La belleza de la guerra en un paisaje desértico

Tanto en los álbumes de Friedrich como en la colección del presidente Ayala, las imágenes que resaltan por ser mayoritarias son aquellas que muestran la geografía chaqueña: montes frondosos, riveras con aguas espejadas, palmares y cordilleras, cielos imponentes. Las tomas se componen utilizando una gran profundidad de campo que, en conjunto con amplias líneas de horizonte, muestran la amplitud y la densidad del territorio (Figuras 2 y 3)¹⁰. En las anotaciones al dorso de las fotografías y en los epígrafes manuscritos en el álbum¹¹ aparecen los topónimos que marcarían el lugar donde fue efectuada la toma: la imagen 4442 lleva la leyenda Tigüipa, la 4443 río Pilcomayo, la 4444 Camacho, la 4445 Villa Montes, la 4446 Parapity, la 4447 Macherati, la 4448 km 145 y la 4449 Ingavi. Es decir, ocho marcaciones geográficas que se unen en esta página para representar un paisaje característico: montes, cordilleras, ríos y médanos. Estos tipos de composiciones son repetitivas a lo largo de todo el corpus.

En particular, las “Vistas de Parapity” (Figura 4), evidencian un recurso que se repite en los álbumes: personajes que parecen desaparecer en la inmensidad del espacio. Tal recurso de perspectiva fue común también en las imágenes que Antonio Pozzo, fotógrafo personal de Julio Argentino Roca, tomó durante la Campaña al Desierto en 1879. Al analizar dichas fotografías, tanto ^{Masotta (2009a}, 2009b) como ^{Tell (2017}) reparan en los encuadres amplios. ^{Masotta (2009a)} da cuenta que, a mayor distancia del fotógrafo con los sujetos, mayor es la proporción de horizonte que entra en el cuadro, lo cual crea la sensación de un vacío territorial y el efecto del espacio desierto como desproporción. Por su parte, Tell comenta que los fuertes, campamentos y personajes que aparecen en las imágenes, como veremos en lo que sigue, no son descriptos en su singularidad, sino que lo que se destaca es su situación: “entre los pastizales, los fortines, y en medio de la nada, el ejército expedicionario” (2017, p. 24).

Este es el territorio en que tuvo lugar la guerra: observamos un espacio vacío, un infierno verde que invita a ser admirado y habitado, a pesar de las arduas y áridas condiciones climáticas que lo caracterizan. Un oxímoron construido a través de las imágenes: sabemos que uno de los mayores problemas afrontados por el ejército paraguayo fue la falta de disponibilidad de agua, razón del accionar de los “poceros” y captadores de agua, pero allí se presentan los riachos, lagunas y ríos.

Reparemos en el título del dorso de la página 19 del álbum 1 de Friedrich (Figura 4): Vistas de Parapity. El término “vistas”, siguiendo a ^{Tell, “inscribe a las fotografías en un campo científico antes que artístico” (2017}, p. 33). Esto permite pensar que las imágenes, sea a través de los amplios cuadros o mediante una cámara entremetida en un monte frondoso y cerrado, conllevan una intención descriptiva (^{Tell, 2017}) y no estética. Sin embargo, las fotografías, al mismo tiempo que describen, construyen un territorio bello que aparenta no conocer la destrucción de una guerra en curso. En este sentido, tomar una definición amplia de “paisaje” que supere la simple inscripción en una esfera estética podría ser operativo para el caso. Entender el “paisaje” no como algo a ser visto y representado, sino como una forma simbólica por derecho propio (^{Mitchell, 1994}). Sin embargo, y aunque se contemple el perfil de artista del fotógrafo, que las fotografías fueran concomitadas por las Fuerzas Armadas las inscribe en un campo a medio camino entre lo científico y lo artístico, aquel que apunta a generar una política visual del conflicto que dialoga con los intereses del Estado para la época. Esto no implica descartar las decisiones estéticas de Friedrich, sino reparar en los contextos de producción. Es decir, interesa tener presente que en última instancia las imágenes tendrán su propio recorrido y que las intenciones iniciales del fotógrafo no determinan los sentidos que las fotografías puedan adquirir a futuro (^{Sontag, 2004}).

