Los holandeses han extraído el contenido de sus representaciones de sí mismos, de la actualidad de su propia vida, y no puede reprochárseles que una vez más hayan realizado efectivamente este presente por medio del arte. (Hegel [1842-1843] 1989: 126)

¿Cuál otro pueblo ha escrito su historia en sus artes? (^{Bürger 1858}: 324)¹

I

Eugène Fromentin² caracteriza la pintura holandesa como un “retrato” de la vida urbana y rural, y sostiene que la única motivación del pintor es ofrecer su “imagen exterior, fiel, exacta, completa, parecida, sin ningún adorno” (1876: 173). La revolución que hace libre³ y próspero al pueblo holandés libera su arte de la iconografía, tanto de la mitología antigua como de las leyendas cristianas. Nunca un país había entregado a sus artistas la tarea de pintar la vida familiar y doméstica de su tiempo, los hábitos privados, campestres y urbanos, como lo hizo Holanda en el siglo xvii. Según el autor de Los maestros de antaño, la pintura de género⁴ expresa un sentimiento muy holandés, en unas fórmulas muy holandesas⁵. Al dejar de lado los grandes temas de la pintura italiana y, en general, de la pintura flamenca, el artista se queda con los temas de la vida diaria, con los paisajes, con los animales y con la naturaleza muerta, o sea, con el realismo.

Fromentin ofrece una versión más radical de Hegel (Gaiger 2016: 18) cuando escribe:

Una cosa que sorprende cuando se estudia el fondo moral del arte holandés es la ausencia de lo que hoy llamamos un tema [un sujet]. […] durante casi un siglo, la gran escuela holandesa pareció no pensar en nada más que en pintar bien. Se contentó con mirar a su alrededor y prescindió de la imaginación. […] La historia antigua, se la ha olvidado, la historia contemporánea también, y este es el fenómeno más singular […]. Y la escuela que se ha ocupado más exclusivamente del mundo real parece ser la que más ha ignorado el interés moral; […] ¿Qué razón tiene un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguna; y noten que nunca se le pregunta. (Fromentin 1876: 193; 204-205)

El mundo sensible no es, para Hegel, un modelo digno del trabajo del artista⁶: el arte debe tomar lo ideal, no lo real, como tema de su estudio. ¿Cómo explicar, entonces, que Hegel termine su capítulo sobre la pintura en la tercera sección: “Las artes románticas”, de la tercera parte de sus Lecciones sobre la estética, con un elogio de la pintura holandesa del siglo de oro? Hegel reconoce en los cuadros de Jan Steen, David Teniers el Joven y Adriaen van Ostade la expresión de “una naturaleza exterior e interiormente ordinaria [ordinäre], la cual es exteriormente común [gemein] precisamente porque lo interno es común [gemein] y lleva a manifestación en su obrar y en todo lo externo sólo fines de envidia, celos, avidez de lo mezquino y sensual”⁷. Advierte, además, que es “sobre todo la llamada pintura de género la que no ha desdeñado semejantes objetos y ha sido conducida por los Holandeses hasta la cima de su perfección” (^Hegel [1842-1843] 1989: 125; 1970a: 222). El mismo Hegel se pregunta:

¿Qué ha inducido a los holandeses a este género? ¿Qué contenido se expresa [ausgedrückt] en estos cuadritos [Bildchen], que, no obstante, evidencian tener la máxima fuerza de atracción? No cabe dejarlos de lado y rechazarlos sin más bajo el título de naturaleza común [gemeiner Natur]. Pues la temática propiamente dicha de estos lienzos, examinada más de cerca, no es tan común como habitualmente se cree [ist so gemein nicht, als man gewöhnlich glaubt]” (Hegel [1842-1843] 1989: 125-126; 1970a: 222)⁸

La respuesta es bien conocida: el “contenido de las representaciones” de los holandeses no es lo que se da a la sensación, sino lo que ha sido conquistado por el genio humano: victoria del espíritu contra la tiranía, victoria del espíritu contra la naturaleza⁹. Al representar la naturaleza y las cosas que están ahí, la pintura holandesa expresa el espíritu que las ha producido, junto con un sentimiento de libertad. Lo que los holandeses ven en su pintura es la libertad en acción, el esfuerzo, las luchas, las penas, pero, también, el bienestar, la comodidad, “e incluso la arrogancia del sereno ser-ahí cotidiano [und selbst zum Übermut des heiteren täglichen Daseins]” (Hegel [1842-1843] 1989: 438; 1970b: 226). No hay, entonces, ninguna “paradoja”, ni una “contradicción [que] puede ser superada” (Darriulat, 2018); tampoco hay un “repudio” de “la interpretación que [Hegel] había dado primero de forma espontánea de la pintura holandesa” (^{Grimaldi 1983}b: 80). Lo que hay es una experiencia estética intensa -“el encuentro mágico con las obras de arte” (Olivier 2016: 155)- que vive Hegel al contemplar los cuadros de F. Hals, J. Vermeer, y otros maestros, durante sus viajes por Alemania y por Holanda¹⁰, y los efectos producidos en su teoría especulativa asociada con la valoración moral de ésta. La contemplación de los “pequeños” cuadros holandeses modifica su apreciación del valor intrínseco de la pintura de género. Con “intrínseco” queremos decir moral¹¹, porque, “[e]s fácil convenir en que en su principio el arte no puede tener como propósito ni lo moral ni su fomento. Pero una cosa es no hacer de lo moral el fin supremo de la representación [Darstellung]¹², y otra hacerlo de la inmoralidad. De toda auténtica obra de arte puede extraerse una moral buena, pero, por supuesto, depende de la interpretación y de quién deduzca la moral” (Hegel [1842-1843] 1989: 40-41). Lejos de ignorar “el interés moral”, como lo sostiene Fromentin, al pintar cosas muy ordinarias y comunes la pintura holandesa del siglo xvii representa virtudes extraordinarias.

