Líneas narrativas de vida: Dinosauria soy como acción intelectual

La autobiografía titulada Dinosauria soy. Memorias se publica en ²⁰¹¹. Su autora, nacida en París en 1932 y llegada a Cuba con su familia en 1939 huyendo de los albores de la Segunda Guerra Mundial, ha recibido galardones como el Premio Nacional de Literatura o el Premio Nacional de Enseñanza Artística, ambos concedidos en 2005. Vinculada desde el comienzo a la Revolución cubana, Pogolotti ha desarrollado su carrera como intelectual en múltiples instituciones culturales, periodísticas y académicas de este país. Desde 2008, es la presidenta de la Fundación Alejo Carpentier, creada en 1993.

Entre los ejes fundamentales del discurso autobiográfico que vertebran Dinosauria soy, junto al espacio personal de la familia y la amistad, el viaje, la enfermedad o la reflexión alrededor del hecho memorístico, destaca el de la acción intelectual en torno al compromiso histórico y revolucionario asumido por la escritora (Gómez-de-Tejada “Las ‘cicatrices hermosas’”). Tal y como cuenta ella misma, la redacción del texto se prolongó entre la última década del siglo XX y la primera del XXI, es decir, en la etapa cubana conocida como Periodo Especial en Tiempos de Paz. Durante estos años de extremadas condiciones de supervivencia nacional, en medio de una carestía generalizada de los productos más básicos, destacan el replanteamiento de los nexos respecto del socialismo soviético, el descenso de la presión política sobre la actividad cultural, y la progresiva consolidación de una Cuba transnacional a partir de la ampliación de los lazos entre los cubanos de la Isla y los del exilio y la diáspora ^[2] .

Desde este marco contextual, el yo autonarrado se muestra como un individuo con plena consciencia de su función en el proceso revolucionario comenzado en 1959. En consonancia con la idea de responsabilidad histórica promovida por Fidel Castro y Ernesto Guevara, Pogolotti traza una escritura autobiográfica desde la que examina el propio desempeño como parte de la acción transformadora de la Revolución cubana ^[3] . A partir de la asunción del papel histórico reservado al revolucionario, la empatía con las directrices socialistas del país y la plena entrega a la identidad como intelectual, la autora conecta su labor cultural y pedagógica a la nueva política desde la primera hora, en un momento de máxima efervescencia durante el cual, según sus palabras, “[d]esapareció la frontera entre el día y la noche” y la “vigilia era permanente” (Pogolotti, Dinosauria soy 108).

Por todo ello, Dinosauria soy puede entenderse como una acción intelectual de lealtad a la Revolución, según el término propuesto por Hirschmann, que surge del sólido compromiso de Pogolotti con su deber histórico ^[4] . De hecho, la obra se presenta como una respuesta a la solicitud de las instituciones culturales revolucionarias, ya que se explicita que es la directora de la revista Revolución y Cultura y miembro de la Junta directiva de la Fundación Alejo Carpentier, Luisa Campuzano, quien insta a la autora a escribir los recuerdos de su trayectoria existencial ^[5] . No obstante, a pesar de este explícito posicionamiento de afinidad hacia la Revolución, Pogolotti manifiesta una actitud crítica vehiculada, en lo personal, por lo que denomina el “examen de conciencia”, y, en lo institucional, por el revisionismo que caracteriza el Periodo Especial.

Autobiografía y libro de viaje en Dinosauria soy

El viaje y, especialmente, el periplo transatlántico, adquiere importancia decisiva en la trayectoria vital de Pogolotti, según refleja en Dinosauria soy. Aunque las intenciones autobiográfica y testimonial sean las actitudes hegemónicas de su escritura, el desplazamiento del yo de un lugar a otro como línea narrativa se convierte en una constante que entronca el texto con la literatura de viaje y, de un modo más restringido, con el relato de viaje ^[6] . De este modo, dentro de la heterogeneidad habitual de las escrituras del yo, la autobiografía da paso a este último género, especialmente, si es entendido, tal y como hace Guzmán Rubio refiriéndose a las manifestaciones hispanoamericanas de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, como un discurso híbrido no empeñado en la pintura del lugar visitado con objeto de trasladar la realidad de un espacio lejano y desconocido a lectores de la misma cultura, sino más bien en proporcionar una interpretación que prioriza lo ensayístico, por encima de lo narrativo y lo descriptivo (365-70).