Podemos pensar entonces a las imágenes en tanto utilización política del ojo estético del fotógrafo: vistas, no necesariamente topográficas, pero que se inscriben como registros que podrían dar cuenta de ciertos presupuestos político-militares de ocupación y exploración territorial (^{Tell, 2017}). Estos presupuestos cobran fuerza cuando tomamos en consideración que, como ya indicamos, cuando estalló la guerra, el Chaco boreal se encontraba vacante de presencia estatal. En este contexto, al mismo tiempo que construyen la vacuidad del espacio, las fotografías enseñan una apertura de caminos que vaticina la llegada de los motores y lo que sería entendido como el progreso. Dos tipos de composiciones caracterizan las imágenes de caminos: por un lado, una amplitud que genera la sensación de desierto (Figura 5). Por otro lado, micro espacios que se abren entre la vegetación y se aventuran en el corazón del monte (Figura 6).

Los caminos dan lugar a que aparezca otro elemento repetitivo en las fotografías: los característicos camiones Ford del Ejército paraguayo. Tanto los álbumes de Friedrich como la colección de Ayala contienen numerosas imágenes donde los camiones aparecen en todas sus instancias: imponentes mientras son descargados del vapor que los llevaba de Asunción hasta Puerto Casado, siendo trasladados por el ferrocarril Casado hasta el kilómetro 145 (Figura 7), formados esperando su orden de partida en Isla Poí, atravesando estrechos montes, descargando provisiones o explorando y cruzando caudales secos (Figura 8). Al interior de las imágenes, los camiones toman la misma posición que aquellos soldados empequeñecidos en la inmensidad del territorio. Estas representaciones, que resuenan con las fotografías de la Patagonia analizadas por Masotta, sustentan la idea de que, como sucedió en Patagonia, también en el corazón del Chaco “es la avanzada de la civilización la que impone el orden con sus señales características donde no las hay” (^2009b, p. 192).

Esta avanzada militar en dirección hacia el río Pilcomayo se presenta como una continuación de la línea de ocupación que habían logrado establecer los capitales privados desde el Río Paraguay, en especial la empresa extractora de tanino Carlos Casado S.A.¹² La Carlos Casado limitada compañía de tierras, liderada por Carlos Casado, empresario y banquero español nacionalizado argentino, arribó al Paraguay en 1886 cuando compró 5.625.000 hectáreas de tierras fiscales al Estado. En 1889, Casado bautiza sus tierras como “Nueva España”, “centro de progreso que contribuirá a la regeneración de la raza indígena” (^{Bonifacio, 2017}, p. 32). La empresa se dedicó principalmente a la extracción de tanino del quebracho nativo para el curtido de cuero y en 1901 construyó una línea férrea para llevar el tanino hacia Puerto Casado, donde era transportado en vapor hacia Asunción. El ferrocarril de 160 kilómetros de extensión de este a oeste desde Puerto Casado, a orillas del río Paraguay, hacia el interior del Chaco boreal, actual departamento de Boquerón (^{Dalla-Corte Caballero, 2012}), operó como columna vertebral conectando secciones de la empresa, poblaciones y estancias (^{Bonifacio, 2017}). El kilómetro 145 de la línea férrea cobró vital importancia durante la guerra del Chaco, ya que fue el punto de articulación entre Asunción y el epicentro del teatro de operaciones. En efecto, la mejor vía de acceso a la línea de fortines era navegar el río Paraguay desde Asunción a Puerto Casado, allí tomar el tren hasta el kilómetro 145 y desde allí continuar en los camiones militares o a pie hacia el frente de batalla. Este movimiento se ve ampliamente presentando en las fotografías de Friedrich.

