Conejos

Si en el caso de Efraín Tomás Bó (1917-1978), pensamos la vida a partir de la obra, pero vemos a esta misma como vida, es sintomático reparar en una página suya, redactada un 26 de febrero, quizás de 1947 o 1948, fechas declaradas por el cuaderno, o poco después, donde leemos:

Los conejos

25/2- En la lujuria de la noche negra, el hombre-verde, tal como el amigo de Julio, eructa conejos verdes y grises, todos con el ojo amarillo de la bilis derramada.

Los conejos huyen, atraviesan agujeros ocultos de la última barrera y detienen con su cuerpo ofrecido la consumación del asalto de los lobos - el carlanco delante. La casa está sitiada. El hombre-verde, encerrado en el terror, engendra con su hipo más conejos fugitivos para alimentar la lujuria de sangre de los lobos sitiadores - el carlanco delante.

Soy la puerta amenazada - dice el hombre-verde - la última puerta que guarda la integridad de la fortaleza.

Ellos, los lobos - el carlanco delante - tomaron los cuartos, los corredores, los muebles, los hijos, la mujer, mi ropa, los íntimos lugares, las llaves que me socorrían. La casa está tomada y yo dejé todo lo que me pertenecía allí dentro.

¿Y si yo, en un ensimismamiento total, logro componer en mi memoria la música suave de una sonata renacentista? ¿Y si yo - ya sin la cordura - me yergo ajeno a lo que me rodea y me amenaza y me hiere? ¿Puedo dudar de mi cuerpo en la emergencia, cuando él, el cuerpo sea pasto de los lobos vencedores - el carlanco delante - que derribaron la última muralla? Yo soy mi cuerpo - continúa, con honda melancolía, el hombre-verde - y nada puedo hacer ajeno a los sentidos. Si mi cuerpo es herido seré hombre de dolores; si los colmillos asesinos se entierran en la curva de mi pescuezo, hombre a la muerte seré en el momento de la sangre fugitiva. La amenaza de los lobos - el carlanco delante - me vuelve a mi cuerpo propio, a vivir y sufrir desde los sentidos, a ser carne antes que alma pensativa y peregrina (^{Bó, 1983, pp. 21-22}).

La doxografía no fija una verdad sino un sentido. El sujeto que vomita repetidamente conejos es puro cuerpo, afección, pero ante él ya no dispone de un espejo iluminista, sino el de su propia deformación monstruosa. Seis veces se repite la fórmula “el carlanco delante”, es decir, un cuco, un monstruo, un animal terrorífico para asustar a los niños. El laberinto es la última muralla contra el asalto del pharmakon (droga, veneno, poción, filtro, encanto). Borges trató por esa vía de defenderse del carlanco que tenía frente a sí y escribió una zoología fantástica; pero para los más jóvenes, como Cortázar o Bó, la lucha biopolítica es más cruel aún, y más paradójica. Estos dos escritores, compañeros de formación en el Instituto Mariano Acosta, ensayan sus primeras letras abordando la amenaza biopolítica de la guerra:

Guerra... Chaco ... Petróleo... Muerte. En torno a esas palabras, giran todas las noticias del pavoroso drama que tiene por escenario el territorio chaqueño. Otro drama de todos los que debe vivir la humanidad. Los diarios de La Paz vociferan la culpabilidad del Paraguay en la guerra. Los diarios asunceños aseguran que históricamente, el Chaco les pertenece. Los diarios extranjeros, algunos quedamente, otros con acento estentóreo, dicen que la causa de las causas es Pe-tro-leo, y en ocasiones complementan su aserto con veladas menciones de cierto O-leo-duc-to. Los diarios bolivianos dirán una cosa, los paraguayos y extranjeros otra, pero todos coinciden en que más de ciento veinte mil hombres han sido tragados por la Guerra; que los mutilados deben su desgracia a la Guerra; que miles de niños gimen en el abandono por la Guerra; que el hambre es un monstruo incombatible en el frente y en las retaguardias, por causa de la Guerra; que cientos de luchadores antiguerreros yacen en las cárceles, simplemente porque levantaron su voz contra la Guerra (^{Bó, 1935, p. 5}).

En la trayectoria antibelicista de lo nuevo latinoamericano, hubo diversos momentos en que, ante la emergencia de una desunión, divergencia o la simple diferencia de una singularidad irreductible, en una palabra, ante el riesgo de que el Dos estuviese, finalmente, a punto de mostrarse y abrir el mundo a un nuevo modelo, ya sea por agotamiento del surrealismo o por expansión del concreto-abstraccionismo, esa subjetividad anómala e infinita halló, sorpresivamente, la forma aleatoria o contingente de una salida. Alain Badiou la llamaría encuentro o acontecimiento, es decir, algo que no ingresa en la ley inmediata de las cosas. Pero la política de la abstracción, cuyos primeros pasos se reconocen, a principios de los años 40, en Buenos Aires, en Edgar Bayley, Tomás Maldonado o el ya citado Rothfuss, es un discurso que no se refiere a lo histórico concreto, sino a la construcción de un modelo, en función del marco recortado y el coplanar, cuyos elementos se caracterizan por la singularidad del modelo mismo, como un conjunto de interrelaciones finalmente referidas a sí mismas y, en tanto arreferenciales, como simplemente “nada”.