A lo largo del texto, el asunto se desarrolla a través de motivos como la emigración, la búsqueda del archivo memorístico familiar, el turismo cultural, la salud o la acción intelectual. Fundamentalmente, el relato de estos viajes se caracteriza por una acendrada capacidad sintética que focaliza la esencia popular y cultural de la ciudad o el país referido desde la subjetividad de la formación artística y de la ideología del sujeto autonarrado. El bagaje literario, arquitectónico o pictórico vehiculados por una perspectiva crítica diseñan los recorridos por las ciudades o pueblos extranjeros y organizan el recuento de estos espacios. Junto a tales aspectos, a través de breves imágenes, el pensamiento reflexiona sobre tradiciones y costumbres en las que late la imagen del pueblo como depositario del hálito sobre el que descansa el futuro de la civilización. La relevancia del viaje es explicitada al calificar la experiencia itinerante como una forma de aprendizaje:

Viajar ha sido siempre para mí un modo de integrar conocimientos, de descubrir museos y monumentos y, sobre todo, de indagar acerca de otras realidades sociales y humanas. Nada mejor para ello que andar de un sitio a otro en función de trabajo, de compartir con otros el día a día, y de insertarse aunque sea de modo colateral en un debate. (^Pogolotti, Dinosauria 136)

Como relato del emigrante, el viaje se convierte en un autobiografema que afecta a la protagonista y a las dos líneas familiares de las que procede: los Pogolotti y los Jakobson, quienes componen un conjunto de individuos diseminados por Europa y América. Especialmente, en el capítulo cinco, “La familia se retrata”, queda fijado el linaje errante de la saga: “Con la mirada fija en el Oeste, por razones distintas, los Jacobson y los Pogolotti emprendieron un día el viaje, tentados por el ancho horizonte del mundo. No sabían entonces que no habría regreso posible” (Pogolotti, Dinosauria 37). Los desplazamientos transoceánicos se repiten en la vida del yo autonarrado desde la etapa infantil hasta la madurez ^[7] . En primer lugar, la llegada a Cuba, a la edad aproximada de siete años, desde Europa (Italia y Francia) y vía Estados Unidos –aunque no fue más allá de la isla de Ellis en New York–. Más tarde, con unos veinte años, se produce el viaje en sentido opuesto al recibir una beca de estudios del Gobierno francés, que le permite una estancia en Europa, durante la cual visita Giaveno, pueblo de su primera infancia. En esos años de la primera mitad de la década de los cincuenta, volverá al Viejo Continente acompañando a un tío enfermo, a quien también cuidará en los postreros días de este en México. Finalmente, el comienzo de la afección ocular –la ceguera progresiva e incurable heredada del padre, Marcelo Pogolotti, también ciego–, la devuelve a fines de esa misma década a Europa, donde la encontrará el triunfo de la Revolución; hecho que, inmediatamente, la impele a viajar de vuelta a la Isla.

Posteriormente, ya inmersa en las responsabilidades culturales asumidas por su lealtad al nuevo Gobierno cubano, se ve obligada por la enfermedad a desplazarse de nuevo, a través de lo que llama “el largo viaje hacia las sombras”. Las sucesivas crisis de su aparato ocular (la catarata, el glaucoma, el desprendimiento de retina) la llevan tanto a Estados Unidos como a Rusia, en periplos y estancias cuya narración muestra el condicionamiento sufrido por las tensiones y alianzas entre los bloques enfrentados en la Guerra Fría. En primer lugar, narra las operaciones y convalecencias en Boston en los años sesenta, donde recibe la noticia de la ruptura de las relaciones diplomáticas entre ambos países. Más tarde, la marcha a Moscú, experiencia de la que detalla las instalaciones carenciales en las que fue atendida. Finalmente, el postrer y fallido intento de curación en un hospital de Miami, en los años noventa, que enmarca en el contexto de la fricción con el exilio cubano aguijoneado por el reciente derribo de unas avionetas procedentes del territorio estadounidense ^[8] .