[E]n las cantinas de los holandeses, en bodas y bailes, comiendo y bebiendo, aunque se produzcan altercaciones y golpes, sólo hay alegría y placer [froh und lustig], y también hay mujeres y muchachas, y todo y todos están penetrados por el sentimiento de libertad y desenfreno [das Gefühl der Freiheit und Ausgelassenheit]. Esta jovialidad espiritual de un goce lícito [Diese geistige Heiterkeit eines berechtigten Genusses], que cabe hasta en las obras en que aparecen animales y se revela como saciedad y placer, estas frescas, briosas libertad y vitalidad, espirituales en la aprehensión y en la representación [Darstellung], constituyen el alma superior de tales cuadros. (Hegel [1842-1843] 1989: 126; 1970a: 223)

Y al final del largo capítulo sobre la pintura, “La pintura holandesa y neerlandesa”, de sus Lecciones sobre la estética, Hegel escribe:

[C]uando de lo insignificante y contingente pasa a lo rústico, a la naturaleza tosca y común [gemeine], estas escenas aparecen tan por entero impregnadas de un júbilo y una alegría ingenuos [von einer unbefangenen Froheit und Lustigkeit], que lo que constituye el objeto y el contenido propiamente dichos no es lo vulgar [daß nichtdas Gemeine], que sólo es ordinario [gemein] y canallesco, sino este júbilo y esta ingenuidad [diese Froheit und Unbefangenheit]. No vemos por consiguiente ante nosotros sentimientos y pasiones ordinarias [gemeinen], sino lo rústico y vecino a la naturaleza en los estamentos inferiores, que es alegre, malicioso y cómico [das froh, schalkhaft, komisch ist]. En este despreocupado abandono de sí reside aquí el momento ideal: es el domingo de la vida que todo lo iguala y aleja toda maldad [es ist der Sonntag des Lebens, der alles gleichmacht und alle Schlechtigkeit entfernt]; hombres tan de todo corazón bienhumorados que no pueden ser del todo malos y despreciables […]. Una jovialidad y comicidad tales forman parte del inestimable valor de estos cuadros [Solch eine Heiterkeit und Komik gehört zum unschätzbaren Wert dieser Gemälde]. (Hegel [1842-1843] 1989: 643; 1970b: 129-130)

En la segunda parte, tercera sección, capítulo tres, “La subjetiva imitación de lo dado”, Hegel vuelve sobre la pregunta acerca del porqué la pintura de los holandeses tardíos es “digna de admiración” [Bewunderungswürdigste]. Aduce varias razones: a) “el hecho de que deben procurarse con duras luchas y penoso celo lo que a otros pueblos la naturaleza les ofrece inmediatamente”; b) los holandeses eran protestantes, “y únicamente el protestantismo consigue anidar enteramente en la prosa de la vida y hacerla completamente para sí, independientemente de referencias religiosas y desarrollarse en ilimitada libertad [unbeschränkter Freiheit]”; c) “el arte de pintar y del pintor es lo que debe deleitarnos y arrebatarnos. […] Y de hecho, cuando uno quiera saber qué es pintar, debe contemplar estos cuadritos [Bildchen] para decir de este o de aquel pintor: éste sabe pintar [Der kann malen]” (Hegel [1842-1843] 1989: 438; Hegel 1970b: 225-226):

Por tanto, en absoluto le importa tampoco al artista en su producción darnos mediante la obra de arte una representación [Vorstellung] del objeto que nos presenta. […] Lo que debe atraernos no es el contenido y su realidad, sino la apariencia [Schein] enteramente carente de interés respecto al objeto [sondern das in Rücksicht auf den Gegenstand ganz interesselose Scheinen]. Lo bello, por así decir, fija la apariencia [das Scheinen] como tal para sí, y el arte es maestría en la representación [Darstellung] de todos los secretos de la apariencia de los fenómenos externos que se profundiza en sí […] [captar] lo sumamente pasajero y efímero, y hacerlo duradero para la intuición en su más plena vitalidad, es la difícil tarea de esta fase artística. Si el arte clásico configura en su ideal sólo lo substancial, aquí se nos aherroja y lleva a la intuición la naturaleza cambiante en sus huidizas exteriorizaciones, una corriente de agua, una cascada, espumeantes olas marinas, una naturaleza muerta con el contingente fulgor de los vasos, de los platos, etc., la figura externa de la realidad efectiva espiritual en las más particulares situaciones, una mujer que enhebra una aguja ante la luz, una emboscada de ladrones en un movimiento casual, lo más instantáneo de un ademán que rápidamente vuelve a encogerse, la risa y el sarcasmo de un campesino, en lo que son maestros Ostade, Teniers y Steen. Es un triunfo del arte sobre la caducidad en el que lo sustancial se ve por así decir engañado respecto a su poder sobre lo contingente y lo fugaz [Es ist ein Triumph der Kunst über die Vergänglichkeit, in welchem das Substantielle gleichsam betrogen wird um seine Macht über das Zufällige und Flüchtige]. (Hegel [1842-1843] 1989: 438-439; Hegel 1970b: 226-227)

La pintura holandesa es un arte de imitación, pero la imitación no se reduce nunca a una mera copia de lo real, sino que trata de extraer la esencia de las cosas yendo más allá de su presentación ordinaria¹³. Lo que es visible en esta pintura no es su objeto mismo, sino la apariencia de las cosas ordinarias, lo que está en su superficie y en su fugacidad. La pintura holandesa no busca representar un objeto ejemplar o caracterizado, una suerte de exterioridad platónica que le preexiste, sino producir una naturaleza recreada por la subjetividad y la interioridad, “triunfo del arte sobre lo contingente y lo fugaz”: ella hace de la apariencia una esencia.