Esos modelos representacionales de la dimensión imaginario-simbólica neovanguardista giran en torno a antagonismos, conflictos, puntos muertos, callejones sin salida, es decir que son esquemas que comienzan y terminan en el vacío. Se trata de la emergencia de un proceso que es una nueva experiencia del mundo, una construcción que se hace, ya no desde el punto de vista de lo Uno, la totalidad perseguida por el realismo dialéctico, la Realidad, sino desde la perspectiva del Dos, la vida simbolizada y la vida que resiste, lo Real. Reinventar lo nuevo pasa por reinventar esa reinvención, o sea que, si aceptamos la idea dinámica, que nos propone Giunta, de un cierto número de modernidades simultáneas en el arte de posguerra, estamos cuestionando la noción, relativamente estable, nacionalmente estable, de “modernidades periféricas” (Sarlo) o “vanguardias descentradas” (Roberto Schwarz), que confirman los efectos de dispersión, antes que el análisis de las poéticas específicas. Analizando la poética de Iommi, Michel ^{Deguy (1985)} señalaba que todo el artificio del decir, en sus múltiples vueltas, de elisión y diéresis, crasis y tmesis, asíndeton y subordinación, síncope y dilatación, se resume en términos de Dis-yunción, que es el ritmo del deseo no solo de figurar, sino de volver enigmática toda aparición.

El símbolo es el lenguaje en que se comunica el dominio espiritual de la tragedia. Con sus conejos proliferantes, Efraín Tomás Bó, alumno de Arturo Marasso y Vicente Fatone (¹⁹⁴⁴), adopta una perspectiva barroca o sofística (todo drama alegórico, aprendemos en Benjamin, es la realización de la tragedia en una época de pobreza) y esta consiste en ver al pensador como un poeta, como alguien que debe salir de su hábito, alienarse y escindirse, para poder volver sobre sus pasos, atravesar la negatividad y absolverla de la escisión demoníaca, porque, como observa ^{Agamben (2008)}, filósofo es aquel que, al ser sorprendido por el lenguaje, y externo ya a la morada habitual en la palabra, debe retornar hacia donde el lenguaje tuvo origen. Como el escritor sorprende a la sorpresa misma, para Bó, el extrañamiento, y solo él, nos otorga conocimiento. Lector de Extrañeza de estar (1944) de Cintio Vitier, y de su reseña, “Después de lo raro, la extrañeza”, firmada por Lezama Lima, en el sexto número de Orígenes, Bó está adelantando una distinción extremamente relevante en el último Lacan, tan aplicado lector de Joyce como él mismo. Una cosa es lo literal y otra, muy diferente, lo litoral. El psicoanálisis heideggeriano de Lacan quiso así pasar de la equivocidad general del lenguaje, es decir, de la impotencia (imaginaria) a lo imposible (real)⁴:

En un torrente de cierzo, de alboradas, de años, de ocaso y de desiertos, arguyo con sabor tenebroso frente a un mundo enemigo, que en su lucha inesperada y sin pausa, me incorpora a su nada escueta, a su ser maduro en desapariciones (^{Bó, 1942, p. 4})⁵.

El “mundo enemigo” y su enemigo rumor hacen que Godofredo Iommi, Efraín Tomás Bó o Juan Raúl Young quisiesen en 1940 llegar a Europa, pero la circunstancia de la guerra interrumpe el viaje en Río de Janeiro, donde Bó acabaría instalándose hacia fines de la década. Allí se encuentran con el escritor Gerardo Mello Mourão, traductor de Rilke; el artista y activista Abdias do Nascimento (1914-2011), creador del Teatro Experimental do Negro (1944-61) y Napoleão Lopes Filho (actor en O pagador de promessas, 1962, luego monje franciscano). Crean todos ellos una instancia anónima, la Santa Hermandad de la Orquídea, nombre inspirado en Brother Orchid (1940), película de Lloyd Bacon, que narraba las disputas de Little John Sarto (Edward G. Robinson) y Jack Buck (Humphrey Bogart) por liderar una banda. Vencido, Sarto se retira a un convento, tomando el nombre que da título a la película y, en Rio de Janeiro, al grupo de estudiantes disidentes, la Santa Hermandad Orquídea (ver: Iommi, 1981)⁶, la cual, entre 1941 y 1942, emprende la navegación mediterránea por el Brasil y la cuenca del Plata, tras las huellas de Canudos; luego pasan a Chile, la Patagonia argentina, Atacama, Coquimbo, Copiapó, Arica y Tacna, hasta el Perú, el altiplano boliviano, las selvas y sierras de Colombia y los llanos de Venezuela.

Es ese un momento de acalorada discusión de poéticas y radicalización de propuestas, muchas de ellas vinculadas a la arquitectura, a fin de transformar no solo el espacio bidimensional de las obras de arte, sino también el espacio en el que transcurría la vida misma. Eran jóvenes (doxógrafos) que recogían fragmentos de la tradición para contestarla o para transformarla en función de pensarlo todo de nuevo. Da capo, es la palabra de orden. En esta última perspectiva, podríamos citar artistas como Lucio Fontana o Torres-García, este último rescatando matrices provenientes del modernismo europeo, pero cruzándolas con la abstracción prehispánica y con referencias a arquetipos temporales, a la razón y las emociones, en la forma de miniaturas maquínicas, mujeres y hombres, figuras todas ellas organizadas desde la sección áurea, pero con innegable discurso americanista. La tradición del hombre abstracto (1938), de Torres García, libro leído, con ahínco, por estos artistas y también por el poeta Murilo Mendes, colaborador de Arturo, alimenta así las precursoras experiencias de Bó e Iommi.

