográfica, General Alvear, Mendoza-, hay una mujer, viva: María, que queda esperando, buscando a sus amados. La autora recurre a la intertextualidad con el mito de Ariadna y Teseo, en la cual el personaje María desafía a la Minotauro, en un cuasi monólogo: le avisa que “sabe” a partir de una suerte de saber oculto o intuitivo, y que si bien no sabe, descubre que la verdad está al final del laberinto, y que intuye -no sin culpa- que Teseo no viene porque que ella perdió el ovillo.

Esos modos de escribir están definidos por Jorge Dubatti: “Por eso la Argentina se transforma en una especie de laboratorio de teatralidad social en la Postdictadura: para sostener que mientras los cuerpos viven, seguimos viviendo, y a la vez sostener desde la relación cultura viviente, muerte el duelo por el [país muerto]” (2018: 42). He aquí una instancia liminar que nuevamente llevará al respectador a aquellos momentos, y esos cuerpos no podrán dejar de acontecer al unísono.

El tercer significante que interviene en la obra es nada menos que un cuerpo, protagonista, no solo de la obra, sino de la época. Este personaje -cuerpo que cae- se estrella contra el suelo, o queda colgado, cada tanto, entre diálogo y diálogo, en medio del cuasi monólogo. Cada vez que aparece está desnudo, mojado y salpica agua, momento en el cual los cuerpos de los espectadores, respectadores y de los asistentes acontecen, vibran, resuenan y se apoderan del discurso “vuelos de la muerte” de una manera vivencial.

Se hace imposible el no saber de qué hablamos cuando regresamos al nombre de la obra, Después del agua; cabe la memoria, los recuerdos, los relatos, las referencias y las siluetas. Lo demás desapareció. Dice De Monte en el prólogo de su obra:

Algunos vuelven de la muerte para hablarnos sobre los tiempos, sobre los dolores, sobre el amor. Pero si algunos han muerto y otros siguen vivos, la pregunta es ¿después de la muerte hay nada? No. Después de la muerte hay memoria y continuidad de vidas que respiran por aquellos que ya no caminan al lado, sino en el recuerdo. Presentes. Como su historia misma (1998: 9).

La dramaturga propone un diálogo en un espacio liminar entre el lenguaje teatral y la sociedad, entre los vivos y los desaparecidos, entre los actores y los títeres, entre los actores y los espectadores, entre la ficción y la realidad, estableciendo lo liminal en las zonas de frontera, de cruces entre el teatro y otras disciplinas, como una antiestructura que pone en crisis los estatus y jerarquías teatrales establecidas universalmente.

Para concluir, afirmamos que el fenómeno artístico por la dictadura se transformó en una poética, una forma, un modelo de expresión, un movimiento, una teatralidad que requería de una denominación que finalmente se le dio: Teatro x la Memoria. En el trabajo nos propusimos rescatar la obra teatral Después del Agua de una autora mendocina, Sonnia De Monte, en la cual se recuerda a los que están vivos y también a los que no están, particularidad que transforma a los artistas en mediadores y voz de aquellos a quienes les fue negado el derecho a contar.

El arte argentino entiende que el rescate de la memoria e identidad es un trabajo que se volverá imprescindible, no sólo como un modo de reafirmar el Nunca Más, sino como homenaje y memoria de los que fueron privados de voz. Si bien el fenómeno atraviesa a toda Latinoamérica, las producciones particulares de los argentinos y argentinas llevaron a los estudiosos del teatro a descubrir este movimiento, este modo que sólo podría darse en una territorialidad y una historiografía latinoamericana y Argentina. Dentro de la Argentina, las expresiones tuvieron también un color local que es preciso dar a conocer, porque los dolores también se expresan en las cartografías radicantes y sus determinados territorios. Entendemos, entonces, que se le da entidad a un hecho político y social, se lo hace existir a través de formas particulares de abordar los fenómenos de percepción y de expresión, formas liminales y voces encarnadas en escritos, casi como los fantasmas que algo nos quieren contar; y en la obra de Sonnia De Monte, en lugares que reconocemos, como para que no haya duda de que quienes “hablan” son, en este caso, las víctimas cuyanas.

* Patricia de la Torre es Magíster en Arte Latinoamericano (FAD, UNCUYO), Especialista en Docencia de Nivel Superior (UJAM), Lic. en Arte Dramático (FAD UNCUYO), docente e investigadora. Prof. adjunta en la cátedra de Historia Universal de la cultura y el Teatro universales III (FAD, UNCUYO) desde el 2011. Desde 2019, Directora de la Maestría en Arte Latinoamericano (FAD-UNCUYO), Codirectora el proyecto de investigación denominado Prácticas contemporáneas vinculadas al teatro en Mendoza desde el año 2013 hasta la actualidad. Reconexiones con los fundamentos de las mismas como forma de recuperar sus funciones transformadoras en lo social y cultural. Directora del proyecto de investigación independiente De la memoria a la identidad. Miradas y rescates transdisciplinares en mapeos territoriales de diversas producciones culturales (2018- ). Es coreuta.

* Daiana Calabrese es Licenciada en Gestión y Producción Teatral (FAD-UNCUYO), profesora de Teatro del IFDC, San Luis, e investigadora del proyecto Comunicación y Teatro: Deconstrucción del acontecimiento teatral argentino y su devenir político (PROICO 04-0418, FCH, UNSL). Codirectora del proyecto de investigación De la memoria a la identidad. Miradas y rescates transdisciplinares en mapeos territoriales de diversas producciones culturales desde el 2018. Organizadora general del Festival Internacional de la Palabra en Escena-UNSL y de las Jornadas de Teatro Comparado y Jornadas Latinoamericanas de Investigación Teatral (FCH, UNSL). Editora en la revista La Palabra en Escena. Es actriz y directora teatral.