Hasta aquí nos hemos detenido en cómo las fotografías muestran y construyen la geografía chaqueña al mismo tiempo que la presencia del Estado a través de la apertura de caminos y del Ejército. Si bien las imágenes de “vistas” son preponderantes, entre páginas completas destinadas a construir espacios cubiertos de frondosa naturaleza, caminos y camiones aventurados en el monte, encontramos también personajes y situaciones cotidianas que impregnan la narrativa paraguaya sobre el conflicto.

La vida cotidiana detrás del accionar bélico

En los álbumes aparecen ampliamente representados los momentos de esparcimiento y entretenimiento del ejército: músicos, cantores y danzas pueblan las imágenes (Figuras 9 y 10). También aparece un casino de oficiales montado en Puerto Casado.

La importancia de mantener la moral y el espíritu alto de las tropas durante la guerra y de transmitir dicho espíritu a la ciudadanía a través de imágenes tiene larga data en el Paraguay. Famosas son las xilografías que circularon en periódicos de trinchera como el “Cabichuí” y “El Centinela” durante la Guerra Guasú (Guerra de La Triple Alianza, 1864-1870). Estos diarios operaron como medio de comunicación, instrumento de moralización y herramienta propagandística del Mariscal Francisco Solano López (^{Amigo 2002}, ^{Escobar y Salerno, 2016}). El humor gráfico obvió información sobre la batalla y enfatizó las pequeñas victorias: mientras el Paraguay perdía la guerra, el Cabichuí, por ejemplo, minimizaba el poder de la Alianza con ilustraciones caricaturescas del enemigo. Casi 70 años después y en un contexto bélico diferente (si allí el Paraguay fue arrasado y su población diezmada, aquí las Fuerzas Armadas lograron establecer la paz y resultar vencedoras) la producción visual política de las guerras continúa en sintonía: construir una narrativa sobre el conflicto bélico destinado a mostrar solo una parte de este. La representación burlona de los enemigos se hizo presente también en el teatro de operaciones chaqueño. Así como los grabadores del Cabichuí representaron, por ejemplo, al general brasileño Porto Alegre como un carpincho condecorado que huye entre los tajamares y lo denominaron “Porto Triste” (Figura 11), los soldados paraguayos durante la guerra del Chaco construyeron una escultura burlona del general Kundt, comandante en jefe del Ejército boliviano, con madera de samu’u (palo borracho) (Figura 12).

Además de los momentos de esparcimiento, las fotografías de Friedrich muestran un teatro de operaciones tranquilo, atravesado por la práctica, el entrenamiento, el descanso y la espera (Figuras 13 y 14). En este sentido, las imágenes de vida cotidiana detrás de la línea de fuego podrían dialogar con las tomas realizadas por Roger Fenton durante la guerra de Crimea en 1865, una de las primeras guerras fotografiadas, donde “el movimiento de guerra, el desorden, el drama, se quedan detrás de cámara” (^{Sontag, 2004}, p. 50). Sin embargo, en estas tomas comienzan a aparecer también marcadores de guerra específicos, como la artillería. En una misma página conviven la distensión y risas de los generales paraguayos, con el entrenamiento en armas y un grupo de presos bolivianos (Figura 13).

Al mismo tiempo, una vida cotidiana de aparente tranquilidad se hace presente en la profusa cantidad de retratos realizados al Comanchaco. Las imágenes nos muestran a un Estigarribia sonriente, pulcro y de uniforme impoluto, en su despacho del Cuartel General montado en el Chaco, dialogando con colegas o simplemente recorriendo el terreno (Figuras 15 y 16). En su conjunto, estas imágenes de la vida cotidiana detrás de la línea de fuego, junto con la función “moralizadora”, bien podrían operar como propaganda del Comando en Jefe y los accionares de la Armada y el Estado.

