La prisión como repositorio del crimen

“Las doce figuras del mundo” comienza con la llegada del Aquiles Molinari a la Penitenciaría Nacional. La historia ficcional repite el comienzo de la excusión a la cárcel realizada por los reporteros de Crítica, quienes, acompañados por guardiacárceles más o menos amables dependiendo del caso, eran trasladados a una de las celdas en las que se encontraba un criminal. En el cuento, el cronista no iba en busca de una noticia, sino de “un confidente y un consejero”. Isidro Parodi lo recibía con “un mate en un jarrito celeste. Se lo ofreció a Molinari. Éste, aunque muy impaciente por explicar la aventura irrevocable que había trastornado su vida, sabía que era inútil querer apresurar a Parodi” (1942: 19). Esta misma escena fue parte de las notas carcelarias de Crítica, especialmente de aquellas publicadas en 1933 en las que:

[…] lejos de los perfiles lombrosianos presentes en otras secciones del diario, entre los entrevistados estaban ahora aquellos que salían en las fotos cebando mate, leyendo, tomando sol o fumando un cigarrillo (el cronista reforzaba esta representación aludiendo al café compartido con estos sujetos); a las mujeres presas podía vérselas barriendo, lavando la ropa, cosiendo, alimentando a un pajarito o cuidando de sus hijos (Mascioto 2017b).

Después de esta llegada inaugural, y por una cadena de recomendaciones que comenzaba por el mismo Molinari, iban llegando de manera sucesiva durante un período temporal de nueve años (Margery Peña: 1987) otros personajes que ingresaban cuento tras cuento a la Penitenciaría, repitiendo una estructura narrativa consistente en dos etapas: una primera en la que se le contaban los hechos al preso y otra en la que éste daba una posible resolución al caso. Si en las notas periodísticas eran los presidiarios quienes conformaban un grupo heterogéneo y diferente -incluso su originalidad, resaltada en titulares, subtítulos y copetes, consistía en lo llamativo del aspecto físico del delincuente o lo curioso del crimen que había cometido-, en los cuentos los que llegaban desde afuera eran quienes se mostraban como una galería diversa de sospechosos y testigos, conformada por escritores, actores, damas de sociedad, compadritos, extranjeros. Los de afuera no solo escuchaban, sino que cambiaban con el preso una historia por otra, daban su versión y escuchaban la de Isidro Parodi. El criollo viejo se encontraba, según sus propias palabras, “archivado”, de igual modo en los cuentos y en las notas; la prisión se constituía en un repositorio del crimen en el que se solapaban las fuentes directas, el comentario, los testimonios, las noticias de la prensa, todos ellos discursos reutilizados e interpretados por el preso para contar sus historias. Si en Crítica los condenados narraban la historia de su vida y su versión de lo acontecido, en los cuentos se invertiría la fórmula y Parodi ofrecería una interpretación de los hechos.

Con la publicación semanal de “Motivos de la cárcel” (1922), notas en las que se relataba el modo en que los presos de la Penitenciaría Nacional Argentina habían llegado a delinquir y las causas por las que se encontraban encerrados, el vespertino diario Crítica se insertaba en una tradición que databa en el ámbito local, desde, por lo menos, fines del siglo XIX: la de enviar cronistas a explorar la vida en la prisión (^{Caimari 2004}: 232). Reconocidos periodistas como Alberto Ghiraldo, Juan José Soiza Reilly y Luis Diéguez, entre otros, ofrecieron desde distintos medios como La Nación, Caras y Caretas y Crítica, no solo una descripción de la vida tras las rejas, sino también enigmas y casos aún no resueltos contados de primera mano por los protagonistas. Mediante estas notas, la cárcel se convertía en el lugar donde ir a buscar relatos del crimen, a partir de los cuales se iba construyendo una historia local de la infamia que tenía por protagonistas a reconocidos bandidos como Hormiga Negra, El petiso Orejudo, Juan Bautista Bairoletto, entre otros de menor talla.⁶ Especialmente Crítica, diario en el que Jorge Luis Borges había colaborado primero como periodista y luego como co-director de su suplemento de literatura, la Revista Multicolor de los Sábados (1933-1934), sacó las tres series de notas carcelarias mencionadas anteriormente, cada una de ellas con características peculiares: “Motivos de la cárcel” (1922), “¿Por qué maté?” (1926-1927) y “Hablan desde la cárcel los hijos de Martín Fierro” (1933).