El último viaje transatlántico de la autobiógrafa lo constituye el retorno a Giaveno “al cabo de cuarenta años” (Pogolotti, Dinosauria 10). Como justificación, la voz autonarradora, que relata el encuentro con otras dos mujeres de la familia –guardianas de la memoria de los Pogolotti– esgrime el deseo de recuperar las raíces desde las que configurar su escritura testimonial.

El viaje de acción cultural que refleja el compromiso revolucionario de la autora adquiere tanto una dimensión nacional como otra internacional. Frente al desplazamiento transatlántico recurrente, también cobra importancia el viaje de menor escala junto a los fundadores del teatro Escambray en el año 1968. Esta iniciativa traslada a Pogolotti desde la ciudad de La Habana hasta la sierra del Escambray, concretamente a la pequeña población de La Macagua, situada en la provincia de Villa Clara en el centro norte de la isla.

Estrechando los lazos de amistad socialista: relato de un viaje a la Europa del Este

Es en este espacio de hibridación entre la autobiografía y el libro de viajes, donde puede leerse el capítulo quince de Dinosauria soy, titulado “Una excursión a la Europa del Este”. En esta sección, Pogolotti recrea la experiencia de la delegación cultural que, integrada por el pintor Servando Cabrera Moreno, el arquitecto Raúl Oliva y ella como directora, visitó las naciones del bloque socialista acompañando una exposición de arte cubano. Anteriormente, en diciembre de 1962, aproximadamente dos meses después del regreso de la expedición, Pogolotti había publicado en La Gaceta de Cuba el artículo “Pintura cubana en los países socialistas” ^[9] . Este texto puede relacionarse con el espíritu de la petición que, por ejemplo, apareció expresamente reflejada en el “Plan para la aplicación del Convenio Cultural entre la República de Cuba y la República Popular de Bulgaria, para 1963”, donde se explicitaba que tras la estancia en el país amigo de un “periodista-escritor” se publicarían “materiales sobre Bulgaria y […] un libro de notas de viaje” (“Plan Convenio Cultural República de Cuba y República Popular de Bulgaria 1963”, 2). Al contrastar el texto aparecido en la revista en 1962 con el capítulo de la autobiografía publicado en 2011 se comprueba que son similares en el contenido, la intención significativa y la extensión dedicada al asunto; sin embargo, la información es más cuantiosa y sistemática en “Pintura cubana en los países socialistas”, más cercana al “informe”, frente al mayor sesgo literario de “Una excursión a la Europa del Este”.

El marco institucional internacional en el que se insertó la organización de esta muestra pictórica resultó de los convenios culturales firmados por el Ministerio de Exteriores cubano y sus homólogos extranjeros en los años inmediatos al triunfo de la Revolución. A fines de 1960, Cuba ya contaba con acuerdos para el intercambio y la colaboración cultural con Checoslovaquia, Rumania, Bulgaria y la URSS. En 1961, se firmaron los protocolos correspondientes con Polonia y la RDA; mientras que, en enero de 1963, se rubricó el acuerdo con Hungría.

Sobre la naturaleza de estos documentos, puede servir de modelo, por ejemplo, el “Informe sobre el Convenio de Cooperación Cultural entre el Gobierno de la República de Cuba y el Gobierno de la República Popular de Bulgaria, firmado en La Habana, el 8 de octubre de 1960” (“Informe”). En este archivo, se lee que los compromisos de cooperación pactados por ambos Gobiernos parten desde el entendimiento mutuo de que “la colaboración entre distintos países en el campo de la educación, la ciencia, la cultura y la economía […] son los medios más efectivos con que cuentan los pueblos para mantener y robustecer sus vínculos de amistad” (“Informe”, [1]). De este modo, en el documento, se explicita que, con el objetivo de fortalecer dichos lazos, ambos países:

viabilizarán el intercambio de obras y publicaciones científicas, técnicas, literarias y artísticas con sus correspondientes traducciones; la organización de conciertos, representaciones teatrales; exposiciones artísticas y técnicas, espectáculos deportivos y películas, serán otras de las formas de cumplir con los acuerdos emanados del Convenio suscrito. (“Informe”, 2, cursivas mías)

