LA IDENTIDAD NACIONAL. REPRESENTACIONES CULTURALES EN ARGENTINA Y SERBIA

El Ángel Blanco. Desde Heraldo de la Resurrección hasta Portador de Fortuna.
Comercialización del Arte Religioso en la Serbia post-comunista ¹

 

Aleksandra Pavićević *

^(*) Licenciada en la Universidad de Belgrado, en el departamento de Etnologia y Antropologia. En el mismo departamento realizo el Master cuya Tesis fue "Matrimonio popular y eclesiastico en la sociedad rural serbia" y el Doctorado cuya tesis fue "Vida matrimonial y familiar en el norte de Šumadija en la segunda mitad del siglo XX". Actualmente trabaja como investigador superior asociado y es presidenta del Consejo Cientifico del Instituto Etnografico de la ASCA.

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

---

Resumen

Los murales en los templos cristianos ortodoxos siempre han tenido el siguiente objetivo: visualizar el orden liturgico y completar la experiencia religiosa del tiempo y espacio sagrados. Fuera de los templos y oficios religiosos, los creyentes podian mantener el contacto con estas historias santificadas y sus santos, a traves del uso de los iconos que han sido una parte inseparable de la vida cristiana siempre despues del periodo de la iconoclasia. En la epoca comunista, los grandes exitos del arte del cristianismo ortodoxo se observaban fuera del contexto religioso estricto. El cambio de actitud hacia las artes visuales influyo en su comercializacion que, en gran medida, descuido los dogmas originarios en los que este tipo de arte estaba basado. Un hecho interesante es que la propia Iglesia Ortodoxa Serbia contribuyo de manera importante a este proceso comercializando productos de arte ortodoxo. Este trabajo se centrara entorno a un caso especifico –el caso del Angel Blanco– un fresco mundialmente famoso, del monasterio Mileševa (sudoeste de Serbia). En las ultimas decadas esta composicion ha pasado por serias "reinterpretaciones" en las que su tema principal –mostrar la tumba de Cristo vacia despues de Su resurreccion– ha sido marginalizado por haber destacado la figura del angel blanco, a traves de la reproduccion solo de una parte de la composicion. Este caso presenta un testimonio de varios niveles de los actuales procesos sociales y culturales en Serbia: da testimonio acerca de un largo proceso transicional que frecuentemente suponia invenciones y falsificaciones de las tradiciones nacionales y religiosas, testifica, asimismo, sobre las formas especiales de la llamada nueva religiosidad, que es considerado a la vez tanto un fenomeno local como global, y por ultimo, pero no menos importante, testifica sobre la secularizacion de las practicas y fe ortodoxas.

Palabras clave: Angel blanco; Comercializacion; Icono (cristiano) ortodoxo; Resurreccion; Secularizacion.

Summary

The murals in temples Christian Orthodox have always had the following objective: display the liturgical order and complete the religious experience of sacred time and space. Outside the temple and church, believers could maintain contact with these stories sanctified and holy, through the use of icons that have been an inseparable part of the Christian life always after the period of iconoclasm. In the communist era, the great successes of the art of Orthodox Christianity were observed outside the strict religious context. The change in attitude toward the visual arts influenced their marketing, largely neglected originating dogmas in which this art was based. An interesting fact is that the Serbian Orthodox Church significantly contributed to this process of marketing of orthodox art products. This work will focus around a specific case –the case of the white angel– a world famous fresco, located in the Mileševa monastery (southwestern Serbia). In recent decades, this composition has undergone serious "reinterpretations" in which his main theme –the display of the empty tomb of Christ after his resurrection– has been marginalized for highlighting the white angel figure, through reproduction of only a section of the composition. This case presents a testimony of several levels of current social and cultural processes in Serbia: bears witness of a long transitional process often supposed inventions and falsifications of national and religious traditions, testifies also on special forms called new religiosity, which is considered both a phenomenon both locally and globally, and last but not least, testifies to the secularization of the practices and orthodox faith.

Keywords: Christian orthodox icon; Marketing; Resurrection; Secularization; White angel.

