Museos, planificación e investigación

Dentro del marco normativo al que se circunscribe la gestión del patrimonio cultural, es posible distinguir entre las escalas internacional, nacional y autonómica. En el primer nivel, la auctoritas corresponde al Consejo Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés). Esta organización tiene como cometido fundamental investigar, perpetuar, perennizar y transmitir el patrimonio de la humanidad a la sociedad en su conjunto y en base a este propósito se entiende la caracterización del museo a nivel epistemológico, tal y como figura en la página web oficial del organismo:

“Un museo es una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial. Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los muses fomentan la diversidad y la sostenibilidad. Con la participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente, ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y el intercambio de conocimientos.”

Esta definición surge del consenso entre miembros de la organización tras un debate sobre la materia iniciado en 2016, precedida de varias tentativas sin éxito hasta la celebración de la 26ª Conferencia General en septiembre de 2022. La propuesta que se sometió a votación antes de la citada anteriormente, en septiembre de 2019, se encontró con un elevado grado de rechazo, entre otras cosas, por no entender el papel de la educación en los museos como un pilar fundamental (^{Ruiz, 2020}: 395). En este sentido, cabe destacar cómo la evolución en la concepción de este tipo de instituciones a lo largo del siglo XXI ha derivado en la aceptación por parte de organismos gubernamentales de carácter internacional de la capacidad que tienen los museos, como instituciones culturales, de contribuir a los objetivos de desarrollo sostenible, concretamente el de “Educación de calidad” (^{Carbonell-Curralo y Viñarás, 2021}: 96).

En cuanto al ámbito doméstico, el texto jurídico de referencia es la veterana Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español, desarrollada por un reglamento publicado también antes de concluir la década de 1980 (Real Decreto 620/1987). La forma de entender lo que era un museo entonces hace inoportuno traerla a colación, habida cuenta del tiempo que ha transcurrido. No obstante, cabe matizar que la iniciativa del Ministerio de Cultura Museos + Sociales, que ve la luz en 2015, sí ofrece una caracterización algo más cercana a la imagen actual del museo. De hecho, en el artículo 109 de la Ley 11/2019, de Patrimonio Cultural de Canarias ofrece una definición prácticamente calcada a la redactada por el equipo técnico del ministerio en el marco del citado plan de 2015.

Dejando a un lado la cuestión conceptual, interesa rescatar en este punto la forma de entender la planificación de la estrategia museística en ámbito normativo que concierne al presente trabajo. Tanto el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos (RD 620/1987), como la ley autonómica, en su artículo 120, establecen que la elaboración de un plan museológico es un requisito indispensable para cualquier museo¹.

La consideración de la museología como una disciplina científica se entiende, en gran medida, por la asunción de la planificación como una herramienta indispensable por parte de la comunidad museal. En este sentido, en España existe un documento elaborado por la Subdirección General de Museos del Ministerio de Cultura (AA.VV., 2005) titulado Criterios para la elaboración del Plan Museológico², en el que se aporta una serie de pautas básicas para la organización de un proyecto museístico (Figura 1).

Figure 1 Outline of the Museum Plan script by the Ministry of Culture 

Tal y como se puede observar en el esquema, la actividad del museo se compartimenta en una serie de cajones a priori “semi estancos”, que vinculan de manera inequívoca la labor de investigación con las colecciones que custodian y relega al público a un apartado dentro del programa de difusión y comunicación. Este planteamiento, si bien es legítimo y comprensible, de alguna manera también puede resultar discordante, habida cuenta de lo que se entiende por museo, casi alcanzado el primer cuarto del siglo XXI.

Por una parte, es indiscutible que una de las razones de ser de un museo es la existencia de un patrimonio que debe ser objeto de estudio para su plena comprensión y posterior difusión. ^{Ladkin (2007}: 29:30), destaca que “la investigación pone informaciones especializadas a la disposición de un público interesado y contribuye a la organización de exposiciones y programas de enseñanza”, manteniendo en todo momento el foco únicamente sobre las colecciones del museo. ^{Lord y Dexter Lord (2010}: 79-82), por su parte, ensalzan la función del conservador dentro de la gestión de las colecciones, remarcando que el papel de esta figura pasa necesariamente por el nivel de conocimiento más profundo que se pueda alcanzar, aplicarse a la investigación sobre los bienes materiales que custodia la institución para, a partir de ahí, orientar el resto de los programas del museo.