Los orquídeos

Godofredo Iommi Marini (Buenos Aires, 1917- Valparaíso, 2001), hijo de un anarquista, Nicolás Iommi, y tío del escultor Enio Iommi, había estudiado economía y llegó a ser presidente de la Federación Universitaria de Buenos Aires, aunque sin concluir la carrera. Casado, en Chile, con la mujer de Vicente Huidobro, Ximena Amunátegui Lecaros, Iommi se inserta inmediatamente en la sociedad chilena, a través del cineasta Patricio Kaulen, así como de dos arquitectos y urbanistas locales, Miguel Eyquem y Alberto Cruz, quienes, junto a los también arquitectos Fabio Cruz, Jaime Bellalta, Francisco Méndez, José Vial y Arturo Baeza, reformulan, en 1952, la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso y crean el Instituto de Arquitectura. En 1953, con la llegada de su sobrino, el escultor argentino Claudio Girola, Iommi inaugura la exposición de arte concreto, en el Hotel Miramar, actual Sheraton de Viña del Mar. Girola parte, más adelante, hacia Francia, donde va a estudiar con Vantangerloo; su tío Godo, que le sigue los pasos, lleva consigo la experiencia chilena de la phalène (Valparaíso, 1953⁷) -un acto geopoético que, como una centelleante mariposa, se consume en su propia luz-. No necesito recordar que es el mismo tópico de Pasolini y Didi-Huberman con la cintilación epigonal de las luciérnagas. Participan de la experiencia, entre otros, el colega de la revista Arturo, Carmelo Arden Quin; el traductor de Heidegger, François Fédier⁸; la filósofa Barbara Cassin; la escritora y psicoanalista lacaniana Josée Lapeyrère, miembro de MADI; el designer Henri Tronquoy y el artista gráfico franco-chileno, Enrique Zañartu⁹. En 1964, Iommi crea, con el poeta Michel Deguy (1930-2022), la Revue de Poésie¹⁰,predecesora de la actual revista Po&sie. Allí aparecen ya los rasgos más convincentes de la poesía post-45: depreciación intelectual; desocialización de la poesía, ya sea por el abordaje cultural, ya por la performance; inversión de la imitación, a través de procedimientos oriundos de las artes plásticas; discurso alógico que produce generalización, iteración o semejanza paronomásicas, en detrimento de la simbolización metafórica; y consecuentemente, diversas disonancias (ahistoricidad transvanguardista, desplazamiento atropológico, abandono de toda representación retórica, en nombre de una recomposición sináptica, mix y mestizaje o simple translatio studiorum¹¹).

A partir de ese proceso, que implica incluso el cuestionamiento del mismo “ser americano”, Iommi emprende, en 1965, la travesía geopoética de Amereida, la Eneida de América¹², mientras Michel Deguy constata, al año siguiente, que esa panorámica amereida obedecía, en última instancia, a las coordenadas constructivistas suministradas por Torres García¹³. Recién en 1970, como resto del proyecto de fundar una ciudad utópica, Iommi crea en Chile la Ciudad Abierta de Ritoque, espacio para las artes concebidas heideggerianamente como oficios da hospitalidad y como fundamento del ser-en-el-mundo¹⁴. Lejos de la nerudiana residencia en la tierra, Iommi cree que “le poète doit être l’itinérant de la poésie”, como leemos en su “Lettre de l´errant”, publicada en el primer número de la revista (de título rimbaldiano) Ailleurs, creada por Arden Quin y dirigida, en Paris, por Henri Tronquoy.

Errante también era ^{Bó. En 1945}, tras la experiencia cubana y el contacto con los lezamianos, Efraín Tomás Bó se instala en México. Reseña los Papeles de Recienvenido para una revista de Octavio Paz, El hijo pródigo (1943-1946). Argumenta que, en la literatura argentina, hay un fuerte afán introspectivo, una suerte de autoanálisis y de busca minuciosa de la conducta colectiva, que siente con voluptuosidad la extrañeza de su vivir cotidiano, extrañeza resuelta en la doble significación de problemática y supervivencia. Se trata de una inquietud que sacudiera ya a Sarmiento, a Álvarez, a Ingenieros; se introdujo en las literaturas de Payró y de Lugones y hasta los mismos visitantes extranjeros, como Keyserling u Ortega y Gasset, creyeron sentirla.