Más allá de este informe sobre el convenio marco de 1960, el cual sirvió de base a las relaciones bilaterales entre Cuba y Bulgaria en la elaboración y reelaboración de planes anuales, bianuales y quinquenales, puede encontrarse mayores especificidades sobre las regulaciones establecidas para este tipo de actividades entre ambos países en el plan de aplicación bianual de 1962. En el bloque IV de este documento, titulado “Artes plásticas”, se estimulan los intercambios entre artistas de uno y otro país y los esfuerzos de colaboración entre las uniones nacionales de escritores y artistas de ambos territorios, así como la recepción recíproca de una exposición plástica entre los Estados signatarios. Si en cuanto a la exposición búlgara que debía acoger la isla caribeña se habla de una muestra de pintura popular, en el artículo 25, en sentido inverso, se afirma que “la parte búlgara recibirá una exposición de pinturas representativa de esta modalidad artística de Cuba” (“Plan Convenio Cultural República de Cuba y República Popular de Bulgaria 1962”, 4389).

En cumplimiento de estos convenios culturales de similares características para los distintos Estados del Bloque del Este, se organiza la muestra de pinturas cubanas encabezada por Pogolotti ^[10] . Algunos estudiosos de las relaciones socialistas transatlánticas se han referido a la presencia de la exposición en sus respectivos países. Así, Dadová alude al hecho al enumerar las primeras concreciones del “Convenio Cultural [firmado] en diciembre de 1960” entre Checoslovaquia y Cuba (90-2). También Csikós mencionó la muestra en su conferencia “Las relaciones culturales entre Hungría y Cuba, 1959-1989: los artículos del semanal Élet és Irodalom”. La huella dejada por la visita puede rastrearse en algunas publicaciones de las ciudades receptoras. De este modo, se ha constatado la existencia de artículos informativos y críticos, publicados en 1962, sobre la estancia de la muestra cubana en el museo Ernst de Budapest en varias revistas húngaras: a la ya citada Élet és Irodalom, se añaden Népszabadság, Népszava, Kuba, Szocialista Művészetért ^[11] . En esta última, se incluye una fotografía de la exposición, que se convierte en un estupendo documento gráfico donde aparecen, delante de algunas de las pinturas de la exposición, los tres miembros de la delegación –Pogolotti, Cabrera y Oliva– junto al embajador cubano Quintín Pino Machado, y varios representantes de las instituciones culturales húngaras.

Fuente: Szocialista Művészetért, 7 de julio de 1962 (Sin título)^[12].

Imagen 1 

Igualmente, en la revista rumana Contemporanul puede leerse una entrevista a los tres delegados cubanos realizada con motivo de la exposición en Bucarest (Pogolotti et al) ^[13] .

En “Una excursión a la Europa del Este”, como en otras páginas de Dinosauria soy donde la autobiografía se desliza hacia el relato de viajes, la autora hace referencias escuetas al itinerario, la cronología y los lugares al focalizar las peripecias de la delegación cultural por el Este del Viejo Continente. Los límites de los ocho meses de duración se precisan entre el 26 de marzo de 1962, día de la llegada a Praga, y el mes de octubre de ese año, fecha del vuelo de regreso a Cuba desde Canadá. El recorrido se concreta primero en la referencia a los países: Checoslovaquia, Hungría, Bulgaria, Rumanía, Rusia y Polonia (Pogolotti, Dinosauria 129). Después se especifican las capitales donde las pinturas fueron exhibidas: “desde Praga hasta Varsovia, pasando por Budapest, Sofía, Bucarest y Moscú, la periferia de la Europa cosmopolita conocida años atrás” (Pogolotti, Dinosauria 130). Cada una de estas ciudades merece una somera mención sobre su cultura y sus gentes antes del específico comentario con relación al efecto causado por la exposición en las autoridades, los periodistas, los artistas y el público.