Por otra parte, ubicando el foco en la importancia que tiene el público para los museos, resultaría difícil dirimir de qué lado se inclinaría una balanza en la que se comparase la atención a las colecciones frente a la audiencia de casi cualquier museo. La irrupción de la Nueva Museología en el último cuarto del pasado siglo XX representa la superación definitiva de la situación de ensimismamiento en la que se hallaba sumida la comunidad museística hasta entonces, y la aceptación de la necesidad de prestar atención a la interacción con la sociedad (Desvallées, 1980; Vergo, 1989).

Según la pauta del Ministerio de Cultura, la atención que presta el museo al público se inserta en el programa de comunicación. Esta línea de trabajo dentro del ámbito museológico, de por sí, ha sido bastante prolífica desde antes incluso de la proclamación del ideario neomuseológico³. El grado de desarrollo es tal que incluso se puede distinguir una serie de líneas de investigación, a menudo identificadas de manera indistinta como disciplinas o tendencias.

El caso más paradigmático es quizás el de los estudios de público, cuya esencia es la obtención de información acerca de las visitantes con el objetivo de revertir ese conocimiento en la mejora de la experiencia, más adecuada a las necesidades y expectativas y, en última instancia, legitimar la razón de ser del museo (Antoine, citado por ^{Noguer y Sáez, 2018}). De acuerdo con lo que indica ^{Pérez Santos (2000}), el término engloba a cualquier investigación relacionada con visitantes en espacios de divulgación cultural y científica. En este sentido, es importante destacar los influjos de corrientes como la Museología Crítica, entre cuyas piedras angulares se encuentra la importancia de revisar la forma en la que se transmiten las ideas desde el museo al público (^{Shelton, 2013}), o la identificada como Museología posmoderna (^{Zunzunegui, 1990}).

A lo anterior se suman trabajos, manuales, etc. sobre temas novedosos como la implementación de nuevas tecnologías (^{Santacana et al., 2018}; ^{Hannussek 2020}) o el Marketing o mercadotecnia de museos (^{Kotler y Levy, 1969}: 11). Junto con el potencial que existe para aprovechar las posibilidades que ofrecen motores y aplicaciones de búsqueda en internet para realizar comentarios y/o valorar la experiencia de la visita a espacios patrimoniales (^{Alexander et al., 2019}; ^{Lo Presti y Carli, 2021}).

La investigación en las casas museo de Canarias: un estudio de caso

Las casas museo se caracterizan como tipología museística en función del protagonismo que se reserva a cuestiones de la vida cotidiana, de acuerdo con ^{Donnelly (2002}). Además, recientemente se ha añadido la idea de la vida de sus habitantes fuera de las cuatro paredes (Pérez, 2020). Todo esto, por supuesto, teniendo en cuenta lo que se entiende como museo, visto en el apartado anterior. En el presente trabajo, se ha considerado una muestra que engloba aquellas centradas en figuras relevantes de la historia de las islas, lo que resulta en un total de diez casas museo (Tabla 1). De cada una, se incluye información básica sobre la localización, titularidad, gestión y sobre el personaje en cuestión.

De las diez casas museo, cabe destacar en primer lugar la disimetría entre islas, al existir la mitad de la muestra en Gran Canaria frente a las dos que tienen Lanzarote y Fuerteventura cada una y la restante que se ubica en Tenerife. Interesa también resaltar la cuestión de la dependencia orgánica, en la medida en la que ocho dependen de entidades de la administración pública (seis de cabildos, a través de sus respectivos servicios u organismos específicos de museos, y dos de ayuntamientos). Las dos restantes, ambas en Lanzarote, dependen y se gestionan directamente a través de las fundaciones surgidas para preservar el recuerdo de los respectivos personajes a los que se rinde tributo en las que fueron sus moradas.

A continuación, se recoge de forma abreviada la información esencial sobre la razón de ser de cada una de las casas museo, las líneas principales de su política de investigación y la información relevante sobre la gestión de visitantes que realizan. Esto incluye la existencia de estadísticas o recuentos de audiencias, de encuestas o formularios de valoración y presencia verificada e inequívoca en herramientas relevantes de búsqueda en línea como Google Mapas o Tripadvisor. Esta información ha sido obtenida a través de una consulta directa a las propias casas museo (telefónica y por correo electrónico) en la que se pregunta por la existencia de estos datos dentro de la información que manejan las personas responsables de la gestión y la posibilidad de acceder a los mismos.