La particularidad de las notas publicadas en el diario de Botana fue que conformaban un texto híbrido oscilante entre el reportaje, la entrevista y la relación, y en el que se implementaron recursos tanto periodísticos como literarios (Cfr. Mascioto 2019: 190-196). Al testimonio se solapaba la ficcionalización e incluso la ficción (Thérenty 2007: 129), presente especialmente en el relato de los presos. Dada la imposibilidad de identificarlos con un género en particular, y atendiendo al solapamiento de recursos periodísticos y literarios, podemos denominar a estos textos como relatos de prisión-ficción, cuyo componente narrativo y anecdótico, presente en la voz de los presos que contaban en primera persona sus propias aventuras antes de llegar a la cárcel, cobraba similar relevancia que el descriptivo y documental predominante, aunque no exclusivo, en la mirada del cronista.

Estas tensiones se daban también en el contraste entre fotografía y dibujo de las propias ilustraciones que acompañaban estas notas, como sucedía especialmente en las series “Motivos de la Cárcel” y “Por qué maté”. Por un lado, la fotografía de cada preso los presentaba generalmente mirando a la cámara, sentados o realizando alguna actividad recreativa, dando así testimonio de la visita de Crítica a la prisión. Por otro lado, en la misma página los dibujos mostraban escenas mucho más dinámicas: se plasmaba en ellos la representación del crimen o de una anécdota contada por el preso, alguna particularidad de sus gustos, aficiones o rasgos característicos de su personalidad, construyendo un imaginario en torno a ellos y a su vida antes de llegar al presidio. Texto e imagen aportaban así tanto aspectos testimoniales como representaciones ficcionales.

El recorrido de Aquiles Molinari por la Penitenciaría Nacional y los datos que le daba el guardiacárcel sobre don Isidro Parodi parecían imitar la pretensión testimonial de las notas de Crítica, presente especialmente en los copetes y en los primeros párrafos, en los que la mirada del periodista llegaba para ver y escuchar. Al igual que en estos artículos, el cuento que daba marco a todo el resto de la primera colección de Bustos Domecq ofrecía una breve descripción informativa del preso en la que se comentaba la cantidad de años que llevaba en la cárcel, los motivos por los que había llegado:

En realidad, Isidro Parodi […] era dueño de una barbería en el barrio Sur y había cometido la imprudencia de alquilar una pieza a un escribiente de la comisaría 8, que ya le debía de un año. Esa conjunción de circunstancias adversas selló la suerte de Parodi: las declaraciones de los testigos (que pertenecían a la barra del Pata Santa) fueron unánimes: el juez lo condenó a veintiún años de reclusión. La vida sedentaria había influido en el homicida de 1919: hoy era un hombre cuarentón, sentencioso, obeso, con la cabeza afeitada y ojos singularmente sabios (1942: 18).

El mismo Parodi, como muchos de los entrevistados en Crítica, alegaba haber sido encerrado erróneamente. En la historia que construían los cronistas del diario, la vida de los presidiarios se dividía en dos momentos: un pasado criminal de aventura en el que se apoyaba la fama de algunos de ellos y un presente de encierro que se prestaba a la conversación. Así, por ejemplo, en “¿Por qué maté?”, publicado el 21 de diciembre de 1926 en el diario Crítica, se presentaba al penado número 50: “Este presidiario es uno de los más populares de Sierra Chica (…). Este viejito criollo fue más asesino que nadie (…). Pequeño, encorvado, consumido, el viejo Nadea cobra día a día una arruga más para su frente estrecha” (9). El periódico se adentraba, así, en la cárcel no solo para dar testimonio de la vida tras las rejas, sino para buscar historias interesantes de contar, versiones de casos no resueltos, e incluso anécdotas sobre bandidos famosos.