El viaje desde el comienzo se sitúa bajo el marco de tensión de la Guerra Fría. Según Pettinà, entre 1945 y 1989, este conflicto supuso un “nuevo sistema internacional antagónico, basado sobre una contraposición radical ideológica [militar, económico, jurisdiccional] entre el socialismo y el capitalismo” (37), que actuó sobre los países de América Latina incrementando la dificultad de “los procesos de cambio político y social” al agravar la inestabilidad y la polarización de estas sociedades (37). Pettinà afirma que la Revolución cubana se convirtió en un asunto primordial para la política exterior estadounidense, que vio alzarse a unas noventa millas de su territorio un Gobierno socialista y aliado de la URSS, comprometido con el internacionalismo revolucionario que pretendía propagar su ejemplo a otras naciones latinoamericanas, africanas y asiáticas (120).

La relación de Cuba con la Guerra Fría es testimoniada por Pogolotti en su autobiografía repetidamente a través de la evocación reflexiva de sucesos principales en este marco. De este modo, alude a los dos hechos cruciales que tuvieron a la Isla como tercer vértice del conflicto: la invasión contrarrevolucionaria a través de Bahía Cochinos auspiciada por la CIA en 1961, y la Crisis de los Misiles en 1962. Igualmente, se refiere a los sucesos de 1968, entre los que no se olvida de la intervención soviética en Checoslovaquia con relación a la Primavera de Praga y al efecto que el posicionamiento prorruso de Fidel Castro tuvo en las izquierdas latinoamericanas. Asimismo, repara en las consecuencias ideológicas, económicas y políticas de la caída del Muro de Berlín en 1989. Las numerosas reflexiones sobre estos aspectos, proyectadas hacia la Guerra Fría cultural –que Iber entiende no solo como “simply a matter of literary quarrels. It was the expresión in art and ideas of a war that was not fought with weapons but with social systems” (Iber 5)–, adquieren un tono de denuncia y síntesis en torno a la descripción de la aparición y la significación de la revista Mundo Nuevo como herramienta imperialista.

Dentro de las dinámicas de este enfrentamiento intercontinental, en 1962, la Crisis de los Misiles situó a Cuba en el centro del escenario. En “Una excursión a la Europa del Este”, la autora, de modo recurrente, se refiere al sentimiento de alarma mundial y personal ante la posibilidad de una guerra nuclear. El relato comienza en la etapa final de la misión que sitúa a la delegación en Canadá, en el aeropuerto de Gander, antes de partir para Cuba: “Viajábamos de regreso a La Habana en plena crisis de los cohetes, de vuelta de un largo periplo más allá de la ‘cortina de hierro’. El planeta había estado a punto de sucumbir en una guerra atómica” (Pogolotti, Dinosauria 128). La alusión a la zona aeroportuaria, espacio de transición, donde son percibidos por las autoridades como figuras sospechosas, da paso a la descripción de la intranquilidad con que transcurrieron los meses que duró la expedición cultural y, especialmente, los últimos días vividos en Praga:

En plena guerra fría, […]. En aquellos días de octubre, cuando […] el mundo parecía a punto de estallar, yo revisaba cada día el periódico Le Monde para saber, a través de sus corresponsales, las noticias de La Habana y tomar la medida del pánico desencadenado en Europa, donde se mantenía vivo el recuerdo de los horrores de la guerra. (Pogolotti, Dinosauria 129)

La exposición: heterodoxia cubana frente a realismo socialista

No obstante, en el relato del viaje, las reflexiones en torno a este flujo de oposición política entre el bloque capitalista y el bloque socialista dejan paso a una línea de tensión cultural entre los Estados firmantes de los convenios de cooperación. La confrontación se genera a partir de la diversidad de la pintura cubana expuesta, que escapa de los límites ideológicos y didácticos establecidos por el realismo socialista fuertemente vigentes en los lugares de destino de la muestra ^[14] . Más allá de las pinceladas culturalistas y sociales con que da cuenta de los lugares transitados, en el relato de su experiencia como directora de la delegación, Pogolotti se va a detener en la confrontación de dos modelos socialistas de gestión cultural ^[15] . De este modo, el pasaje memorístico referido al viaje europeo se ofrece explícitamente como la retrospección sobre una expedición que supuso un “intenso aprendizaje” y una oportunidad para evaluar “el resultado de la experiencia socialista” (Pogolotti, Dinosauria 131). El propósito personal desde el que la autora anuncia emprender el viaje reafirma su validez varios capítulos más adelante ^[16] , cuando las tareas institucionales del yo en tierras cubanas se gestionan a partir del bagaje adquirido en las vicisitudes afrontadas por la delegación:

Bajo el empuje creador de la Revolución, mis proyectos se multiplicaban. El recorrido por la Europa socialista con una exposición de pintura cubana sería mi último gran viaje, aventura de aprendizaje en la apropiación simultánea de culturas diversas, de historia antigua y reciente, desde la Bohemia barroca, el diseño urbano de Budapest encabalgada sobre el Danubio, hasta la periferia europea de Sofía y Bucarest. En alerta permanente, aspiraba tan solo a volcar esa experiencia en beneficio de mi pequeña Isla, donde nuestros pasos se adelantaban al decursar de la historia. (Pogolotti, Dinosauria 265)

En Dinosauria soy, Pogolotti comenta que la muestra supuso “un ejemplo feliz de las principales tendencias dominantes en el siglo XX”, de manera que en ella se incorporaron tanto obras figurativas como otras de afinidad vanguardista que representaban y mezclaban el abstraccionismo, el expresionismo y el surrealismo. Aunque, en su autobiografía, mencionó únicamente a nueve de los veintitrés artistas que fueron expuestos –Raúl Martínez (1927-1995), Ángel Acosta León (1930-1964), Antonia Eiriz (1929-1995), Juan Tapia Ruano (1914-1980), Amelia Peláez (1896-1968), René Portocarrero (1912-1985), Mariano Rodríguez (1912-1990), Sandú Darié (de orígenes rumanos, 1908-1991) y Servando Cabrera Moreno (1923-1981)–, en “Pintura cubana en los países socialistas” dio una lista completa de los veintitrés que compusieron el catálogo (Pogolotti, Examen 92). A los ya mencionados, hay que añadir a Adigio Benítez (1924-2013), Hugo Consuegra (1929-2003), Salvador Corratgé (1928-2014), Carmelo González (1920-1990), Fayad Jamís (1930-1988), Guido Llinás (1929-2005), Luis Martínez Pedro (1910-1989), Raúl Milián (1914-1984), José Mijares (1921-2004), Pedro de Oraá (1931-2020), Umberto Peña (1937-), Loló Soldevilla (1901-1971), Antonio Vidal (1928-2013), Orlando Yanes (1926-2017) ^[17] . De este modo, en la vertiente vanguardista, además de miembros de las primeras generaciones de este signo, puede comprobarse la abundancia de nombres de la generación del cincuenta, quienes representaron el abstraccionismo a partir de dos tendencias principales: la informalista, desarrollada por el Grupo de los Once, y la concreta, propulsada por el Grupo de los Diez Pintores Concretos.

Entre los documentos relativos a los convenios culturales entre Cuba y sus pares socialistas, se encuentran diversos informes escritos por los representantes cubanos asistentes a los distintos eventos programados y realizados como parte de la ejecución de los acuerdos. Estos partes informativos detallaban la identidad de los asistentes correspondientes a cada Gobierno, sus actuaciones y discursos, y el contenido y disposición de los materiales exhibidos. De manera acorde, Pogolotti sintetiza la respuesta de los diferentes sectores –responsables institucionales, autores y pueblo– de los sucesivos países, apuntando la negativa de la RDA a recibir la exposición, la actitud de confrontación de los artistas polacos frente a la reacción favorable de los rumanos, y la asistencia abundante de un público interesado ^[18] . La autora asevera que la acción corrosiva que, involuntariamente, tuvo la exposición se debió a que la diversidad pictórica de la muestra supuso la corroboración del carácter independiente de la política cultural cubana, delineada por las “Palabras a los intelectuales” pronunciadas por Fidel Castro en 1961 ^[19] . La tensión entre ambos programas culturales es zanjada por la autora afirmando que “el arte, como todo en el socialismo, tenía que colocarse a la vanguardia” (Dinosauria 137) ^[20] .