Consideraciones finales para la reflexión: de Perogrullo y nociones “distraídas”

El estudio llevado a cabo sobre la muestra de las diez casas museo dedicadas a personajes relevantes de la historia de Canarias resulta bastante ilustrativo sobre la dualidad que pretende evidenciarse como denominador común en la actividad diaria y la planificación museística a través del presente trabajo.

En la mayor parte de los ejemplos recogidos se manifiesta, de maneras más o menos directa, la vocación institucional de preservar, estudiar y acercar al público el legado patrimonial del que son depositarios, al tiempo que aspiran a contribuir a la dinamización sociocultural de su entorno. No obstante, la manera en la que se articulan las políticas relacionadas con uno y otro elemento, colecciones y público, sugiere la existencia de una serie de matices que, según lo observado, responden a cuestiones estructurales en la concepción de la actividad rutinaria del museo.

A grandes rasgos, la vertiente investigadora del centro, cuando la tiene o en su defecto, a través de la entidad de la que depende, remite en la mayor parte de los casos a las colecciones. De hecho, y antes de entrar en consideraciones, debe destacarse que sólo en las cuatro casas museo que dependen del Cabildo de Gran Canaria se puede hablar de una política de investigación propiamente dicha. En el resto de los museos analizados, el estudio de la vida y obra de figuras célebres se limita a la llevada a cabo antes de la apertura de los museos y, en los casos en los que dependen de fundaciones privadas (las dos de Lanzarote), de las líneas de trabajo que establecen las personas responsables desde un ente centralizado, nunca específicas del museo en sí. Sería interesante, como una línea de continuidad al estudio, poder acceder a los documentos de planificación y determinar a qué se debe este hecho (falta de recursos, disponibilidad de información inédita, existencia o ausencia de redes de colaboración que involucren a especialistas en la materia…).

En lo que se refiere al grado de preocupación que muestran las casas museo por su relación con el público, la forma en la que esto se materializa, existen diferencias en el alcance que tienen las medidas que implementan. De entrada, en la mayor parte de los casos analizados se cumple un requisito fundamental como es la existencia de un registro de las personas que acuden al museo. A partir de ahí, se abre un abanico de posibilidades.

En primer lugar, partiendo de la piedra angular de cualquier política de gestión de audiencias, el registro, la manera de desglosar la información en los diferentes museos invita a una reflexión preliminar. En esencia, el número de variables que se tienen en cuenta permite hacer inferencias sobre las inquietudes que tienen las personas responsables de la gestión de estos equipamientos museísticos. Así, la forma en la que el Servicio de Museos del Cabildo de Gran Canaria sistematiza la información sobre públicos representa una cimentación más sólida de cara a diseñar iniciativas precisas, comparada con el resto, en función de los datos a los que se ha podido acceder.

A esto se añade lo que aporta el análisis de las encuestas sobre la experiencia del público, a fin de cuentas, es lo que denota de forma más evidente la existencia de una preocupación por parte de quienes gestionan el museo por la percepción de su audiencia sobre lo que se transmite. Por sí solos, los registros apenas aportan información cuantitativa que ayuda a diagnosticar qué colectivos tienen mayor y menor interés, cómo evoluciona la demanda a lo largo de un periodo temporal, etc.

La génesis del conocimiento real de la relación entre visitantes y museo se encuentra en el diseño y análisis de cuestionarios por parte de la institución, así como de la atención a las valoraciones e interacciones que se producen en entornos digitales ¿De qué otra forma podría plantearse cualquier intento de mejorar las condiciones en las que se desarrolla la visita? Parece razonable que el paso previo debe ser, necesariamente, recabar información para tomar conciencia de dónde se encuentran los puntos débiles en la comunicación por parte del museo hacia su público. Este hecho, en función de lo observado en la muestra objeto de estudio, dista mucho de ser la norma.

En este punto, cabría entrar en una serie de debates, susceptibles de ser vistos como posibles vías de desarrollo del trabajo. La ausencia de políticas diseñadas específicamente para la mejora de la relación entre el museo y la audiencia puede estar condicionada por las diferencias entre los tipos de entidades que ostentan la titularidad y la gestión, la falta de recursos (principalmente humanos) para asumir esta labor, o incluso en los casos en los que se da el paso de ofrecer al público la opción de dejar constancia de sus impresiones, el nivel de aprovechamiento que se hace de la información obtenida. No obstante, una conclusión que se puede extraer del estudio llevado a cabo es que la posibilidad existe y, de hecho, son varias las casas museo en las que se pone de manifiesto el interés por este tipo de cuestiones. Buenos ejemplos de esto son las casas museo dependientes del Servicio de Museos del Cabildo de Gran Canaria.