La auténtica realidad efectiva sólo se hallará más allá de la inmediatez del sentir y de los objetos exteriores […]. El arte le quita la apariencia y la ilusión de este mundo malo, efímero, a aquel contenido verdadero de los fenómenos, y les da a éstos una realidad efectiva superior, hija del espíritu. Muy lejos de ser mera apariencia, a los David Teniers el joven (1610-1690), Country celebration, 1647. Óleo sobre tela, 75 x 112 cm. Madrid, Museo del Prado.¹⁵

fenómenos del arte ha de atribuírseles, frente a la realidad efectiva ordinaria, la realidad superior y el ser-ahí más verdadero. (Hegel [1842-1843] 1989: 12)¹⁴

¹⁵

Lo que Fromentin llama la “ausencia” de un tema [sujet] en el arte holandés no tiene que vercon la interpretación de la pintura neerlandesa por Hegel, sino con “su visión de esta pintura como una transcripción esencialmente sin tema [as essentially subjectless transcription], como el arte por el arte” (Westermann 2009: 260)¹⁶, es decir, con una transcripción ajena a cualquier consideración moral, emocional o intelectual -“¿Qué razón tiene un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguna; y noten que nunca se le pregunta. (Fromentin 1876: 204-205)”-. Tiene que ver con la concepción dominante del realismo de la “escuela holandesa” en el siglo xixy de sus pintores que “tienen la reputación de ser, la mayoría de ellos, unos copistas con vistas cortas [des peintres réputés pour la plupart des copistes à vues courtes]” (Fromentin 1876: 179).

Se advirtió rápidamente que la pintura holandesa era y sólo podía ser el retrato de Holanda, su imagen externa, fiel, exacta, completa, parecida, sin ningún adorno. El retrato de hombres y lugares, costumbres burguesas, plazas, calles, campo, mar y cielo. Tal debía ser, reducido a sus elementos primitivos, el programa seguido por la escuela holandesa, y así fue desde el primer día hasta su declive. (Fromentin 1876: 172-173)

Si bien Fromentin no comparte del todo esta apreciación¹⁷, éstamuestrala ambigüedad de un realismo que es, a la vez, pero no siempre al mismo tiempo, la cuestión de lo que está representado, y la cuestión del modo cómo un objeto o una escena están representados. Esta ambigüedad explica también por qué Fromentin afirma que la pintura holandesa del siglo xvii“[s]e contentó con mirar a su alrededor y prescindió de la imaginación” (1876: 193), y por qué se contradice: “Quien dice una obra de arte, sobre todo un cuadro de Rembrandt, dice una obra no mentirosa, sino imaginada, que nunca es la verdad exacta, que tampoco es su contrario, pero que en todos los casos está separada de las realidades de la vida exterior por los más o menos profundamente calculados de las verosimilitudes [les à peu prèsprofondément calculés des vraissemblances]” (1876: 327)¹⁸.

II

Fromentin se equivoca cuando afirma que “[l]a historia antigua, se la ha olvidado, la historia contemporánea también, y este es el fenómeno más singular” (1876: 193), porque “al sorprender e inmovilizar una apariencia del presente, es una larga y vehemente historia que resucita y hace comparecer. En la imagen de un instante, deja ver el tiempo [elle donne à voir le temps]” (^{Grimaldi 1983}b: 92). Ni siquiera “la arrogancia del sereno ser-ahí cotidiano” logra silenciar el retumbar de los cañones durante todo el siglo de oro holandés:

Si uno piensa en los acontecimientos de la historia de Holanda en el siglo xvii, en la gravedad de los hechos militares, en la energía de este pueblo de soldados y marineros, en las luchas, en lo que sufrieron; si uno se imagina el espectáculo que el país podía ofrecer en aquellos tiempos terribles, uno se sorprende bastante al ver que la pintura pierde hasta tal punto el interés en lo que era la vida misma del pueblo. […] La guerra es permanente con España, con Inglaterra, con Luis xiv; Holanda es invadida y se defiende como sabemos; la paz de Münster se firma en 1648, la de Nijmegen en 1678, la de Ryswyk en 1698. La Guerra de Sucesión Española se abre con el nuevo siglo, y se puede decir que todos los pintores de la gran y pacífica escuela de la que le hablo murieron sin haber dejado de escuchar el cañón casi un solo día […]. Por lo tanto, la historia ha dejado su huella para nada, o para tan poco que no es nada, en la pintura de estos tiempos turbulentos, y no parece haber turbado las mentes de estos pintores ni un solo minuto. (Fromentin 1876: 194-199)