Resumo

Os murais nos templos cristãos ortodoxos sempre tiveram o objetivo de visualizar o ordem litúrgico e completar a experiência religiosa do tempo e espaço sagrados. Fora do templo e ofícios religiosos, os crentes podiam manter o contato com estas histórias santificadas e seus santos, através do uso dos ícones que foram parte inseparável da vida cristã sempre depois do período da iconoclastia. Na época comunista, os grandes êxitos da arte do cristianismo ortodoxo se observavam fora do contexto religioso estrito. A mudança de atitude para as artes visuais influiu na sua comercialização que, em grande medida, descuidou os dogmas originários nos que este tipo de arte estava baseado. Um fato interessante é que a própria Igreja Ortodoxa Sérvia contribuiu de modo importante a este processo comercializando produtos de arte ortodoxa. Este trabalho se centrará num caso específico –o caso do Anjo Branco– um fresco mundialmente famoso, do monastério Mileševa (sudoeste de Sérvia). Nas últimas décadas esta composição passou por sérias re-interpretações nas que seu tema principal –mostrar a tumba de Cristo vazia depois da Sua ressurreição– foi marginalizado por haver destacado a figura do anjo branco, através da reprodução só de uma parte da composição. Este caso apresenta uma testemunha de vários níveis dos atuais processos sociais e culturais em Sérvia: dá testemunha de um longo processo transicional que frequentemente suponha invenções e falsificações das tradições nacionais e religiosas, testifica, também, sobre as formas especiais da chamada nova religiosidade, que é considerado tanto um fenômeno local como global, e, por último, mas não menos importante, testifica sobre a secularização das práticas e fé ortodoxas.

Palavras chave: Anjo branco; Comercialização; Ícone (cristão) ortodoxo; Ressurreição; Secularização.

---

 