Más allá de las reflexiones incluidas en el relato autobiográfico, son variadas las fuentes que permiten conocer las declaraciones de Pogolotti en torno a las características de la muestra pictórica que representó el arte cubano en algunas de las capitales principales de los países socialistas con los que se quiso afianzar los lazos culturales de amistad. De este modo, puede confirmarse la coherencia y constancia de su perspectiva en la ya mencionada entrevista para la revista Contemporanul en 1962 (Pogolotti et al.), o en un artículo de 1994 para la revista húngara Ezredvég (Pogolotti “Kései”), así como en artículos y discursos dados a conocer en Cuba, donde ha recordado y reflexionado sobre el significado esencial que tuvo la misión cultural. A estos últimos corresponden el ya mencionado artículo “Pintura cubana en los países socialistas”, la “Intervención realizada en el acto por el 30 aniversario de Palabras a los Intelectuales, el 29 de junio de 1991”, y, más recientemente, el artículo “Arte cubano en la Europa socialista” (julio de 2021).

En el 30 aniversario de “Palabras a los Intelectuales”, la autora insiste en que este discurso del líder cubano marcó el carácter independiente de la política cultural de la Revolución con respecto al devenir del socialismo del Este, distanciándose del realismo socialista y apostando por un arte inclusivo. En este sentido, afirma que, en medio de la controversia generada por la exposición artística en los países amigos en 1962, defendió el valor de “vitalidad” y de “autorreconocimiento” y, por ende, la naturaleza “profundamente revolucionaria” de la muestra sustentándose, precisamente, en las ideas esgrimidas por Fidel Castro. A continuación, confronta el pluralismo de vanguardia artística producto de la gestión cultural cubana de esos primeros años sesenta con las regulaciones férreas de la ortodoxia socialista vigente en los pares de la otra orilla socialista:

pude comprobar, en esos debates en otras tierras, cómo los errores cometidos en el plano de la política cultural contribuían a ir estableciendo quiebras en las relaciones entre los artistas y la dirección de la cultura en cada uno de esos países. Mientras, el caso nuestro, por el contrario, habíamos echado a andar juntos, unidos de la mano, conscientes de una historia, de un pasado común, de un presente unido y de un futuro al que todos conscientemente nos dirigíamos.

Aunque pueda parecer idílica esta mirada sobre la libertad cultural en Cuba en los años sesenta –que, como afirma Alburquerque, “no fue una taza de leche” (82)– ^[21] , Dinosauria soy refleja también las tensiones entre los intelectuales y la Revolución; fricciones que la propia autora sufrió personalmente por su procedencia burguesa y artística, según recoge en el capítulo “Eres una pequeñoburguesa con buenas intenciones” ^[22] . Más allá de esto, Pogolotti se hace eco igualmente de la crisis entre el ámbito de la creación y la política cultural estatal en el capítulo “1968”, donde revisa cada uno de los acontecimientos que, a partir de ese año, según reflexiona, contribuyeron a fracturar el idóneo entendimiento entre ambos dominios.

Conclusión

En reiteradas ocasiones, desde apenas dos meses tras la conclusión del viaje hasta la segunda década del siglo XXI, Pogolotti ha evocado ensayística y autobiográficamente su estancia en los países del bloque soviético en 1962. La autonarración de la experiencia de la autora a cargo de una exposición representativa de la pluralidad de tendencias cubanas a pocos años del triunfo revolucionario permite conocer el testimonio de una concreción temprana de los convenios culturales que la Isla firmó con los Estados socialistas de la otra orilla transatlántica. Estos tratados tuvieron como fin establecer y consolidar vínculos de amistad recíproca y fueron parte significativa de la Guerra Fría cultural que enfrentó al bloque comunista contra el imperialismo capitalista. A pesar de los fraternales propósitos, los lazos tendidos entre Cuba y los otros Estados signatarios se vieron tensados, en ocasiones, por desavenencias como la representada por las divergencias en torno a la idoneidad de la aplicación del realismo socialista en el arte.