Por cierto, es en el autor de Los maestros de antaño que la historia contemporánea no parece haber dejado su huella, la de los impactos de las balas que él mismo podía observar en el Muro de los federados [Mur des fédérés] del Cementario del Père-Lachaise donde, al final de la llamada Semana sangrienta, fueron fusilados, el 28 de mayo de 1871, 147 combatientes de la Comuna de París, y la que aún vivía en los recuerdos de la brutal represión en la que decenas de miles de hombres y mujeres fueron ejecutadas, encarceladas y deportadas, por el hecho de luchar contra la exclusión social¹⁹. Considera Fromentin que, con la excepción de la La paz de Münster, de G. Ter Broch (1617-1671) -1648-, óleo sobre lienzo de 70 x 60 cm., Rijksmuseum, Ámsterdam, o de algunas escenas de guerras marítimas como las que pintó Lingelbach -“un triste pintor” (Fromentin 1876: 194)-, “Los grandes (scil. maestros) apenas trataban estos temas. E incluso, […], ninguno parecía tener capacidad para tratarlos” (Fromentin 1876: 194). ParaFromentin sólo valen las pinturas que tienen un “título” y un “tema [sujet]” (1876: 201) porque permiten identificar los hechos de armas, es decir, conocer la causa, el momento, el teatro de guerra y las partes en contienda (Fromentin 1876: 198). De más está decir que Fromentin no encuentra en Holanda una pintura al estilo del romanticismo francés del siglo xixque, como La libertad guiando al pueblo de E. Delacroix, un óleo sobre tela de 260 x 325 cm., representaun determinado teatro de guerra, la Revolución francesa de julio de 1830, en un momento específico, el 28 de julio: tema, causa, momento, teatro de guerra y partes en contienda. Influenciado por el gusto de su época, Fromentin no entiende que los “grandes maestros” holandeses sí trataron los temas contemporáneos relacionados con la guerra, y sí tuvieron la capacidad de tratarlos, sólo que de otra manera. El mensajero, conocido como La desagradable noticia, de Gerard ter Borch, ilustra esa otra manera de representar pictóricamente la imaginería bélica de la “Edad de oro” holandesa a la que P. ^{Brandon ha llamado tan bien “una era de hierro, suciedad y sangre” (2018}: 74).

Esta pintura, realizada en 1663, es sintomática del estado de movilización permanente de los holandeses en el siglo xvii. Vemos a un soldado, seguramente un oficial, que recibe una carta de un mensajero. La expresión de su rostro, a la vez de desconcierto y de preocupación, anuncia que anticipa una mala noticia, la orden de reunirse con su tropas, tal vez, y de regresar a la guerra que lo alejará de la joven amorosamente recostada contra su pierna izquierda y a la que abraza²⁰.

La desagradable noticia es sintomática porque se dirige al corazón de un pueblo que comparte en buena medida una misma sensibilidad, un mismo imaginario, y una misma realidad: la guerra²¹.

La República Holandesa nació de una insurrección a finales del siglo xvi. El levantamiento contra Felipe ii ocurrió en respuesta a una serie de factores interrelacionados, entre ellos, la imposición del rey español de fuertes impuestos para financiar sus aventuras militares; sus intentos de integrar la región en sus otros dominios y, en relación con esto, su supuesta violación de los privilegios regionales tradicionales; y lo más explosivo, el intento de este monarca militantemente católico de erradicar en este territorio la nueva fe protestante en forma de calvinismo incipiente. La paz de Westfalia, firmada el 24 de octubre de 1648, pone fin a la guerra de los ochenta años, pero antes del ocaso de la Edad de Oro, hacia las dos primeras décadas del siglo xviii, la República holandesa libra otras muchas guerras, principalmente contra Inglaterra y Francia. En el momento de su máximo alcance geográfico, el imperio colonial²² de la Siete Provincias Unidas desde 1579 -Frisia, Groninda, Güeldes, Holanda, Overijssel, Utrecht y Zelanda- se extiende desde los asentamientos en Norte América y en el nordeste de Brasil, desde las fortalezas levantadas a lo largo de la costa de África occidental y el asentamiento de Cabo de Buena Esperanza, hasta la extensa y compleja red comercial en el Océano índico. La Compañía holandesa de las Indias Orientales (VOC), creada en 1602, domina el comercio en Málaca, Malasia, Batavia (hoy Yakarta), Macasar, y establece relaciones comerciales con China y Japón. Establece factorías en la India, Ceilán (el actual Sri Lanka), Cochinchina y el archipiélago indonesio. La Compañía holandesa de las Indias Occidentales (WIC), creada en 1621, funda “Nueva Ámsterdam” (hoy Nueva York) y la “Nueva Holanda” en el noreste de Brasil, donde controla, además de Surinam, la línea costera desde Río Grande del Norte hasta el Cabo de Santo Agostinho de Pernambuco, la zona más grande de producción de azúcar en el mundo, y ocupa seis islas caribeñas, Aruba, Curazao, Bonaire, San Eustaquio, Saba y la mitad de San Martín. La WIC también toma el control de Elmina y la isla de Gorea en la costa occidental de África -tristemente conocida como la Costa de los esclavos- que le permite dominar el comercio transatlántico de esclavos²³, y establece en el Cabo de Buena Esperanza un puesto de aprovisionamiento para los barcos en ruta hacia las Indias. ¿Cómo pudo un país tan pequeño -con apenas dos millones habitantes cuando termina el siglo xvii, pero con hasta el 10 por ciento de la población activa empleada en alguna forma de trabajo militar o en tareas subsidiarias (^{Brandon 2018}: 85)-, como la joven República convertirse en un superestado imperialista y agresivo?²⁴ La guerra y el comercio, aquel moderno nudo gordiano, temible y enrevesado, son la respuesta. “La guerra fue uno de los factores determinantes del éxito holandés en el siglo xvii. [...] la manera en que los holandeses organizaron sus fuerzas armadas, aunque costosa para la sociedad, permitió que aquellos con riqueza y poder se beneficiaran sustancialmente tanto de las formas en que el ejército y la marina se utilizaron, como de su mantenimiento” (Brandon 2018: 69)²⁵.