El papel y el significado de los iconos en la tradicion ortodoxa es un hecho muy conocido y elaborado por muchos teologos e historiadores del arte. Debido al hecho de que en un icono estan unidas las caracteristicas complejas del simbolo y la narracion directa, el mismo ha obtenido el estatus de un portal especifico, un pasillo entre la esfera terrenal y celestial, convirtiendose asi en una parte inseparable del oficio religioso desde la historia temprana del Cristianismo (Uspenski, 2000: 113). Tanta importancia del icono probablemente se podria explicar a traves de la ensenanza cristiana sobre Jesus Cristo como creador del primer icono, llamado'icono hecho sin manos', y tambien a traves del hecho de que desde los primeros siglos del Cristianismo en las paredes de las catacumbas se pintaban las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento (EŽR, 1992: debajo del Icono). A lo largo del tiempo esta expresion visual de la primera fe cristiana se ha convertido en un tipo de designacion de los templos cristianos en los que todas las intervenciones artisticas, al igual que los oficios religiosos, han sido dirigidas hacia el misterio central de la vida cristiana.
Tambien es un hecho bien conocido que a lo largo de la historia del Cristianismo existian antagonismos acerca de adoracion de iconos. El conflicto mas severo de este tipo fue la crisis iconoclasta en el siglo VIII. Los oponentes de aquel tiempo consideraban esta actitud hacia el icono como una clase de idolatria, lo que recordaba al culto pagano a los dioses. Este conflicto se resolvio en el Concilio de Nicea (787), donde el papel y el significado del icono en el oficio religioso cristiano fueron determinados con precision. Se establecio la distincion entre adoración –se consideraba que pertenecia a los iconos–, y culto que se relacionaba exclusivamente con el propio Creador y Salvador (Milaš 1, 2004:18,611). Para difundir el Cristianismo entre los serbios, los gobernantes serbios medievales estaban entre otras cosas, construyendo iglesias. Varias de ellas se han preservado hasta la actualidad con los frescos en sus paredes. Algunas de estas pinturas son consideradas las muestras mas hermosas del arte ortodoxo oriental. Ademas, los gobernantes serbios y sus familias a menudo tenian en su posesion iconos famosos que se usaban no solo para la oracion, sino tambien en los rituales estatales y politicos, asi como en las guerras (Pavićević, 2010).² Los datos sobre la presencia de los iconos en la vida cotidiana de la gente comun de aquel tiempo son pocos e indirectos. Podemos suponer que los altares caseros existian solo en los circulos aristocraticos. Por otra parte, numerosas tradiciones y rituales folcloricos relacionados con ciertos frescos en ciertas iglesias, posiblemente nos llevarian a la conclusion de que los mismos tenian un papel importante en la vida religiosa de las comunidades locales que vivian cerca de estos monasterios e iglesias. Esta relacion era una mezcla de las nociones paganas y cristianas y a menudo se basaba en las supersticiones y rituales magicos que rodeaban determinada imagen.³
Despues de la caida de Serbia bajo el Imperio otomano, a finales del siglo XIV, la Iglesia Ortodoxa Serbia se convirtio en el unico bastion de la identidad nacional serbia y en la conservadora de las memorias de'la edad de oro' de la independencia serbia y la sinfonia de la iglesia y el estado, lo que caracterizo la Edad Media. La historia escrita bajo el auspicio de la Iglesia Ortodoxa Serbia se baso en gran medida en el legado espiritual dejado por gobernantes serbios medievales y sus familias (cristianizacion, autonomia de la Iglesia, construccion de los monasterios e iglesias…). El testimonio de la gran importancia que estas tradiciones tuvieron para la gente serbia esta contenido en el hecho de que las iglesias, los frescos y las reliquias sagradas a menudo eran metas de las acciones destructivas realizadas por los soldados islamicos.⁴ Sin embargo, los riesgos de confesar la fe cristiana en tiempos en que se estaba bajo regencia musulmana, al igual que un estado lamentable dentro de la Iglesia Ortodoxa Serbia, contribuyeron al desarrollo de un tipo especifico de fe popular, que se basaba mucho mas en un cristianismo tradicional y folclorizado que en sus dogmas oficiales. La Edad Moderna, es decir el siglo XIX, trajo consigo la liberacion nacional y la creacion de un nuevo y moderno Estado serbio. Los paradigmas ideologicos del nuevo estado se basaban en las ideas del romanticismo nacional, racionalismo europeo e iluminacion. A nivel del modelo politico esto implicaba la creacion del estado secular y su separacion de la iglesia (Timotijević, 2001:39). A nivel colectivo –la identidad estatal y social, la fe cristiana– seguia siendo el emblema, designacion de la pertenencia y la identificacion, pero al tratarse de las practicas religiosas concretas, el espiritu de la epoca se podia considerar como la fuente de una nueva actitud hacia la fe y la religion, que implicaba la secularizacion gradual. La herencia de la epoca parecia ser un terreno productivo para la ideologia comunista que en Serbia y Yugoslavia se convirtio en la ideologia dominante despues de la Segunda Guerra Mundial.