Muchos de los relatos de prisión-ficción de Crítica daban visibilidad e inclusive fama a los bandoleros de la época; para esto hacían uso de todo el aparato paratextual de titulares y subtítulos, así como de modalidades escriturarias como la anécdota ficcionalizada, mediante la cual los encarcelados podían narrar las aventuras que los habían motivado a delinquir a ellos o a otros compañeros. De este modo, por ejemplo, en el título de la entrega que Crítica ofrecía el 30 de julio de “Hablan desde la cárcel los hijos de Martín Fierro” (1933) se presentaba a Roberto Focter Rojas, preso en la prisión de Viedma como “feroz y despiadado” y “el terror de la Patagonia” (15). Continuando con su descripción, en el primer párrafo el cronista señalaba que:

Lo acusan de haber exterminado bárbaramente a toda una familia (…) Niega por sistema. Su delito está probado en forma ilevantable. Tiene procesos en Chubut, Neuquén, Pampa, Río Negro…

Fue el terror de la Patagonia. Es feroz, despiadado. Roca viva (15).

Una vez brindada la presentación del bandido por parte del periodista, incluyendo la negación del crimen sucesivamente repetida por los presos de estas notas, la narración de Focter Rojas cambiaba el foco, eludía los asesinatos y se detenía con precisión en las distintas etapas de su vida, más especialmente en las aventuras de su viaje desde Chile hasta distintos parajes de la Patagonia argentina, donde se implementaba la anécdota ficcionalizada. Otros relatos de prisión-ficción construían historias en torno a delincuentes populares o reconocidos dentro de la nómina de fugitivos de la época, como Juan Bautista Bairoletto. Así, en la entrega de Crítica del 2 de agosto “Hablan desde la cárcel los hijos de Martín Fierro”, el título anunciaba “Para Orellano, Bairoletto es el punto más alto entre los Matreros del Sud” (1933: 11). El copete insistía en la fama del reconocido bandolero: “Hablando de su maestro, el célebre prófugo Juan Bautista Bairoletto, Orellano se olvida que está en la cárcel, para hacer del fugado el elogio más cálido que se pueda pensar” (1933: 11). El relato del preso apelaba una vez más a la anécdota ficcionalizada para elevar la figura de su compañero de crimen: “La fama de Bairoletto era tanta en el Río Negro y en La Pampa que la milicada [sic.] salía para el lado contrario que le decían los jefes. Cualquier día se ponían a tiro de su Winchester recortado. Tiene una puntería terrible” (1933: 11). Una referencia similar se encuentra en “La víctima de Tadeo Limardo”, quinto cuento de la colección de Borges y Bioy Casares, en el momento en que se hipotetizaba sobre los motivos por los que el compadrito Zarlenga había aparecido en Buenos Aires: “La llegada fatídica de Zarlenga se debe a que llegó de La Pampa; para mí que es un prófugo. Usted calcule, le había sacado la Musante a un empleado del correo en Banderaló, un matón” (1942: 113).

Otra estrategia de las notas carcelarias era retomar la tradición literaria para caracterizar a los reclusos, tal como ocurre con la referencia a Martín Fierro en las notas de 1933 o la homologación de Antonio Ponce, preso por haber matado a un sargento de policía, con Juan Moreira en “Motivos de la Cárcel”, publicado en Crítica el 29 de octubre de 1922: “Lo miramos con cierta extrañeza mezclada de admiración. Y es que nos acordábamos de Juan Moreira, el holgazán redomado (…) y de los hermanos Barrientos, que libraban el espanto allá, por el sud de la primer provincia argentina” (8). En este sentido, Caimari ha señalado que: “La literatura gauchesca fue […] un espacio clave de constitución de las visiones sociales de relación con la ley, la justicia y el castigo, lugar fundamental de articulación de una cultura penal crítica del poder de larga duración (2004: 197).⁷