En relación con los mencionados marcadores de guerra, a continuación, repararemos en aquellas fotografías que, si bien explicitan un teatro de operaciones bélico, lo hacen en continuidad con las imágenes referidas al medio ambiente chaqueño: trincheras y nidos de ametralladoras que devienen parte de un paisaje de naturaleza libre de rastros de ocupación humana.

Marcadores de una guerra en still life

Cuando la guerra explícita aparece en las imágenes, lo hace mediante indicios que muestran una situación bélica que aparenta encontrarse detenida en el tiempo. Es decir, las fotografías de Friedrich retratan los nidos de ametralladoras y túneles excavados en la tierra como parte de un paisaje estático. De esta manera, fuera del álbum y del contexto de producción conocido de estas imágenes, no pareciera que una guerra estuviera sucediendo (Figuras 17 y 18). Still life¹³ por la sensación de quietud e inacción que construyen las imágenes en su conjunto. De alguna manera, podríamos pensar que es lo opuesto a lo que sucede con la pintura de la Guerra Guasú ejecutada por Cándido López, donde las miniaturas de solados avanzan al ataque en movimiento.

El conjunto de las imágenes en la unicidad de cada álbum construye una narración del conflicto que se aleja de la representación explícita de la violencia y la destrucción. A excepción de algunas fotografías faltantes en los álbumes de Friedrich, cuyos espacios vacíos llevan la leyenda “cadáveres bolivianos” en el pie de foto, no se hacen presentes imágenes de fallecidos. Por el contrario, sí hay presencia de algunas imágenes de cementerios identificados con cruces de madera: la muerte aparece representada así en el paisaje estático y no a través de la acción violenta ejercida en los cuerpos. Por su lado, en la colección de Ayala, en las pocas imágenes de cadáveres, estos también son identificados como soldados bolivianos.¹⁴ En estos álbumes la narrativa parece ser un retrato de la ausencia de la muerte y de la destrucción que implica una guerra, pero sin los muertos y las ruinas que la hacen visible, como plantea ^{Sontag (2004}) para la fotografía realizada por Fenton durante la guerra de Crimea en 1855. Si bien el tipo de fotografía de violencia y muerte explícita que sí ejecutó, por ejemplo, Carlos De Sanctis, médico y fotógrafo argentino voluntario en el Ejército del Paraguay, no se hace presente en la fotografía oficial paraguaya aquí trabajada, no podemos decir que Friedrich no haya accedido a observar tales situaciones ni que no las haya retratado. Quizás permanecen clasificadas.

Al abordar los álbumes como unidades narrativas complejas, lo que nos interesó remarcar es la ausencia de la acción y lo que podría considerarse “violencia” en las fotografías que circularon en ese entonces y que hoy día median la memoria en torno a la guerra. En este sentido, consideramos que la política visual del conflicto se erigió, y se erige aún, sobre la construcción de una narración ausente de destrucción que, muy por el contrario, inventó un Chaco boreal desértico para remarcar la ocupación y modernización que llevarían las Fuerzas Armadas al corazón del infierno verde que Bolivia demandaba anexar a su territorio. Sobre estas cuestiones nos detendremos en el siguiente apartado.

Construir un territorio para apropiárselo

Las poblaciones latinoamericanas son amplias conocedoras de las prácticas de colonialismo tardío perpetuadas por los Estados modernos sobre territorios “nacionales”. Desde finales del siglo XIX, países como Argentina, Guatemala, México, Chile y Bolivia, entre otros, atravesaron una variedad de campañas militarizadas, ya sean propiamente avanzadas de conquista, ya sean dictaduras o guerrillas que involucran el accionar de agrupaciones civiles o paramilitares. Un denominador común de dichas violencias de Estado sobre el espacio y las poblaciones que lo habitan han sido las políticas de tierra arrasada (^{Salamanca, 2015b}) y de borramiento (^{Tavares, 2018}). Podemos pensar estas políticas, como una forma de “colonialismo nacional”¹⁵ (^{Capdevila, 2013}), lo cual implica la reproducción de un orden colonial al interior de un Estado nacional republicano (^{Capdevila, 2015}). El Paraguay no resulta ajeno a esta dinámica y la política visual de la guerra del Chaco descripta en el apartado anterior nos permite indagar en el rol que cumplen las imágenes en la empresa estatal de producir el “vacío demográfico” (^{Tavares, 2018}) del Chaco boreal.