Es conocido que el modelo del comunismo en Yugoslavia fue moderado. Esto se puede notar, entre otras cosas, en el hecho de que no hubo tantas persecuciones de la religion e iglesia como en otros paises de Europa del Este. Ademas, la movilidad social vertical a menudo dependia de la pertenencia al Partido Comunista y del respeto de los modelos de comportamiento deseables. Mas tarde suponia el desprecio hacia la iglesia y la religion y difusion activa de valores de una sociedad nueva, comunista,'no alienada'. Este ambiente ideologico y la previa herencia cultural eran las razones por las que se redujo, de manera intensiva, el numero de participantes regulares en la vida de la iglesia. Durante las decadas siguientes los templos se mantuvieron casi vacios, el numero de rituales eclesiasticos se redujo radicalmente y la fe se convirtio en un asunto de eleccion individual y una practica privada, familiar, y a veces secreta (Jovančević, 2000: 274).⁵
Como se ha mencionado antes, la estrategia politica de la direccion estatal no suponia una confrontacion directa y abierta con la iglesia, sino un adoctrinamiento intensivo y unas medidas especificas de politica cultural. Esto implicaba abolicion de la educacion religiosa e introduccion del marxismo en las escuelas, revision del calendario de las festividades cristianas, es decir su sustitucion por nuevas fiestas socialistas, y una actitud especifica hacia la herencia historica que se relacionaba principalmente con la identidad cristiana de la nacion. Lo ultimo resulta particularmente importante para el tema de este trabajo. Lo que ocurrio fue que se renombraron y calificaron de nuevo los testimonios mas importantes de la gloria del antiguo Estado cristiano. Concretamente, durante los anos 50 del siglo XX se fundaron los Institutos republicano y federal para la Proteccion de Monumentos, cuyo objetivo principal fue la conservacion de los monumentos historicos, entre los cuales las iglesias y los monasterios fueron los mas importantes. Los proyectos de preservacion suponian la conservacion y restauracion basada en los documentos disponibles. El mayor numero de los monasterios e iglesias medievales fue declarado 'categoria cero de monumentos', lo que significaba que se tenian que conservar en la manera en que se encontraban. Cualquier intervencion sin el permiso del Instituto estaba prohibida. El proyecto duro varias decadas durante las cuales los oficios religiosos fueron inhabilitados. De templos dedicados a la oracion, pasaron a convertirse en museos de los frescos descoloridos y destruidos, testimonios de los tiempos pasados a los cuales, de acuerdo con la nueva ideologia del Estado, pertenecia la religion (Radić, 2002).
Una de las iglesias que compartio este destino fue la iglesia del monasterio Mileševa con el fresco del Ángel Blanco, cuyo destino es el tema principal de este trabajo. El Ángel Blanco es parte de una composicion mas grande, Las Miróforas en la sepultura de Cristo, pintada en la tecnica del fresco en la nave central en la pared del sur del pasillo occidental perteneciente a la iglesia principal del monasterio de Mileševa, en el siglo XIII (Radojčić, 1963:78). Siguiendo las reglas iconograficas, el pintor ilustro el evento del Nuevo Testamento: la llegada de las Miroforas (las portadoras de mirra) a la sepultura de Cristo la manana del domingo, despues de Su Crucifixion y funeral, con el fin de tratar Su cuerpo con la mirra. Pero al llegar, alli encuentran la entrada al sepulcro destruida, y en vez de'el cuerpo del difunto', ellas ven solo vendas del funeral y a un angel en un vestido blanco quien anuncia la noticia jubilosa sobre la Resurreccion de Cristo (Маt. 28, 1-7; Јоhn. 20, 11-18). De acuerdo con esto, en la composicion de Mileševa uno puede ver a dos mujeres –portadoras de mirra–, al Ángel Blanco que esta sentado, o bien, en lo que se refiere a sus alas desplegadas, flota sobre la sepultura abierta ensenando las vendas del funeral en ella. El lleva una vara en la mano derecha. Hay una cinta decorativa en el vestido, encima de su hombro izquierdo, que segun algunas interpretaciones es el simbolo de su rango. En el fondo de la pintura se pueden apreciar los'soldados dormidos', que se durmieron mientras cuidaban la sepultura de Cristo, para evitar que los apostoles robaran su cuerpo e hicieran que su fama postuma fuera mas grande que la que merecio durante su vida terrenal (Маt.27,63-66) [Ver Figura 1 en Catalogo de Figuras en pagina 332]. Segun la tradicion cristiana ortodoxa acerca de las fuerzas inmateriales, el Angel Blanco no es un tipo particular del ser angelical. Segun el papel que el tiene en este fresco, lo mas probable es que el sea el Arcangel Gabriel, quien muy a menudo aparece como heraldo de los misterios de Dios. Como una vez anuncio la concepcion milagrosa de Dios, aqui anuncia la Resurreccion de Cristo (Jovanović, 2004: 17). El vestido blanco que lleva en este icono no representa su ropa'habitual' sino el higo que simboliza la alegria y la felicidad de la Resurreccion. En otras composiciones (por ejemplo: Asamblea de los Arcangeles o la Anunciacion), el Arcangel Gabriel se encuentra representado de una manera completamente diferente –en un vestido de color, con claras senales de su rango angelical– que lo diferencia de otras fuerzas inmateriales de esta jerarquia celestial (Kajmaković, 1977: 296) [Ver Figura 2 en Catalogo de Figuras en pagina 332].