Tal afán introspectivo no se agota; se dilata; se mete por las ranuras de la vida y del arte; se nutre de la geografía y de la historia; se hace el corazón de la política: indaga al hombre del campo y al ciudadano por la medida de su pasión, de su hastío, de su sensibilidad y de su actitud vital; se hace teoría y fórmula de existencia. En Macedonio Fernández se da esta preocupación desde la vida a la literatura. Toda su obra se compendia en esta busca afanosa de explicación personal y de comunicación. Hallar los límites precisos de su ontología es explicar la concepción del mundo del hombre de Buenos Aires, ‘hombre que está solo y espera’ como dijera uno de sus discípulos. La literatura de Macedonio Fernández involucra el hecho argentino con una perspectiva ampliada desde el mismo instinto conciencial -para emplear una de sus palabras- de conocimiento. No en vano su influencia sobre generaciones, en actitud de pensamiento, se ha marcado como conducta estética, simultáneamente con la estimación moral que lleva implícita su cuerpo verbal. Borges ha sido el primero en elevar la categoría de esta influencia sobre la generación martínfierrista y el mismo Macedonio se confiesa renovado por el hacer de los jóvenes que lo aceptaron como mentor (^{Bó, 1945, p. 186}).

Es por ello, a su juicio, que "la Belarte Conciencial" debe buscar en el lector la conmoción de la certeza del ser de la conciencia, en un todo, sin participación racional.

Esta irracionalidad no deliberada explicará que la fisiología del humorismo, su condición hedónica, sea la razón que lleva al lector a la naturalidad del absurdo, que es ‘la perfección del no-realismo’ en el arte puro. Macedonio dirá en otra parte, con absoluta certeza de su idea, que ‘si muchos miedos, y una constante imposición del Misterio hacen humorista, nadie escribirá más alegremente, hará más optimistas que yo (^{Bó, 1945, p. 186}).

El logos como pharmakon

Macedonio Fernández decía que todo el realismo en arte parece nacido de la casualidad de que en el mundo hay materias espejeantes; entonces, a los dependientes de tiendas se les ocurrió la Literatura y decidieron confeccionar copias. Y del mismo modo, a través del discípulo macedoniano, Borges, Michel Foucault nos dice, en “El pensamiento del afuera”, que desde los primeros síntomas de la atracción entre el hombre y el lenguaje, se produce un movimiento tan suave y violento que irrumpe en la interioridad, la pone fuera de sí (como el entusiasmo de los griegos, o el de José Bergamín, un rastro que revela su época), produciendo la figura secundaria de un compañero siempre oculto, pero que, atento, se impone con evidencia imperturbable. Es un doble a distancia, una semejanza que nos encara. El carlanco. En el momento en que se atrae la interioridad fuera de sí, un afuera se hunde en el lugar mismo en que la interioridad suele encontrar su repliegue y la posibilidad misma de ese repliegue. Surge así una forma -o una infraforma, una especie de anonimato informe y obstinado- que desposee al sujeto de su identidad, lo vacía y lo divide en dos figuras gemelas, aunque no superponibles, lo desposee de su derecho inmediato a decir Yo y dirige contra su discurso una palabra que es indisociablemente eco y negación (^{Foucault, 1999, p. 314}). ^{Gilles Deleuze (2007)} reitera la idea de que, no siendo comunicación, el arte nunca dice Yo y ^{Georges Didi-Huberman (2023)} recogerá el guante en sus hechos de afecto (pp. 39-67). No obstante, la eficacia del lenguaje es que nunca constituye mensaje, sino que solo se sustenta en la función de señalar un agujero en lo real. Una de esas logologías (o hechos de afecto) es, precisamente, la registrada por Bó en su cuaderno inédito, en noviembre de 1950:

¿Cómo comenzar un diario cuando las palabras se niegan a mi boca? No sé exactamente lo que quiero decir. Más sí sé que voy a registrar mis lecturas, que voy a aprehender la imagen de estos días que andan con mi paso. Necesito prefigurar mi diario. No habrá en él la confesión de una intimidad -es decir da la mía- por dos razones. La primera tiene el nombre adjetivo de pudor. No alcanza mi sentimiento a externarse en emociones que sean objeto público. Y la segunda razón está impuesta por una necesidad que se llama comunicación. Quiero purificar la comunicación con mis amigos; tener de ellos lo mejor, lo que registre la abertura de los labios a la corriente de la amistad. Hay una intención mayor -o más deseada- en estas páginas que no sé cuándo se cesará. Hace un tiempo -tal vez dos años- que intuyo que estoy sujeto a un orden que es como decir que mis huellas ya trazadas tienen una orientación común, una curva regular que las contiene. Si yo registro con cierta virtud objetiva mis pasos cotidianos, podrá ser que entre en la inteligencia del orden o que acabe por saber la magnitud que me separa de esa causa. Tengo aquí una nota de San Agustín: ‘Todo espíritu que no esté en el orden sea para él mismo su propio castigo’. El no-orden es el pecado, la esclavitud a esa falta en la cual caímos. La plena libertad está en la propia condenación dentro del orden. En el aparente galimatías de mi ‘gesticulación y memoria’ hay el cuidado de sostener la exposición en el orden, en la conducción de las cosas y las acciones que están dibujadas desde el primer impulso. En el cuento del Arlecchino que no consigo continuar y terminar me detiene el indeciso conocimiento del círculo total y de cada uno de los arcos que completan la circunvalación. Todo esto en cuanto a lo que escribo. Mas, en cuanto a lo que vivo, la visión del orden es más precisa, más estable y más abrumadora. Este diario puede ayudarme (^{Bó, 1950, “17-11-1950 17-10-1952”} ).