¿Cómo mantener a los holandeses en un estado de movilización permanente?¿Cómo hacer que la guerra -“una característica permanente de la vida en la Edad de Oro holandés” (^{Brandon 2018}: 84)- fuera aceptada o, al menos, tolerada, por el conjunto de la sociedad holandesa, no solamente por las élites urbanas de las Provincias del Norte, que la favorecían para proteger sus intereses comerciales y aumentar sus ganancias, porque “la Edad de Oro estaba lejos de ser dorada para todos” (Prak 2009: 150)?²⁶.

[D]ado que la guerra había que pagarla, también había que persuadir a los contribuyentes de la República de sus méritos. Para financiar las guerras, los holandeses pagaron impuestos mucho más altos que en la época de los Habsburgos y tuvieron que asumir una enorme deuda pública. Su disposición a hacerlo se sustentaba en parte en unos salarios relativamente altos y en el hecho de que la mayoría de los impuestos eran indirectos y, por lo tanto, se incluían en el coste de la vida previsto. Además, también había muchos pequeños inversores en la deuda pública. Sin embargo, la urgencia de financiar la guerra también se mantuvo gracias a un flujo constante de recordatorios en la esfera pública de que las guerras en las que participaban los holandeses eran necesarias, urgentes, justas y gloriosas. Estos recordatorios estaban dirigidos a las poblaciones que pagaban impuestos en las siete provincias, especialmente en Holanda. (Pollmann 2018: 88)

La respuesta a sendas preguntas está en la retórica, en el arte de “persuadir”:

La guerra era central para la autoimagen holandesa, pero los holandeses no se veían a sí mismos como belicosos, sino todo lo contrario. La historia temprana de la Revuelta contra España fue reescrita como una historia de victimismo [victimhood] y valor cívico contra enemigos extranjeros, y así creó un poderoso mito fundacional [a powerful founding myth] para el nuevo estado. (Pollmann 2018: 103-104)²⁷

La República produjouna narrativa que sobreescribía los recuerdos de la terrible y desigual lucha civil y religiosa entre los vulnerables holandeses y un enemigo mucho más poderoso²⁸. Historias, ficciones y memorias de guerra, en libros, impresos, obras de teatro, pinturas, vitrales, sermones y canciones, avivaban intensamente las masacres de hombres, mujeres y ancianos, las violaciones, los saqueos y las destrucciones de ciudades y campos por los españoles durante los años 1560 y 1570²⁹. “[E]sta retórica también permitió a los holandeses verse en el papel de “liberadores” de otras víctimas de los españoles. [...] pero también prolongó la guerra misma, porque cada vez que las negociaciones de paz estaban en juego en las décadas de 1630 y 1640, los episodios descontextualizados del pasado se utilizaban como evidencia que militaba contra la paz en el presente” (Pollmann 2018: 92-93)³⁰. Poco, en cambio, se decía acerca de la brutalidad y crueldad de las tropas holandesas en Europa o en su imperio colonial -como el genocidio contra la población de las islas de Banda cometido en 1621 por el recién nombrado gobernador de la VOC, Jan Pieterzoon Coen-, ni del inhumano comercio de esclavos. Como anota Pollmann, “[e]ra raro que alguien en la República preguntara públicamente cuán violento era el precio que los holandeses tenían derecho a exigir por vivir en una Edad de Oro” (Pollmann: 103).

Una de las pinturas de género que mejor ilustra el síntoma al que nos referimos es el cuadro de Carel Fabritius (1622-1654), cuyo centinela parece montar guardia frente a la entrada de una ciudad -por cierto, no muy bien, ya que parece dormido- contra eventuales invasores.

Varios “grandes maestros” pintaron cuadros que representan escenas de la vida cotidiana relacionadas con la guerra. Abundan las pinturas de género que retratan a soldados en un entorno urbano y doméstico, como, por ejemplo, este otro cuadro de ter Broch, Officer Writing a Letter, with a Trumpeter (ca. 1658-1659), óleo sobre tela de 56,5 x 43, 8 cm., Philadelphia Museum of Art³¹, en el que un oficial escribe una carta, probablemente de amor -por el as de corazones tirado en el piso-, mientras espera un trompeta ricamente ataviado; el de Peter de Hooch, Woman drinking with soldiers (1658), óleo sobre tela de 69 x 60 cm., Musée du Louvre, Paris; el de Johannes Vermeer (1632-1675), Officer with a Laughing Girl (ca. 1657-1659), óleo sobre tela de 50,5 x 46 cm., The Frick Collection, New York, o el de Gabriël Metsu (1629-1667), A soldier Paying a Visit to a Young Lady (ca. 1650-1675), óleo sobre tabla de 64,5 x 47,5 cm., Musée du Louvre, Paris. Y muchos otros³².

Las actitudes populares contrapuestas hacia la guerra en el mar y la guerra en tierra se reflejan claramente en el arte pictórico holandés del siglo xvii. Pocas pinturas retratan hazañas de armas en tierra, como, por ejemplo, la batalla de Nieuwpoort (2 de julio de 1600) del pintor flamenco Sebastiaan Vrancx (1573-1647), ),

la primera batalla importante ganada por los holandeses en campo abierto, entre las fuerzas de las Provincias Unidas de los Países Bajos, bajo el mando de Mauricio de Nassau, y el ejército español, al mando del archiduque Alberto de Austria³³. Philips Wouverman (1619-1668) no se limitó a pintar escenas ecuestres, como las que vio Hegel, sino que representó también escenas de batallas, de combates, choques, cargas y escaramuzas de caballería.