Figura 1. Las Miroforas en la sepultura de Cristo (Monasterio Mileševa, sudeste de Serbia).
Fuente. www.privredaregiona.com/img/ed3d2c21991e3bef5e069713af9fa6ca/Milesevski_BeliAndjeo_1.jpg

Figura 2. El Arcangel Gabriel de la Anunciacion (Iglesia de la Transfiguracion, Belgrado).
Fuente. Elaboracion propia.

A pesar de los acontecimientos historicos tempestuosos, las Miroforas testificaron en paz sobre el misterio central de la fe cristiana –la Resurreccion– hasta el siglo XVII cuando, a causa de los danos, las pinturas antiguas fueron cubiertas por una nueva capa de frescos (Radojičić, 1963: 51,52). Aunque, en los marcos artisticos, valian mucho menos que las pinturas del siglo XIII, las nuevas pinturas tuvieron un papel significante en la proteccion de las composiciones antiguas de las destrucciones intencionales y del deterioro. Las nuevas capas de las pinturas de Mileševa fueron destruidas por un incendio, despues del cual las obras maestras antiguas reaparecieron (Todić, 1992). Durante los anos 80 del siglo XIX el arqueologo britanico sir Arthur Evans, despues de su viaje por Serbia, publico un articulo en Manchester Guardian. En el mismo escribio que "nada de lo que creo Giotto supera la belleza del Angel del legado real serbio, en el monasterio Mileševa" (Đurić, 1987: 27).
El hecho de que Sir Evans no se ocupara de los contenidos dogmaticos de la pintura, sino exclusivamente de sus valores artisticos por lo que introdujo solo este tipo de detalles, no sorprende. Pero el acto de que se hayan hecho otras reproducciones de este detalle extraido que hasta la actualidad ha suprimido casi por completo el resto de la composicion exige que la responsabilidad de los actores principales de este proceso sea reconsiderada. Situar en un tiempo preciso el inicio de la reproduccion masiva de los iconos y otras pinturas religiosas resulta una tarea bastante dificil. En el ano 1947 el Consejo de Ciencia y Cultura de la Republica Federativa de Yugoslavia, con la ayuda y educacion por parte de los copistas profesionales de Francia, empezo el proyecto de la produccion de copias de los frescos serbios medievales. El objetivo de este proyecto fue fundar un archivo especial que debia preservar los bellos originales obsoletos. Durante los anos siguientes la accion fue apoyada por el Consejo de organizacion de la exposicion del arte medieval, que tuvo lugar en Paris en 1950. En el Palacio de Chaillot en la capital francesa, 160 copias de frescos y 105 copias de esculturas estuvieron expuestas. Las Miróforas en la sepultura de Cristo del monasterio Mileševa estuvo entre ellas. Es posible que un gran aprecio de los criticos extranjeros impulsara la comercializacion de las piezas artisticas medievales, pero es interesante mencionar que la iglesia ortodoxa serbia aparece como uno de los participantes principales de este proyecto. Decir que la razon de la reproduccion masiva de iconos fue exclusivamente de naturaleza economica, seria un poco injusto. Incluso podemos estar seguros de que en tiempos de ateismo e intensiva secularizacion de la sociedad yugoslava la reproduccion se llevaba a cabo con fines misioneros en primer lugar. Pero tambien podemos estar seguros de que la insercion del Angel Blanco y la reproduccion masiva del icono Ángel Blanco no tuvieron solamente antecedentes comerciales, sino principalmente ideologicos. Debido a la reproduccion masiva, en diferentes materiales y en diferentes ambientes, siempre reconocible y facilmente'legible', el Angel Blanco se convirtio en un producto por excelencia de la cultura kitsch. El Arcangel Gabriel fue degradado del heraldo de la Resurreccion al construido angel blanco de la angelologia ortodoxa, al simbolo artificial de la fe nacional cuyo dogma central –el dogma sobre la Resurreccion– fue borrado de los recuerdos sobre 'angeles-peregrinos', junto con el corte de algunas partes de la composicion Las Miróforas en la sepultura de Cristo [Ver Figura 3 en Catalogo de Figuras en pagina 333]. La ideologia comunista y las peculiaridades de la religion popular serbia eran una base excelente para este proceso. La oportunidad de un'examen recuperatorio' que surgio durante los anos 90 del siglo XX con el renacimiento de la religion, no fue aprovechada ni por parte de la Iglesia Ortodoxa Serbia ni por otras instituciones nacionales. La produccion masiva del icono Ángel Blanco continuo, asi, hoy en dia puede verse en diferentes lugares: en casas, iglesias, escuelas, oficinas, casas de juego, tambien en las tarjetas de credito y telefonicas, en las botellas de cerveza, toallas, iconos'profesionalmente pintados' y en las tiendas eclesiasticas, al igual que en muchos otros lugares donde la asociacion de'la proteccion celestial' puede inspirar a la gente a que gaste el dinero y/o la misma asociacion puede sacar ganancias. La Iglesia reacciono contra estos abusos, pero no por la falsificacion del contenido o por el significado de la composicion, sino por los marcos profanos en los que fue expuesto el Ángel Blanco (Mirjana Petak, en www.politika.co.yu/ilustro/2401/2). El Ministerio de Cultura de la Republica Serbia respondio a este llamado de atencion y prohibio el uso del icono Ángel Blanco en las tarjetas de credito nacionales (Insajder, el 17 de octubre, 2004) [Ver Figura 4 en Catalogo de Figuras en pagina 333].