Arlecchino se perdió. Pero sabemos ser un traidor. Sirve a dos amos. Es un sofista, un logólogo. Curiosamente, la anotación de Bó es contemporánea de una placentera visita suya a Alberto Guerreiro Ramos (1915-1982), un escritor y sociólogo bahiano, de extracción católica, que proponía la reducción sociológica como una forma de acusar el impacto de la condición colonial en la escritura y la teoría (^{Bó, 1958, p. 100}). En sintonía, Haroldo de Campos (1962) inscribiría sus primeras intervenciones en la órbita de la mentada reducción sociológica¹⁵, una forma de cuestionar el hipotético carácter universal del humanismo criticado por Heidegger y, posteriormente, por Lévi-Strauss, Althusser o Lacan. A título ilustrativo, recordemos que Foucault también nos ha mostrado que el humanismo ha inventado, paso a paso, todas las soberanías sometidas, como son el alma (soberana sobre el cuerpo, pero sometida a Dios), la conciencia (soberana en el ámbito del juicio, aunque sometida al orden de la verdad), el individuo (soberano titular de sus derechos, aun cuando sometido a las leyes de la naturaleza o a las reglas de la sociedad), la libertad ciudadana (íntimamente soberana, pero externamente adaptada a su destino), es decir que el humanismo sería todo aquello a través de lo cual se ha obstruido o aplazado el deseo de poder en Occidente, de tal suerte que, en el corazón mismo del humanismo, vive (en el doble sentido del término) la teoría del sujeto. La alternativa descansaría entonces en un des-sometimiento colectivo a la voluntad de poder que, en el caso de Bó, pasaba por la ontología política proto-renacentista:

Aprendí en De Sanctis el itinerario ontológico de Dante. Los indiferentes, aquellos que ni pecaran ni tuvieron caridad, que no fueron -en la prueba de los ángeles- ni fieles ni rebeldes (né lo profondo inferno li riceve) son despreciados por el poeta (non ragioniam di lor, ma guarda e passa). Los pasionales, los que fueron al pecado por la vehemencia de la pasión, es decir por el uso libérrimo de la libertad, son contados con la infinita ternura del florentino e individualizados en el diálogo (Francesca). Cuando la pasión deviene malicia, cuando el pecado es producto del espíritu fraudulento con fuerza viciosa no hay más grandeza (Malebolge) (^{Bó, 1951, “17-11-1950 17-10-1952”} ).

Es por ello que la consigna de los orquídeos era “Dante o nada” (^{Bó, 1956, pp. 102-103}). Dante o la res nata, la cosa nacida; por lo tanto, Dante es lo no-nacido¹⁶. A Dante, como dice Borges en el prólogo a los Nueve ensayos dantescos (1982), no se lo puede leer con inocencia porque lo universal no sería lo primero en aparecer, y mucho menos lo sublime o grandioso. A Dante le fascina la variada y afortunada invención de rasgos precisos. Los poetas proceden generalmente por hipérboles, aunque ese mecánico y grosero alfabeto de símbolos desvirtúe el rigor de las palabras y parezca fundado en la indiferencia de una observación imperfecta. En Dante, sin embargo, no hay palabra injustificada. Así también, en su opúsculo sobre por qué, cuándo y dónde existe el arte (1986), Godo Iommi ejemplifica el misterio de la escritura con un pasaje del Purgatorio (Canto XXIV, v 52-4), que era una vieja bandera de los orquídeos:

En el canto 24 del Purgatorio, Dante se encuentra con Buonagiunta, hijo de Riccomo de Buonagiunta Orbiccioni degli Overardi da Lucca (1296). Buonagiunta es un buen poeta, pero no un artista. Intrigado por el Estilo Nuevo de Dante le pregunta cómo se escribe en tal camino. -Buonagiunta: Mas dí si veo aquel que afuera trajo las nuevas rimas comenzando «Dueñas que tienen intelecto de amor». - Dante: Y yo a él: «Yo soy un que cuando Amor me inspira anoto y de tal modo que lo que dicta adentro voy significando»”.

Hay dos interpretaciones posibles del fragmento, aunque ambas coincidan en señalarlo como una condensada arte poética, que se enuncia como paradigma doxográfico, un objeto meramente filológico (Dante), cuya transmisión descansa en la repetición pura. Eso o nada. Entonces, en 1949, Bó entiende que, en ese pasaje, Dante define al poeta tanto material como metafísicamente. Lo hace en concreto porque es un amanuense, alguien que anota, esboza algo y, conforme el Amor le dicta, lo transcribe; pero es una definición igualmente metafísica porque quien dicta es Eros, no solo el amor de la tradición lírica, sino también el amor transcendente que mueve al universo, de tal suerte que inspiración y ética se reconcilian en la retórica (^{Templer, 1980}), o sea, en el destino. “O dolce stil novo, amparado na tradição agostinoplatônica, fundamentava sua potência de ato criador no amoroso movimento do amante ao formoso modelo amado. Cantava mais que a mulher concreta -Beatrice, Laura, Dulcinea- a ideia, o modelo transcendente imponderável”, lo que le permitía a Bó concluir que “se se toma em conta a matéria ou língua, a essência emocional, a intelectual e fonético-estética compreenderemos que há uma simbiose de forma e conteúdo e uma interinfluência tal, onde nem sempre se pode determinar que elemento é gerador ou gerado” (^{Bó, 1949, p. 15}). De ese modo, con una discusión acerca del marco, como las propuestas por Arturo, Bó proponía una definición por el concetto (que, en Dante, es idea, pensamiento, imagen, intención, acto de imaginación creadora o, en fin, concepto, pluralidad de sentidos que el manierismo y el jesuitismo tratarían de conciliar como aspectos simbióticos de la elocuencia ciceroniana y la filosofía aristotélica), que relativizaba la tensión entre centro y periferia, causa y efecto, activo y pasivo, precursor y epígono. Iommi, por su lado, entendía, casi cuarenta años más tarde, que esa definición permitía concluir que solo hay arte en los pliegues del deseo, algo que conservaba los pasos de su amigo ^{Deguy (1965)}:

En la década del 60 se aglutina ese esfuerzo teórico en la revista Tel Quel, que cubre desde Georges Bataille y el erotismo, a Derrida pasando por Althusser y Roland Barthes. La descripción de los mecanismos de placer y el dinamismo social como prueba del encanto o fascinación del arte no pueden silenciar la exclamación del propio Marx que califica al arte griego, lisa y llanamente de ‘modelo inaccesible’. Fuente de placer, más allá de cualquier circunstancia histórica. Una afirmación semejante desliga la posible causalidad histórico-psicológica de la obra de arte. La obra de arte es un modelo de la manifestación del ritmo, no de la armonía, que posee el ser humano. Emerge aquí o allá como una transgresión que indica por una parte su vínculo con lo instituido, al que modifica, y por otra su autonomía, por cuanto cada obra se autosustenta con su lógica peculiar. Estas cadencias del trazo que manifiesta al par lo continuo y lo discreto fue aprehendida por Nietzsche contemplando a Heráclito (^{Iommi, 1986, pp. 8-13})¹⁷.

En Estancias, ^{Agamben (2001)} pondera que la idea de que el Amor spira debería ser restituida a una cultura neumatológica, en que el sentido metáforico no está separado del sentido recto. El Amor spira porque eso es esencial y específicamente un moto spiritale, así como la palabra spirito, en el vocabulario dantesco, debe entenderse en referencia a una cultura que comprende la sonoridad neumo-fantasmática. Dante, en una palabra, funde el spirare del Amor a una teoría del signo linguístico, que es, al mismo tiempo, reconstrucción de una teoría medieval del espíritu, como anticipación del propio espíritu fantástico (^{Agamben, 2001, pp. 213-224}). Estamos pues ante un claro ejemplo de doxografía, un fantasma, una ficción compartida que sueña atrapar el origen y una disciplina que gira en torno al copista, cuyo inspirado paradigma es la exactitud en la repetición. No olvidemos otras propuestas simultáneas: Zama, Yo el Supremo, Em liberdade. En efecto, la doxografía, una estrategia para ir más allá del libro, reitera informaciones cuyo valor depende de la cercanía al origen y de la desactivación de intermediaciones¹⁸. La erudición como pura forma, como una rama de la literatura fantástica, fue uno de los instrumentos usados por los orquídeos para incorporar la reproducción, ya explorada por los arturistas, de tal suerte que podríamos definir su escritura como una cita diseminada, aunque sin curvarse a la autoría. Paradoja: la letra ya no vale nada, pero por eso mismo debe ser transmitida literalmente.

Es en ese sentido de literalidad (^{Zourabichvili, 2023}) que debemos entender experiencias como la traducción colectiva de los seis últimos cantos del Purgatorio (1966), realizada por Iommi, Deguy, Fédier, Girola, Marteau, Simons y Tronquoy, cuyo objetivo era “faire venir Dante en poète”. La iniciativa en verdad había sido precedida por una emisión radiofónica, "Dante en notre temps", en septiembre de 1965, en que Umberto Eco, Edoardo Sanguineti y Philippe Sollers, trazaban coordenadas luego recuperadas por la revista Tel quel (nº 23, otoño 1965). El ensayo de Sollers, “Dante et la traversée de l’écriture”, reaparecería en Logiques (1968) y luego en La escritura y la experiencia de los límites (1971). Está claro que, en el caso del colectivo de la Revue de poésie, afrancesar a Dante no era superior a Dante mismo, aunque el objetivo, así como Góngora quería “latinizar” el español, era en verdad un extrañamiento, italianizar el francés, pero no el francés cotidiano, sino una lengua intermedia, suspendida entre los tiempos, y esa suspensión se reflejaba, asimismo, en la disposición gráfica del poema¹⁹. Tal extrañamiento obedecía a la concepción rimbaldiana de la poesía (“Il n'est de poésie que de la connaissance par la quête”), contacto con una región inquietante, donde no hay buenos ni malos, hombres o dioses y donde se persigue, al mismo tiempo, una presencia sagrada y miserable, terrible y fascinante, que es la presencia de la materialidad de lo muerto y la fantasmática elusividad de lo viviente, lo cual hace que esa búsqueda de conocimiento penetre hasta lo más inamovible de la cultura, la misma piedra catedralicia, para insuflarle nuevo soplo²⁰. Amor mi spira. Ese extrañamiento lo vuelve también al poeta alguien que es el mismo Estado (todo gran poeta es nacional), pero sin estado²¹.