Muchas grandes batallas navales, en cambio, en las que los holandeses salieron victoriosos, han sido objeto de lienzos excepcionales: La batalla de Gibraltar, de Cornelisz Claes van Wieringen (1577-1633)³⁴; la Batalla de Livorno, 14 de marzo de 1653, de Reinier Nooms (ca. 1623-1664), -entre 1653 y 1664-, óleo sobre tela de 142 x 225 cm., Rijksmuseum, Ámsterdam³⁵; La batalla de Ter Heide, o deScheveningen, 10 de agosto de 1653, durante la primera guerra Anglo-Holandesa, de Willem van de Velde el viejo (ca.1611-1693), -1657-, tinta y óleo sobre lienzo de 170 x 289 cm., Rijksmuseum, Ámsterdam³⁶.El más famoso de todos es, sin duda, el lienzo de Peter van de Velde (1634-1723), El incendio de la flota inglesa frente a Chatham. Todo está ardiendo excepto, en el centro, el Royal Charles en el que los holandeses acaban de izar su bandera, y los marineros exultantes agitan sus sombreros; en el fondo, a la izquierda, se divisan varios barcos holandeses que parecen observadores.

Desde el inicio de la Segunda guerra Anglo-Holandesa, en 1665, los ingleses sufrieron una serie de desgracias: una gran peste y el Gran incendio de Londres, que coincidieron con su derrota en la Batalla de los cuatro días contra los holandeses (1-4 de junio de 1666), los llevó a tomar dos decisiones. La primera, guardar su flota en los puertos de Chatham y Harwich; la segunda, iniciar unas negociaciones de paz, en mayo de 1667, en la ciudad neerlandesa de Breda. Sendas decisiones resultaron a la postre fatales para sus intereses. Mientras que los ingleses anticipaban un posible acuerdo, y dejaban de movilizar su flota en el verano, Johan de Witt (1625-1675), Gran Pensionario [raadpensionaris] de Holanda desde 1653, quería una victoria decisiva, con el fin de lograr mayores ventajas en las negociaciones. Artífice de la creación de una armada profesional con la construcción de buques mucho más grandes con un mayor poder de fuego³⁷, y con el riguroso adiestramiento de las tripulaciones de los barcos, de Witt concibió en el mayor secreto el ataque en el Medway. Bajo el mando militar del teniente almirante Michiel de Ruyter (1637-1676)³⁸, vencedor en la Batalla de los cuatro días, la flota holandesa navegó río arriba el Támesis hasta Gravesend y siguiendo el río Medway hasta Chatham, a sólo 30 millas de Londres, quemó tres buques insignia y otros diez barcos de menor calado, tomando además como trofeos al HMS Unity y el HMS Royal Charles, el mayor barco de la Marina Real con 86 cañones y tres cubiertas, todo un símbolo del poderío naval inglés, que fue posteriormente llevado a los Países Bajos, a Hellevoersluys, donde se expuso como trofeo de guerra -la popa del Royal Charles se puede ver hoy en día en el Rijksmuseum en Ámsterdam-. Esta derrota impulsó la firma del Tratado de Breda, adverso a

Fig 5 Peter van de Velde (1634-1723), El incendio de la flota inglesa frente a Chatham (20 de junio de 1667), hacia 1677, óleo sobre tabla de 73 x 108 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.

Inglaterra, pocas semanas después, el 31 de julio de 1667³⁹. Es evidente que estos lienzos significaban algo más que simplemente unos barcos de guerra que se enfrentaban en alta mar. “Respecto de la función original de una pintura, la cuestión de por qué se realizó precede a la cuestión de si es o no fiel a la realidad. Lo cual es particularmente evidente en el caso de las representaciones de batallas navales” (Kloek 2006: 72). Las pinturas de batallas navales constituyen una imagen del poder holandés con un claro sentido propagandístico⁴⁰. Los pintores prescinden de cualquier referencia alegórica, mitológica o divina que podría restarle valor al esfuerzo humano en pro de alguna intervención sobrenatural.

III

Así las cosas, la manera como la pintura neerlandesa del siglo xvii representa la guerra contribuye a la construcción de la identidad y de la conciencia nacional de los holandeses⁴¹. Cuando escribimos que los “grandes maestros” holandeses sí trataron los temas contemporáneos relacionados con la guerra, y sí tuvieron la capacidad de tratarlos, sólo que “de otra manera”, queremosdecir con simplicidad, o sencillez, una de las cualidades de los holandeses que, según Huizinga, “no es ni altiva ni muy espiritual y, sin embargo, es de gran importancia: […] y estrechamente relacionada con ella, elahorroy lalimpieza [thrift and cleanliness]. […] Porque la limpieza iba de la mano con un fuerte sentimiento de la realidad, en la medida en que, filosóficamente o de otra manera, se consideraba que los objetos existían por derecho propio y se valoraban como tales” (Huizinga 1968: 61-63)⁴². La importancia de la limpieza no se les escapó a los editores de la traducción al inglés del ensayo “Dutch Civilisation in the Seventeenth Century” de Huizinga, publicado por primera vez en 1941, quienes pusieron en la carátula del libro el cuadro de Pieter de Hooch, Patio de una casa de Delft (1658), un óleo sobre tela de 73 x 60 cm., National Gallery of London. Una criada que tiene un plato en la mano baja unos escalones con una niña, entra en un patio brillantemente iluminado donde hay una escoba y un cubo, y en un corredor, al lado, se ve a una mujer de espalda, tal vez la madre de la niña. Pieter de Hooch pintó varios cuadros de madres, niñas y criadas, como Woman and child by a window, with a maid sweeping (ca. 1655-1658), un óleo sobre tela de 65 x 80 cm., The Wernher Collection, Ranger´s House, Londres. Los editores hubieron podido elegir otros cuadros, como el de Pieter van den Bosch (1604-1649), Serving Maid with Pots and Pans (ca. 1649), óleo sobre roble de 19.4 x 25.8 cm., National Gallery of London, o el de Caspar Netscher, The Lace Maker (1662), óleo sobre lienzode 33 x 27 cm., Wallace Collection, Londres, en los que hay escobas, asociadas con la limpieza, pero también, de manera simbólica, con la “pureza espiritual y moral” (Franits 2008: 161) y con la piedad, al barrer la criada los objetos del vicio.