Figura 3. El icono Ángel Blanco.
Fuente www.sveti-pantelejmon.com/Beli%20Andjeo%202.gif

Figura 4. Un tatuaje del Ángel Blanco y una botella con la misma imagen.
Fuente. www.tattooartists.org/Images/FullSize/000184000/Img184025_beli_andjeo.JPG

Pero el proceso ha ido muy lejos. Hoy en dia, las reproducciones del Ángel Blanco aparecen en dos versiones: en la primera uno puede ver solo al Angel que esta sentado en un cubo de marmol y esta tocando'algo'. Ese algo, que en realidad es la sepultura de Cristo, al igual que las Miroforas, se queda fuera de esta imagen. En la segunda version esta el Angel y la sepultura, pero otra vez sin las Miroforas. Independientemente de la version que tiene en sus oficinas o en sus espacios privados, la gente, rara vez sabe que esta representado exactamente en el icono: .Donde esta sentado el Angel Blanco y que esta haciendo?6 Lo que resulta especialmente interesante es el hecho de que en algunas tiendas eclesiasticas uno no puede comprar el icono Las Miróforas en la sepultura de Cristo, hasta que no recuerde al vendedor sobre la existencia del Ángel Blanco en el icono [Ver Figura 5 en Catalogo de Figuras en pagina 3xx].

Figura 5. El Ángel Blanco extraido desde la composicion.
Fuente. http://sanjarenja56.blog.rs/gallery/2602/228_2_Freska-Beli-andjeo,-Manasti.jpg

Como ya hemos mencionado, los anos 90 del siglo XX trajeron consigo el renacimiento religioso a la sociedad serbia. La superficialidad como una caracteristica importante de este proceso, que frecuentemente suponia invencion de nuevas tradiciones, fue una base solida para el florecimiento no solo de aspiraciones religiosas institucionales, sino tambien de diferentes cultos, practicas misticas, sectas ocultistas y tambien de supersticiones. Una discontinuidad con el pasado, escasa educacion dogmatica y falta de eficiencia de los misioneros de la Iglesia Ortodoxa Serbia crearon un terreno fertil para el desarrollo de este tipo de nueva'espiritualidad'. En un contexto historico, cultural y antropologico como ese, el Ángel Blanco se convirtio en San Ángel Blanco, un icono completo de la epoca cuya veneracion recuerda a la tradicion, al pasado, al patriotismo, a la proteccion de Dios, pero no a la Resurreccion. La conciencia sobre el acontecimiento central de la fe cristiana fue sustituida por unas ideas anticuadas sobre un protector con caracteristicas mitologicas y demonologicas, un portador de buena suerte, el que cuida de accidentes y enfermedades y santo patrono de las transacciones economicas. No obstante,'la tradicion' de la veneracion del Ángel Blanco es la realidad de una parte de la sociedad serbia contemporanea. Como tal da testimonio sobre ciertas necesidades de sus consumidores al igual que sobre las maneras en las que satisfacen su vocacion. Por otra parte, considerando el proceso a lo largo del cual se habia creado esta tradicion, este abre la puerta a una nueva relativizacion y manipulacion de los contenidos de la tradicion cristiana o tradicion en general.

Notas

¹ Este trabajo es parte del proyecto 177028, financiado por el Ministerio de Educacion y Ciencia, Republica de Serbia.

² Cabe mencionar que la costumbre de usar iconos con estos fines fue muy difundida tanto en el Cristianismo oriental como en el occidental sin diferenciacion. Las imagenes sagradas se podian ver en las imagenes guerreras y al frente de las procesiones por medio de las cuales se inauguraron ciertos gobernantes. Asi, el duque bavaro Maximiliano Emanuel II llevo consigo el icono de la Virgen Maria cuando conquisto Smederevo, una ciudad en Serbia central, en 1688. (Tatić, 2007: 569,534; Тimotijević, 2000:222.)

³ Esto significa que se creia que si uno lograra tocar el icono o mondar su color o dormir cerca de la pared pintada, eso podria llevar al cumplimiento de diferentes deseos.

⁴ Uno de los acontecimientos cruciales fue la quema de las reliquias de San Sava, uno de los santos nacionales mas importantes y fundador de la Iglesia Ortodoxa Serbia. Esto ocurrio en el ano 1594 en Vračar (que era entonces una pequena colina cerca de Belgrado).