El colectivo de la revista, sensible a la reciente traducción francesa, firmada por Maurice de Gandillac, del célebre ensayo de Benjamin sobre la tarea del traductor, pero no menos a las experiencias de Pierre Klossowski traduciendo la Eneida, Yves Bennefoy encarando nuevamente el Hamlet o Henri Meschonnic publicando su Chant des chants. entendía así que la poesía es afigural, aunque el ser en ella se multiplique, no obstante, en el modo de un como, comparecencia universal que es también una comparación de sus elementos (la gramática, la retórica, la mitología)²². El ser no es solo más de una lengua, sino intersticio entre las lenguas («L'être est originellement pris dans les langues, il n'y a qu'à remonter attentivement les filets. Les langues! Pluriel! L'être est babelisé», (^{Deguy, 1966, p. 27}).

Después de las glotonerías didácticas o políticas de la poesía, muy inconsciente de sí misma, se anunciaba pues, nos decían, la moderna edad de la poesía: edad de la contracción, como se ve en la rima, practicada de modo atolondradicho²³. El poeta debe entonces escribir la gramática como poema²⁴. Prefigurando aquello que Sloterdijk atribuiría a Derrida, su condición egipcia, jeroglífica, los traductores afirmaban el nacimiento simultáneo de los signos y los dioses, es decir, la escritura como don conjunto de Hermes y Thot. Por ese mecanismo, el poema solo rescata, perpetuamente, ese nacimiento simultáneo²⁵, una vez que la revelación primordial es que el sentido primigenio es siempre el secundario. Alegoría y tautegoría son pues una unidad: una remite a la otra. Así también el poema dantesco descansa en la mutua remisión del macrocosmo al microcosmo. Nada es extraño a esa divina comedia, naturaleza, eros, historia, mística, moral, política, filosofía; pero todo se funde en el atanor para (por el fuego) volverse rosa, archimetáfora de lo visible. En último análisis, la experiencia colectiva de traducir a Dante rescata la noción, más tarde teorizada por Deguy, del ritmo como figura; y por esa vía, hay algo de pierremenardesco en ese esfuerzo de escribir a Dante, prescindiendo de la interpretación²⁶.

Miss Noailles

En mayo de 1968, la filósofa francesa Barbara Cassin, a quien Iommi y su grupo (Michel Deguy, Jorge Pérez Román, Josée Lapeyrère, Juan Pablo Iommi…) apodan Miss Noailles²⁷, los reúne en un departamento suyo, en la calle de Lanneau, cerca del Collège de France, constituyendo una auténtica “mini-université alternative”. Allí el trabajo de logología, en que el discurso es pensado en relación a sí mismo, o digamos, en que la lengua se espejea en lalengua, redefine, quince años después, la primitiva performance chilena y, aunque cada uno se dedica a lo suyo, todos se encuentran autour, es decir, como autores errantes que, en la más absoluta disyunción, comprenden que, para hablar, hace falta el caos. Entre todos ellos, Godo, liderando como Sócrates²⁸, o como un sacerdote etrusco, según evoca Bó, que, con gusto asiático por epígonos y funerales, obedece a la premisa de Lautréamont, “la poésie doit être faite par tous”.

Esa experiencia, autour, de estos autores aún sin nombre, sería indispensable, admite Cassin, para su más ambicioso proyecto, el Diccionario de intraducibles²⁹, movilizando ciento y cincuenta personas, entre las cuales Charles Baladier, Etienne Balibar, Marc Buhot de Launay, Jean-François Courtine, Marc Crépon, Sandra Laugier, Alain de Libera, Jacqueline Lichtenstein, Philippe Raynaud, Irène Rosier-Catach, Éric Alliez, Alain Badiou, Remo Bodei, Jeanne-Marie Gagnebin, Marie-José Mondzain o Catherine Malabou, a lo largo de quince años de trabajo. La traducción debe ser hecha por todos³⁰.

Cassin acuña entonces lo intraducible a partir de lo Real lacaniano (“l’intraduisible, c’est plutôt ce qu’on ne cesse pas de [ne pas] traduire”, ^{Cassin, 2004, p. XVII}). Por eso, un intraducible no es lo que no traducimos, sino algo que, pese a todo, se traduce. Es aquello en que no dejamos de trabajar por traducirlo. Pero, al hacerlo, surgen las cuestiones. Cargando la integridad de equívocos en que la historia ha permitido persistir, toda lengua tiene homónimos y es a partir de una lengua extranjera que detectamos los homónimos de la propia lengua, es decir, que hablar es siempre hablar más de una lengua, plus d´une langue, la fórmula usada por Derrida para, abreviadamente, definir la desconstrucción, pero utilizada por Cassin para rehabilitar la sofística de su misma logología, la estrategia del montaje doxográfico, que supone abandonar el dualismo y dejar de evaluar lo dicho en términos de verdadero o falso, bueno o malo, y pensar, en cambio, que siempre puede haber algo mejor. Al fin y al cabo, toda traducción es un saber hacer con las diferencias. Los orquídeos, y con ellos luego Deguy o Cassin, no practican una ontología, un discurso sobre el ser, sea este americano o universal; y así como Gorgias compuso su Tratado sobre el no ser, todos comprenden en cambio que el no ser (Dante) es del mismo modo que el ser es, lo cual supone un énfasis sofístico en la fuerza performativa del discurso, algo que no tiene que ver con la verdad, sino con la performatividad ella misma, una energía que, al mejor estilo Rimbaud, transforma el mundo y lo vuelve a fabricar, como fuerza política construida a partir del acontecimiento. De allí el interés de Cassin por el psicoanálisis, por ser un lenguaje que actúa tanto como expresa.