Pese a que las publicaciones por parte de la comunidad académica, y la propia definición de lo que se considera como museo por parte de ICOM apuntan hacia la necesidad de atender tanto a los bienes patrimoniales como a la sociedad, de alguna manera la labor de monitorizar la información relativa al público que acude a los museos parece quedar relegada a un plano de “gestión”. Por el contrario, los estudios que se llevan a cabo sobre las colecciones son percibidas o publicitadas bajo un halo científico, de investigación.

Esto no quiere decir que lo que entendemos como gestión de la información sobre audiencias no implique una labor de investigación por parte del personal de los museos, tal y como adelantaba ^Nogales en uno de los trabajos pioneros en este tema (2004: 48) De hecho, dentro del Ministerio de Cultura y Deporte existe un proyecto, el Laboratorio Permanente de Público de Museos, que tiene entre sus objetivos y líneas de trabajo la investigación para gestionar de una forma más eficiente los datos sobre las personas que acuden a los museos y mejorar, en definitiva, la oferta patrimonial por parte de estas instituciones. Con todo, no es menos cierto, que la posibilidad de visibilizar los resultados de los estudios llevados a cabo en publicaciones científicas o encuentros de investigación existe, como prueban artículos específicos sobre la materia (^{Rodríguez Santana, 2021}; ^{Asensio et al., 2012}).

Esta última cuestión representa un salto cualitativo que no se produce con frecuencia en el ámbito de la gestión patrimonial. Los motivos por el cual esto es así serían objeto de un trabajo independiente, aunque guardan relación con algunas de las situaciones expuestas anteriormente como la ausencia de voluntad y/o medios. En cualquier caso, una idea sobre la que sí interesa incidir es la repercusión que esto puede llegar a tener, las implicaciones prácticas.

Ante la tesitura de diseñar un proyecto de musealización, a menudo se da por sentado que el volumen de información del que se dispone acerca del elemento patrimonial que se aspira a poner en valor debe ser suficiente como para elaborar un discurso que pueda ser transmitido a quienes tengan a bien acudir al museo una vez quede inaugurado. Ahora bien, el trabajo de recabar información sobre el interés que pueda tener la sociedad, el público potencial que se aspira a captar, no parece ser condición sine qua non y desde luego no cuenta con fuentes de información del mismo calibre que las que existen cuando el sujeto es la colección.

El origen de este trabajo, como se ha indicado anteriormente, guarda relación con una propuesta de casa museo para un corsario de Tenerife caracterizado entre otras cuestiones, por una apuesta decidida por la sostenibilidad como pilar desde su concepción (^{de Santa Ana-Aguiar, 2021}). En este caso, la vertiente social de esta necesaria sostenibilidad pasa por un reconocimiento por parte de la comunidad del museo como elemento que contribuya al desarrollo sociocultural del territorio en el que se inserta. Habida cuenta de la importancia que todas estas ideas revisten para cualquier iniciativa, y especialmente una como la que nos ocupa, dentro del ámbito de la gestión cultural, casi alcanzado el primer cuarto del siglo XXI, la falta de reconocimiento que a menudo se manifiesta al abordar la cuestión de la atención al público sólo cabe entenderla como consecuencia de la distracción que supone la gestión rutinaria y la falta de una visión más global sobre el tema.

Desde luego se puede afirmar que se han producido avances, hasta el punto en el que los estudios de público llegan a ser considerados como una línea de investigación con entidad propia, hasta el punto de conectar con disciplinas como la antropología social, al tratar temas tan relevantes como las relaciones intergeneracionales en el marco de los museos (^{Melgar y Tuninetti, 2017}). Recientemente se ha defendido una tesis doctoral en la que se afirma que el “giro hacia el público” por parte de los museos es todavía un proceso en marcha (Pérez, 2022). Está por ver en qué momento ese giro o redefinición de la conexión entre la institución y la sociedad deviene en una actividad más comprensiva y de mayor calado de manera regular, en aras de fomentar el carácter sostenible y justificar la razón de ser de los museos en una retórica de los bienes patrimoniales a la altura de los tiempos.