Tomemos dos casos paradigmáticos en Latinoamérica para entender las políticas mencionadas en perspectiva regional y temporal. Previo a la guerra del Chaco tuvo lugar en Argentina la “Conquista del Desierto” (1878-1885), avanzada militar ejecutada por Julio Argentino Roca en la que la región Pampa-Patagonia fue descrita como un “Desierto” a conquistar y mediante la cual se avanzó sobre los pueblos indígenas que allí habitaban. Posteriormente a la guerra del Chaco, la dictadura militar brasileña (1964-1985) diseñó una estrategia para “ocupar e integrar” la Amazonía, basada en una descripción de esta como “una ‘isla’ gigante flotando al margen de la sociedad nacional” (^{Tavares, 2018}, p. 87). Ambas situaciones, así como la guerra del Chaco, implicaron un movimiento neocolonial de avance sobre un territorio previamente construido como “un espacio vacío que se caracterizaba por una carencia crónica: vacío demográfico, subdesarrollo tecnológico, estancamiento económico, aislamiento territorial” (^{Tavares, 2018}, p. 87). Entre los casos mencionados podemos encontrar diferencias programáticas respecto a lo sucedido en el Paraguay durante la guerra del Chaco. Por ejemplo, si en Argentina hubo un plan global explícito para expandirse sobre el territorio indígena, en Paraguay el avanzar de la armada fue en el marco de una guerra “internacional” y la ocupación y colonización dependieron en última instancia de los vínculos desarrollados entre los militares y los indígenas en terreno (cf.^{Capdevila 2013}, ^{Richard, 2008}). A pesar de estas variaciones, igualmente al interior del Chaco Boreal se hace presente la construcción de la idea de desierto o de infierno verde vacío. Si volvemos a las imágenes del apartado anterior, recordamos la amplitud del espacio, los caminos aislados, los tupidos montes y las máquinas que se abren paso en un terreno aparentemente inhóspito. Al igual que en las fotografías tomadas por Antonio Pozzo durante la Campaña del Desierto, el “vacío de civilización” caracteriza las vistas que aparecen en las tomas de Friedrich: ese vacío era el que rodeaba a las tropas (^{Tell, 2017}). Ni los álbumes de Pozzo ni el relato visual de la guerra del Chaco se detuvieron en la población indígena, sino que en ambos casos se destacan “la apropiación simbólica del territorio y el lugar de quienes la llevaron adelante” (^{Tell, 2017}, p. 26). Al mismo tiempo, lo que prima en las fotografías de la Campaña del Desierto en que aparecen los indígenas “es la posición de dominio sobre el indio y, por extensión, en sus dominios” (^{Tell, 2017}, p. 26). De igual manera, las contadas imágenes de la población chaqueña que aparecen en nuestro corpus muestran indígenas descalzos, niños desnudos, ranchos fabricados con troncos de karanda’y y techos de paja; rodeados de soldados con sus botas y camiones (Figuras 19 y 20).