Quien visitaba Holanda en el siglo xvii se sorprendía al notar los esfuerzos que los holandeses hacían para mantener sus casas y sus calles limpias:

[un esmero tal que era] el producto de una obsesión más que una preocupación razonable por la salubridad [...] en esta devoción colectiva por la pureza había algo más que consideraciones materiales. [...] Porque las leyes que obligaban a los holandeses a la observación visible de sus rituales de lavado eran más morales que materiales. Y estaban profundamente asociadas en la mentalidad colectiva con las polaridades del orgullo y la vergüenza, la solidaridad y lo ajeno. (Schama 1997: 377-378: las cursivas son nuestras)

La pulcritud de los hábitats descubre los tonos moralesde las tareas domésticas y las normas piadosas de comportamiento social. Lo que ensuciaba y que los holandeses debían someter y eliminar eran los apetitos de la carne, el atractivo de la riqueza y las locuras de la vanidad mundana.

Cuando la comida, la lujuria, la pereza, la indolencia y el lujo vano eran sometidos por las virtudes domésticas -sobriedad, frugalidad, piedad, humildad, aptitud y lealtad- se les despojaba de su suciedad, es decir, de su capacidad para infligir daño o poner en peligro el alma. El hogar era ese terreno moralmente purificado y cuidadosamente vigilado en el que el libertinaje era gobernado por la prudencia, y los hábitos díscolos de animales, niños y desvergonzadas mujeres solteras eran sometidos a un estado de armonía y gracia. (Schama 1997: 388)

La pintura holandesa de género celebra este orden ideal y moral del hogar familiar, y quienes veían estas pinturas seguramente disfrutaban de la sensación de calma, de orden y simplicidad. Firmemente convencidos de la “sustancialidad de las cosas” (Huizinga 1968: 83), nuestros pintores no se preguntan si reproducen con la mayor fidelidad posible la forma exterior de las cosas: con la fe inquebrantable en la realidad de todas las cosas terrenales, una fe que es la consecuencia directa de un profundo amor por la vida y del interés por su entorno, se deleitan con los objetos y sus formas.

Superficialmente hablando, Vermeer, como muchos de sus amigos, era un pintor de la vida cotidiana. [...] Le mostrará a un hombre, o preferiblemente a una mujer, haciendo una tarea sencilla [simple], en un ambiente sencillo [simple], con un cuidado amoroso, leyendo una carta, vertiendo leche de una jarra o esperando la llegada de un barco. Todas las figuras parecen haber sido trasplantadas de la existencia ordinaria a un entorno claro y armonioso donde las palabras no tienen sonidos y los pensamientos no tienen forma. Sus acciones están envueltas en el misterio, como las de las figuras que vemos en un sueño. La palabra realismo parece completamente fuera de lugar aquí. Todo es de una intensidad poética sin igual. (Huizinga 1968: 84-85; las cursivas son nuestras)

Fromentin se equivoca cuando afirma que “la escuela que se ha ocupado más exclusivamente del mundo real parece ser la que más ha ignorado el interés moral” (1876: 204). No cabe duda que la pintura de género comunica mensajes morales:

[L]os significados que descubrimos en las pinturas holandesas tienen que ver con los valores morales, con lo que, en los Países Bajos calvinistas del siglo xvii, se considera virtud o vicio. Puede que Fromentin tenga razón al hablar del realismo de esta pintura, pero ciertamente se equivoca al considerarla desprovista de toda dimensión moral. No es de extrañar: para los holandeses de esta época, […] la vida cotidiana, como hemos visto, es todo menos un terreno neutral. La pintura es, por tanto, en términos retóricos, del género epidíctico, el del elogio y de la censura, o incluso, el del idilio y de la sátira. (Todorov 1997: 53)

Elogio de las virtudes domésticas, de la familia, de la mujer y del amor humano; censura de la intemperancia, de la vanidad de la vida, de los placeres de la carne, de la despreocupación y de la pereza, del deseo desmedido por los bienes materiales y de la grosería.

Los elementos emblemáticos cuyo sentido hay que captar están presentes en las pinturas, y la vida que representan no transcurre en un vacío moral. Lo que aquí está en cuestión, sin embargo, no es la presencia de estos elementos, sino su papel. No es porque estas pinturas representen un mundo impregnado de juicios morales que lo son a su vez; las normas morales son parte de lo representable, pero las pinturas en sí no pretenden ser necesariamente lecciones de conducta. (Todorov 1997: 81)

En toda obra de arte hay que buscar pistas, preferiblemente en la propia obra, si no en composiciones similares o en la literatura contemporánea. Hay pinturas que son fáciles de interpretar, pero hay otras que no, lo que obliga a examinar más de cerca el estatuto del sentido moral en la pintura holandesa. En las pinturas de género los mensajes morales se ocultan a veces por razones tácticas o estéticas, o se encuentran en pequeños detalles en el fondo del cuadro. La interpretación iconográfica -descripción de las imágenes- debe, entonces, complementarse con una interpretación iconológica -explicación de las imágenes- de los símbolos, estableciendo un movimiento que va de la materia a la moral, de lo concreto a lo abstracto, del mundo animado al mundo inanimado, que revela un significado alegórico sobre la vida y sus caprichos, como una especie de advertencia o recordatorio. Ahora, por un lado, no tenemos forma de saber qué pretendía realmente el artista. Por otro lado, las pinturas de género expresan las costumbres, los hábitos, los sentimientos de una nación: los retrata, pero produce también efectos en quienes las ven. Además, para los espectadores del siglo xvii la lectura de una pintura era diferente a la nuestra.