⁵ Aqui nos referimos, en primer lugar, al bautismo y a la boda, mientras que los rituales funerarios quedaron bajo las alas de la iglesia.

⁶ Una encuesta realizada en la Escuela secundaria de artes y oficios de Belgrado y entre los intelectuales de alto nivel de formacion mostro un bajo indice de aquellos que estaban informados sobre algunas cuestiones basicas acerca de esta pintura: acerca de donde se situa, cual es su contenido y significado (para mas informacion vease: Pavićević, 2005).

Bibliografía

1. Đurić, V. (1987). Mileševsko najstarije slikarstvo. Izvori i paralele. (Las pinturas mas antiguas de Mileševa. Fuentes y Paralelas.). In: Mileševa en la historia de la gente serbia. Academia Serbia de Ciencias y rtes. Belgrado, p. 27-36.

2. EŽR (1992). Enciklopedija živih religija. (Enciclopedia de las religiones vivas). Belgrado.         [ Links ]

3. Jovančević, N. (2000). Šematizam šumadijske eparhije (El esquematismo de la eparquia de Šumadija). Kragujevac.

4. Jovanović, B. (2004). O Anđelima. (Sobre los Angeles). Belgrado.         [ Links ]

5. Kajmaković, Z. (1977). Georgije Mitrofanović. Sarajevo. Insajder, el 17 de octubre, 2004.         [ Links ]

6. Milaš, N. (1895/2004). Pravila pravoslavne crkve sa tumačenjima. (Las reglas de la Iglesia Ortdoxa con explicaciones). Novi Sad,Belgrado, Šibenik.

7. Pavićević, A. (2010). Putujući kroz vreme. Poštovanje i upotreba Bogorodičinih ikona u srpskoj tradiciji i danas. (Viajando por el tiempo. El respeto y el uso de los iconos de la Virgen Maria en la tradicion serbia y hoy en dia). Zbornik Matice srpske za društvene nauke,no. 133. Novi Sad,p. 75–85. ISSN 0352-5732

8. Pavićević, A. (2005). ШтарадиигдеседиБелиАнђео? (.Que esta haciendo y donde esta sentado el Angel Blanco?). Glasnik Etnografskog instituta SANU, p. 187-194. ISSN 0350-0861.         [ Links ]

9. Petak, M. (s/f). Čuvar anđela čuvara, Ilustrovana politika. Disponible en: www.politika.co.yu/ilustro/2401/2 .         [ Links ]

10. Radić, R. (2002). Država i verske zajednice 1945–1970. (El estado y las comunidades religiosas 1945–1970). Belgrado.

11. Radojčić, S. (1963). Mileševa. Umetnički spomenici Jugoslavije (Mileševa. Monumentos artisticos en Yugoslavia). Belgrado.

12. Simić, P. (1987). Bogosluženja i freske XIII i XIV veka. (Oficios religiosos y frescos de los siglos XIII y XIV). In: Mileševa en la historia del pueblo serbio. Belgrado: Academia Serbia de Ciencias y Artes, p.103–109.

13. Tatić, M. (2007). Studije o Bogorodici. (Estudios sobre Virgen Maria) Belgrado.         [ Links ]

14. Тimotijević, M. (2001). Heroj pera kao putnik: tipološka geneza javnih nacionalnih spomenika i Valdecova skulptura Dosteja Obradovića. (El heroe de la pluma como viajero: Genesis tipologica de los monumentos nacionales publicos y escultura de Dositej Obradovi´de Vadlecş). Herencia III. p Belgrado. ISSN 1450-605

15. Тimotijević, M. (2000). Suze i zvezde: O plaču Bogorodičinih čudotvornih ikona u baroku (Lagrimas y estrellas. Sobre el llanto de los iconos milagrosos de la Virgen Maria en el barroco). In: Milagros en la Cultura Eslava. Slovenska kapija no. 2. Novi Sad, p. 221–236.

16. Todić, B. (1992). Uvodna reč.(Introduccion). In: Branislav Živković, Mileševa. Dibujo de los frescos. Arte medieval serbia 10. Belgrado, p.1–2.

17. Uspenski , L. (2000). Teologija ikone. (Teologia del icono). Monasterio Hilandar.         [ Links ]