En ^{La Nostalgie (2022)}, Cassin nos dice que hay tradicionalmente un desafío para la acción: la nostalgia o la tierra prometida. Dante invierte el simbolismo homérico de Ulises, retornando a Itaca. Es ahora un emigrante que no desea más el regreso y se vuelve símbolo de un conocimiento que solo busca explorar e investigar l ´inconnu. Sin límites. Por eso a su héroe, Dante lo manda al Infierno porque, a diferencia de Eneas, no respeta los límites de la razón y, aunque naufrague, le da chance a la fe. Rimbaud, con su Saison en Enfer, es su heredero. Es, como diría Bó, uno de los pasionales, los que fueron al pecado por la vehemencia de la pasión, es decir, por el uso libérrimo de la libertad. Un logólogo. Para los incrédulos, sin embargo, ese Ulises que parte para un radical e improbable más allá, se parece más a Ulises que el mismo Ulises, alguien ansioso ahora por la vuelta y que se instala cómodamente en su palacio, como rey sabio, patriarca y buen esposo. Ejemplo de virtud. El de Dante, no obstante, es de hecho un Ulises polutropos, que no cesa de inventarse una vida, una vuelta más, para no ser, exactamente, un ser doméstico, sino alguien “à sa place en place” (^{Cassin, 2022, p. 651}).

En su poética, Godo Iommi también se apropia de una definición de estirpe dantesca, que prioriza el modo mismo del ritmo³¹, como una variable que constituye la lengua y acaba así con la idea de una lengua originaria, dividida y abastardada, a causa de la soberbia humana y de la división del trabajo, indicadas como torres de Babel. Dante dice, entonces, que cada lengua es una apertura real y que su sentido manifiesta el ritmo, que es la lengua en cuanto algo resplandeciente.

La aventura de la palabra que aquí y en los cielos manifiesta el ser en el hombre. Quiero recordar algo. Cuando decimos caída de significados no pretendemos ignorar que toda palabra lo tiene. Queremos indicar que no es la cota privilegiada de la palabra, que es simplemente un parámetro más, como la pronunciación o caligrafía que interviene como elemento constitutivo en la construcción de un sentido. No cuenta ya la dualidad lógica de fondo-forma, pensamiento-lirismo, continente-contenido, ideología-discurso, etc., para acercarse a la poiesis.

En nuestras horas lo desconocido deja de lado esos instrumentos quirúrgicos. No hay ya tema y expresión. Hay lenguaje. Es en la arquitectura íntima del lenguaje, que es otra cosa que la lingüística, donde y con el cual el cobre despierta clarín. La crítica artística todavía no sabe nada de esto. Es vetusta, como las cátedras. Aun a riesgo de equívocos con palabras mediocres quiero decir que todo arte para serlo es de suyo vanguardia (término en desuso). Todo arte. No solo las bellas artes. Esta lucidez permitió a nuestro siglo borrar las supuestas fronteras entre pensar, ciencia, técnica, oficio y poesía. Ya otra videncia permite ver un algoritmo matemático con la intensidad de un poema, el arrojo de un Wittgenstein o de un Heidegger, la invención de los quanta de Plank, las finuras de un auto Fórmula 1, etc. y aún más, nos permite leer la historia de la mente humana con toda libertad. También en 1852 se produjo en ciencia el salto semejante al de Baudelaire en la poesía (^{Iommi, 2016, p.107}).

En sus fragmentos sobre las sectas del Libro de los pasajes, ^{Walter Benjamin (2005)} destaca [5a, 2] el trabajo del médico fusionista Louis-Jean-Baptiste de Tourreil (1798-1863), muy marcado por Fourier, para quien el comportamiento de la sustancia universal era determinado por tres procedimientos, la emanación, o sea la facultad de la substancia universal por expandirse infinitamente fuera de sí misma; la absorción, propiedad de la materia de volverse infinitamente sobre ella misma, y la asimilación, que es la posibilidad de la materia en penetrarse íntimamente a si propia. De ese punto de vista, los muertos son multiformes y existen simultáneamente em múltiples dimensiones. Ya los hombres necesitan esforzarse mucho por la mejoría de la tierra, iluminada por una luz única (unilumière), que tras haber dejado atrás un estadio plural de muchos soles, concentra ahora, en esa única luz universal, las potencialidades de la región universalizante. La secta de los orquídeos ensaya, epigonalmente, una resistencia que, como diría Deguy, se sitúa entre dos intervalos, el de la tenebrosa psyché y el del mundo infinito, como el mapa que se posa sobre el regazo del aventurero, como un cielo suspendido que se ilumina por el vórtice del cosmos y el magma mismo de la libertad individual³² . Ailleurs. Más allá.