Parece poco probable que debamos suponer una advertencia contra el comportamiento pecaminoso detrás de cada cuadro de campesinos pendencieros, fornicadores o borrachos. La interpretación iconográfica⁴³, es decir, la identificación y el análisis de los contenidos temáticos,de las pinturas de género como alegorías veladas de los pecados capitales estáligada a la creencia de que la función de tales obras era didáctica y de advertencia⁴⁴. Las pinturas se interpretan como espejos de pecados que muestran lo que no debe hacerse. ¿Pero representar un comportamiento inmoral habría sido realmente efectivo como medio de edificación? ¿No sería esto sobreestimar los poderes didácticos de la imagen? Las personas que miraban las obras conocían perfectamente las normas aceptadas. No necesitaban cuadros ni grabados para saberlo. Entonces, ¿qué nos dicen las pinturas de género? ¿De qué nos hablan?

Conviene dejar provisionalmente la discusión acerca de las diferencias entre las teorías “descriptivas” y las teorías “narrativas” por lo que eran, y dejar de soñar con el sentido del mensaje moral sin que podamos resolver su enigma, para atender lo que ambas teorías tienen en común: el hombre. Y lo humano -como en la naturaleza humana- es la esencia de Jan Havicksz Steen (1626-1679). A pesar de su edad, estas obras nos hablan tan directamente como cualquier arte de nuestro tiempo, de hecho más directamente que la mayoría, porque nos hablan de nosotros mismos. Jan Steen, como lo dijo tan justamente ^{Bürger, “parece haber elegido, como texto de sus pinturas, la comedia humana” (1858}: 104). Generalmente conocido, y estudiado, por su “estilo moralizante”, Steen es “este pintor para quien el significado parecía estar tan en la superficie, por un lado, pero cuya pintura no podía ser considerada como puramentedescriptiva [all about describing], tampoco” (Westermann 2009: 261). Su cuadro titulado La vida del hombre [The Life of Man] es más un escenario teatral que el interior de una taberna llena de gente -niños, jóvenes y viejos de ambos sexos-cuyas actividades invitan a una interpretación iconológica susceptible de desentrañar minuciosamente sus motivos y significados subyacentes.

El cuadro, al que Jongh llama The World as a Stage, comparte esta metáfora con el teatro y “refleja una visión de la humanidad [a view of mankind]” (De Jongh 1996: 42)⁴⁵. En la parte superior del cuadro vemos lo que parece ser un telón alzado, y quizá lo que Steen quiere que consideremos es que no estamos viendo el interior de una taberna, sino el escenario en el que se desarrolla la vida humana. Un escenario como en la obra de Shakespeare Como gustéis [As You Like It], en la que Jaques dice el famoso monólogo las “Siete edades del hombre”, que comienza con estas líneas:

Todo el mundo es un escenario, Y todos, hombres y mujeres, son meros actores. Todos tienen sus entradas y salidas, Y cada hombre en su vida representa muchos papeles, Siendo los actos siete edades (Shakespeare [ca. 1599] 2016: 1718)⁴⁶.

La comparación de la vida con una representación teatral era una metáfora común en el siglo xvii, como lo confirman las líneas que el poeta y dramaturgo holandés Joost van den Vondel (1587-1679) escribió en 1637 con motivo de la inauguración del teatro de Ámsterdam [Amsterdamse Schouwburg] en Keizersgracht: “Todo el mundo es un escenario / Cada uno hace su parte y recibe su parte”⁴⁷.

Así las cosas, la siguiente apreciación de Hegel podría ser la ilustración de La vida del hombre de Jan Steen:

Si contemplamos a los maestros holandeses con estos ojos, ya no opinaremos que la pintura holandesa hubiera debido abstenerse de tales temas y sólo representar a los antiguos dioses, mitos y fábulas, o imágenes de Madonnas, crucifixiones, martirios, papas, santos y santas. Lo que pertenece a toda obra de arte, pertenece también a la pintura: la intuición de lo que en general hay en el hombre, en el espíritu y el carácter humanos, lo que es el hombre y lo que es estehombre [die Anschauung, was überhaupt am Manschen, am menschlichen Geist und Charakter, was der Mensch und was dieser

Mensch ist]. Esta concepción de la naturaleza humana interna y de sus vivas formas y modos de manifestaciones externos, este ingenuo placer y libertad artística, esta frescura y serenidad de lafantasía y segura audacia de ejecución, constituyen aquí el rasgo poético fundamental del que se hallan penetrados la mayoría de los maestros holandeses de este círculo. En sus obras de arte se puede estudiar y aprender a conocer la naturaleza humana y a los hombres[In ihren Kunstwerken kann man menschliche Natur und Menschen studieren und kennenlernen]. (Hegel [1942-1943] 1989: 643-644; 1970b: 130- 131)