Dos cuestiones se destacan de estas imágenes. En primer lugar, la fotografía vertical faltante en la Figura 20 con el epígrafe “una ejemplar india”. La misma podría ser copia de la fotografía de una mujer indígena con un tocado de plumas que encontramos en la colección de Ayala, ya que numerosas imágenes se repiten entre ambas colecciones. En segundo lugar, ubicar la población guaraní en Parapiti implica ubicarlos fuera del Paraguay, en territorio boliviano, ya que el Río Parapiti, antigua frontera colonial y barrera de la expansión asuncena hacia el norte,¹⁶ fue el extremo hasta donde llegó el ejército paraguayo durante la guerra y el límite del territorio reclamado. Hoy en día, la frontera pasa alrededor de 80 kilómetros al sureste del río en cuestión, quedando el Parapiti (hoy Parapetí) dentro de Bolivia. Sabemos del involucramiento de numerosas poblaciones chaqueñas en el conflicto aquí abordado (^{Richard, 2008}, ^{Capdevila et al., 2010}, ^{Villagra, 2014}, ^{Kalisch y Unruh, 2018}), muchas de ellas ubicadas originalmente en los lugares cuyos topónimos aparecen en los epígrafes de las fotografías que aquí analizamos. Sin embargo, cuando la población indígena se hace presente en las imágenes, se la localiza en los confines de la nación paraguaya. De esta manera, hay un doble movimiento en la narrativa construida en las fotografías. Por un lado, el Chaco está vacío y no hay población local. Por el otro, cuando dicha población finalmente aparece se la ubica en la frontera del territorio considerado nacional.

Aunque provienen de contextos diferentes, el diálogo que proponemos entre la fotografía de la guerra del Chaco y aquella de la Campaña del Desierto en Argentina permite abordar la importancia del dispositivo fotográfico en la construcción de un registro y de una ficción de un acontecimiento en el marco de la consolidación de un Estado nación incipiente. Si la necesidad de Roca pasaba por expandir las fronteras internas, lograr la integración territorial de la Patagonia y transformar una soberanía nominal en una soberanía efectiva (^{Tell, 2017}), dado el contexto socio-político del Chaco al desatarse la guerra en 1932, aquello que las imágenes muestran a la vez que ocultan nos permite entender al conflicto bélico “internacional” contra Bolivia como una campaña nacional (^{Capdevila, 2013}) que tuvo como resultado alcanzar la soberanía de facto en un territorio, hasta el momento, “poseído” virtualmente.

Ahora bien, las imágenes de la guerra no construyen simplemente un territorio vacío y narran un ejército ingresando al mismo, sino que también construyen la idea de un Estado propulsor de la modernización y el desarrollo tecnológico. ¿Pero qué lugar había en verdad para los motores y las máquinas en el barro y los pantanales chaqueños? En un reciente trabajo, ^{Richard y Hernández (2021}) abordan la guerra del Chaco en tanto guerra mecánica y la describen como “una avalancha de máquinas lanzándose al barro, una colección completísima de las más sofisticadas máquinas del mundo arruinándose gloriosa y patrióticamente en los pantanos y en las selvas de América” (p. 237). En los álbumes encontramos retratos tanto de oficiales como de máquinas. Los camiones llegan a las portadas de los diarios y sus choferes devienen nombres de calles y avenidas asuncenas, materia prima para poesías y canciones. Los camiones operan como propaganda del Estado al momento del conflicto y se convierten en insumo patriótico para la construcción de la narrativa historiográfica de la guerra a posteriori. Sin embargo, aquello que las fotografías construyen al interior de los álbumes sobre el avance mecánico en el Chaco esconde otra cara de la guerra. En palabras de ^{Richard y Hernández}:

Es cierto que hubo muchos camiones, pero hubo muchísimas más carretas y carretones y mulas y bueyes y caballos; es cierto que hubo tanques, pero hubo sólo dos y luego hay que imaginarlos deambulando por el desierto con 45 grados a la sombra; es cierto que hubo aviones y bombardeos -¡los primeros en América del Sur!-, pero nunca atinaron bien a qué bombardear sobre el plano verde indistinto del Chaco; y hubo evidentemente muchísimas balas, ametralladoras, fusiles y morteros, pero lo que más hubo fueron machetes, macanas y cuchillos. (2021, p. 237-238)