Al igual que distintos componentes textuales y paratextuales de estas notas de la prensa que les daban visibilidad a los bandoleros reales, desde los distintos prólogos apócrifos y los relatos ficcionales, Borges y Bioy Casares sumaban a la nómina de presos reconocidos al criollo viejo don Isidro Parodi, a quien cabía “el honor de ser el primer detective encarcelado” (1942: 13), como señala la apócrifa “Palabra Liminar” del libro, a cargo de Gervasio Montenegro. Por un lado, como ha observado Umberto Eco, ambos autores “habían descubierto una casilla vacía en la tabla de Mendeleiev de las situaciones policíacas: el detective es un encarcelado” que propone “la solución, desde una cámara cerrada, de una serie de delitos cometidos en el exterior” (1988: 173), promoviendo un giro en el mismo género policial. Por otro, con este libro de cuentos la literatura competía con la prensa apostando por la fama de un preso literario, es decir, ficcional, y además narrador de historias imposibles de verificar. En efecto, el protagonista de estos cuentos, Don Isidro Parodi, era presentado por Montenegro ante los lectores como “un héroe argentino, en escenarios netamente argentinos” (1942: 10). El personaje de Parodi invierte así la fórmula de los presos célebres: era reconocido por contar historias, pero éstas no fueron las de sus aventuras sino relatos ficcionales que surgían a partir de la resolución de los enigmas. Recibía en su celda invitados que le contaban sobre muertes y desapariciones misteriosas; es más, en muchas ocasiones ya había leído estos casos en la prensa, que se constituía en otra fuente y recurso:

Si lo comparamos con Dupin, vemos la distancia entre ambos: el detective de Poe es de nacionalidad francesa, ostenta un único lujo, los libros, su aislamiento es voluntario, lo que le permite examinar el lugar del crimen, mientras que don Isidro es un criollo viejo, muy humilde, su lujo son los periódicos que le facilita el comisario Grondona (Domínguez 2004: 216).

El detective encarcelado era uno más de “los cuantiosos lectores de los diarios de la tarde” (1942: 31) a los que hacía referencia “Las noches de Goliadkin”, esos lectores que adquirían periódicos sensacionalistas como Crítica. Al mismo tiempo, Parodi actuaba como otro de los tantos entrevistados en las notas carcelarias, que llevaban una vida rutinaria e incluso a veces podían ser apáticos con sus visitantes como lo era también el detective encarcelado. Mientras que en el diario los presos narraban sus aventuras antes de llegar a la prisión, en el cuento de Borges y Bioy se invierte la fórmula. En ambos casos, la cárcel se configura como un lugar donde se encuentran historias asombrosas.

Relatos de prisión-ficción

En Seis problemas para Don Isidro Parodi, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares reutilizaron e invirtieron las modalidades de escritura de los relatos de “prisión-ficción” de los presos para escribir relatos de “ficción-prisión”, en tanto y en cuanto experimentaron con el género policial retomando modalidades discursivas de la prensa. Una de las modalidades que los cuentos reutilizaron y complejizaron fue la organización dialógica propia de las entrevistas de las notas carcelarias de Crítica para dar marco al relato del presidiario. Además de contar con un narrador omnisciente que ordenaba la historia y mantenía una continuidad entre cuento y cuento, los textos de Borges y Bioy Casares se organizaron a partir de una secuencia dialógica que contribuyó al planteo y resolución del enigma y al desarrollo del cuento policial. Como señala Michel Lafon, en esta colección: “Se encuentra planteado […] el enigma de la composición (dual, oral, en gran parte improvisada) de cada problema, así como el de la composición del libro en su conjunto (2004: 72).

No obstante, la alternancia de voces no fue simétrica, la misma estructura de los cuentos establecía una jerarquía entre ellas y complejizaba el diálogo. Si en Crítica los periodistas que visitaban la prisión eran representados como un “nosotros” que llegaba al penal a ver y oír, en los relatos de ficción-prisión de Borges y Bioy Casares los que venían de afuera casi no dejaban hablar al preso. De este modo, avanzada ya la trama de “El dios de los Toros” el narrador nos advertía: “Don Isidro al fin pudo hablar” (1942: 57); en “Las previsiones de Sangiácomo” la imposibilidad de emitir opinión era casi un imperativo: “Lo conmino, Parodi, sea usted un nervio auditivo” (1942: 59). La fórmula de los relatos de prisión-ficción pareciera nuevamente invertirse y ahora era Parodi el que dejaba hablar e interrumpía solamente en casos necesarios, asumiendo el rol de entrevistador más que de entrevistado. Los que llegaban traían los materiales y el preso construía una historia a partir de ellos.