Los camiones y la artillería, sin embargo, no fueron las únicas máquinas que sustentaron un discurso modernizador. Siguiendo a ^{Tell (2017}), consideramos que la fotografía misma, en tanto dispositivo tecnológico moderno, al igual que en la Patagonia, implicó una forma de penetración de la “civilización” en el Chaco y fue funcional a la apropiación simbólica de los territorios. Tanto Tell como Masotta argumentan que la fotografía de la Conquista del Desierto “no fue simplemente un ejercicio de registro sino parte del ritual de ingreso y toma del territorio” (^{Masotta, 2009a}, p. 116). En este sentido, los álbumes de la guerra del Chaco construyen una triple narrativa: una de la guerra en sí misma, otra del ejército entrando en una geografía vacía, y aquella del Estado modernizando la nación mediante el acto soberano y patriótico de defender sus fronteras. Con esto, sin embargo, no negamos la huella de la historia en las fotografías: algo real estuvo allí, hay una apariencia del acontecimiento. En términos de ^{Barthes (1990}), hay una fuerza constativa en las fotografías de Friedrich que muestra que el Comanchaco estuvo allí. Lo relevante es cuestionar cómo muestra lo sucedido y qué se muestra de esa experiencia real vivida. Porque si entendemos que las fotografías son “resultado de distorsiones específicas” (^{Tagg, 2005}, p. 8), se hace necesario contemplar la especificidad de las prácticas sociales de las cuales emergió la imagen para entender que estas fotografías de la guerra, siguiendo a Tagg, no muestran una realidad pasada, sino que producen una nueva realidad, específica y vinculada a una coyuntura en particular. En este sentido, la imagen adquiere significado a partir de su contexto de producción y enunciación, en las transacciones en que se inserta (^{Tagg, 2005}) y mediante las funciones que suscita (^{Berger, 2017}). Por esta misma razón es que consideramos que una fotografía aislada de Friedrich no dice nada sobre la guerra del Chaco, sino que es el conjunto el que construye y narra una visión particular que se encuentra atravesada por el rol que han de cumplir las imágenes en tanto fueron concomitadas por el Comando en Jefe del Ejército. En este contexto, podemos pensar también que las fotografías expresan “los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes” (^{Freund, 2006}, p. 8) e interpretan (y deforman) la guerra como acontecimiento socio-político: una realidad filtrada y construida por la especificidad del ojo de Friedrich y las exigencias de Estigarribia. Dudar siempre de las imágenes se hace entonces necesario.

A partir de rechazar la transparencia de toda representación, entendemos que los álbumes operan como una narración heroica y patriótica de una guerra ganada que opaca la situación chaqueña al momento del conflicto. A partir de esto, indagaremos las formas de violencia estatal sustentadas mediante la guerra que se visibilizan, al mismo tiempo que se ocultan, en las imágenes.

La guerra: violencia clandestina a la vez que creadora

Para pensar la guerra del Chaco como una campaña de apropiación del territorio se hace necesario contemplar las experiencias del conflicto que fluyen desde la memoria indígena. En el Paraguay, se destacan los relatos nivaclé, ayoreo, maká, angaité, exet, enlhet y toba (^{Richard, 2008}; ^{Capdevila et al., 2010}; ^{Villagra, 2014}; ^{Kalisch y Unruh, 2018}). Si bien no nos detendremos en las narrativas individuales, recuperaremos de manera generalizada los vínculos que mantuvieron los pueblos indígenas con los militares en el teatro de operaciones para entender cómo la violencia de la guerra operó tanto de manera clandestina contra dichos pueblos al mismo tiempo que generando un supuesto nuevo orden.

Quizá la característica más importante de la operatividad del ejército del Paraguay en el Chaco fue la presencia indígena en el terreno. En una geografía regida por la escasez de agua y temperaturas que promedian los 43 grados centígrados, desconocida para los militares recién llegados, los baqueanos indígenas facilitaron el recorrido militar en el territorio. Según ^{Richard (2008}), la geografía militar calcó la geopolítica indígena prexistente: el avance se realizó siguiendo las “líneas de fuerza que organizaban el Chaco indígena” (p. 23). Esto significó el despliegue de una variedad de violencias estatales contra los poblados: los fortines militares se establecieron sobre asentamientos indígenas y las poblaciones nativas fueron desplazadas; se abrieron redes de caminos y se establecieron campos de operaciones, se realizaron conscripciones forzadas y se formaron milicias indígenas (^{Richard, 2008}). El ejército utilizó los recursos de subsistencia de los locales y su mano de obra forzada para la apertura y construcción de caminos y trincheras, como en el caso enlhet (^{Kalisch y Unruh, 2018}). La guerra no solo modificó el paisaje habitado por las poblaciones chaqueñas, sino que el impacto directo sobre ellas fue masivo: muchos quedaron en el fuego cruzado (nivaclé), algunos fueron reclutados como “voluntarios” y guías (maká y enxet) mientras otros abandonaron sus tierras para alejarse y sobrevivir (^{Villagra, 2014}). Otros tantos fueron “simplemente masacrados por ambas partes del conflicto” (p. 31). Estas formas de violencia ejercidas contra los indígenas, sin embargo, no estaban destinadas a un “enemigo” (^{Kalisch y Unruh, 2018}) sino a obtener los recursos necesarios para alcanzar la victoria.

Una de las principales consecuencias de la guerra fue la desterritorialización indígena, una política de tierra arrasada (^{Salamanca, 2015b}) y de borramiento (^{Tavares, 2018}) que se replicó en Latinoamérica durante el siglo XX y que se ejecutó en nombre del progreso, la explotación económica y el desarrollo de la nación. Estas políticas se corresponden con un patrón de colonialismo interno (^{Tavares, 2018}) dirigido a tierras sobre las que, al igual que en el Chaco boreal, se presumía la soberanía, pero no se poseía ni un dominio ni una ocupación real. En países como Brasil, Colombia y Guatemala,¹⁷ selvas, montes y bosques devinieron espacios de excepción para la perpetuación de violencia estatal. Geografías que fueron vaciadas tanto física como simbólicamente mediante la invisibilización. En este sentido, el despliegue de la guerra al interior del Paraguay no queda exento. Las tropas paraguayas que llegaron al Chaco se instalaron a vivir allí por largos meses, lo cual resultó en la formación de plazas militares, la apertura de caminos y el establecimiento de puestos de abastecimiento (^{Capdevila, 2010}). El objetivo era convertir a los combatientes en posteriores colonos. Esta intención se observa en el proyecto de ley que surgió desde el gobierno de Asunción en 1932: “Se atribuían parcelas de 200 hectáreas, calificadas como “patrióticas”, a los oficiales, y lotes de 60 hectáreas a los soldados y cabos beneméritos” (^{Capdevila, 2010}, pp. 22-23). Tal propósito se ve parcialmente realizado cuando en 1935, al finalizar la guerra, algunas tropas permanecieron en el terreno y establecieron el control permanente tanto de las tierras como de sus pobladores.¹⁸ La colonización y ocupación del Chaco a través de la guerra contra Bolivia significó, en última instancia, “un modo militarizado de dominación y relacionamiento del Estado con los pueblos indígenas” (^{Villagra, 2014}, p. 31).

A raíz de lo expuesto, consideramos la violencia supeditada durante la guerra en el Paraguay bajo dos dimensiones: por un lado, en tanto violencia clandestina ejercida sobre la población indígena; por el otro, la misma violencia en su versión creadora de un nuevo orden (cf.^{Salamanca, 2015a}), de un Chaco moderno, civilizado y desarrollado. Ambas violencias se tejen en el espacio geográfico al mismo tiempo que en las imágenes que ocultan la primera mientras destacan la segunda. En este contexto, interesa no solo problematizar cómo se hizo hablar al Chaco a través del territorio producido en las fotografías de la guerra, sino también qué se dice sobre ese espacio hoy día a partir de la circulación de las imágenes y de qué maneras estas operan como mediadoras de la memoria sobre el conflicto. Sobre estas cuestiones nos detendremos en el último apartado.