En la sucesión de los cuentos vemos que los verborrágicos personajes que entraban a la Penitenciaría Nacional desde afuera ofrecían relatos caóticos y que sobre un mismo hecho distintas voces prestaban testimonio y opinión. Era la narración ordenadora del preso la que adquiría relevancia por ofrecer una resolución al caso y, por lo tanto, dar al lector un poco de claridad enunciativa. Este juego de las voces fue, en efecto, el que estructuró cada cuento de la colección:

en un primer tiempo se dan simultáneamente el relato del crimen (vía los testimonios) y el de la investigación (que consiste, esencialmente, para Parodi -que no hace preguntas, que no piensa en voz alta- en escuchar a los testigos, o mejor dicho en aguantarlos); en un segundo tiempo interviene la solución. (^{Lafon 2004}: 70).

Al igual que en las entrevistas carcelarias del diario, los de afuera llegaban para buscar una historia; al igual que en ellas, la voz del preso tomaba mayor protagonismo que la del periodista, pero aquí era por razones diferentes: no porque hablara más, sino más bien porque la resolución al caso resultaba por añadidura una historia atractiva. Como señala Eco con respecto a los interlocutores de Parodi:

Se siente la tentación de recorrer muy deprisa sus interminables monólogos, tomándolos como si fuera un fondo musical, para llegar en seguida al final y disfrutar con la solución (injustificable) de Don Isidro. Sentimos, pues, la sospecha de que estas historias son la solución divertida de falsas adivinanzas (1988: 176).

Por otra parte, tanto en las entrevistas como en el cuento, el uso de narradores en primera persona permitía sembrar la duda sobre la responsabilidad de un crimen en confrontación con una acusación. Un antecedente de este recurso había sido implementado anteriormente en “Hombres de las orillas” (1933), cuento de Borges publicado en la Revista Multicolor de los Sábados bajo el seudónimo de F. Bustos y luego incluido en Historia Universal de la Infamia (1935) con el título de “Hombre de la Esquina Rosada” que “retomó y representó una situación dialógica propia de las entrevistas que el diario solía hacer a personajes infames” (Mascioto 2019: 197). La mayor parte de la historia aparentaba ser narrada oralmente en primera persona por un narrador testigo hasta que hacia el final del cuento el uso de la interpelación irrumpía generando un efecto desconcertante en el lector y develaba que Bustos/Borges, interlocutor silencioso de la ficción, había estado escuchando el relato confesional del crimen de boca: “de uno de los protagonistas, autor de la muerte del Francisco Real ‘guapo del norte retador del ‘guapo del sur’ Rosendo Juárez, quien había rehuido el desafío” (Mascioto 2019: 118).

En el juego dialógico de las voces de los relatos de ficción-prisión se retoma y reformula algo propio de las notas de Crítica: el contrapunto entre lo que los otros (los guardiacárceles, los compañeros de prisión, los asaltantes con los que compartieron banda, e incluso el mismo reportero o los lectores del diario) dicen sobre los presos o sobre los protagonistas de las historias criminales, por un lado; y lo que ellos mismos cuentan, por otro. Este contrapunto necesitaba del uso de una primera persona y se presentaba, usualmente, en el discurso del presidiario, era el preludio que le permitía dar su versión de los hechos. Así, en una entrevista al penado número 168 de “¿Por qué maté?” (Crítica, 20/09/1926), el reportero indagaba: “-Nos han dicho que es usted un excelente cocinero…”, a lo que el preso respondía: “ -Así dicen…”. La entrevista sigue: “-Era esta su profesión…antes?. -No… no, señor… -También nos han dicho, que cada vez que vienen a visitar el presidio los camaristas que lo condenaron, usted es el que les hace la comida… ¿es verdad eso? El 168 sonríe y avanza hasta nosotros con el ‘poli’ en la mano. -Así es… sí señor…” (9). Algo similar ocurre en la entrevista a Roberto Focter Rojas del 30 de julio de 1933 (Crítica), en la que la voz del preso se aparta de lo que otros dicen de él: “Me acusan de triple homicidio. Pero yo no fui” (15), y en “Motivos de la cárcel” (Crítica, 15/10/1922), en la que leemos en voz del presidiario: “Eh, señor! (sic.) Aquí dicen que soy un gran asesino. No saben lo que dicen. Yo no recuerdo nada…” (5).

Este mismo juego entre lo que un personaje o una situación aparenta y lo que es, manifestado en las voces dialógicas, se retomaba y se complejizaba para la conformación del personaje de Parodi y de los sospechosos que iban a visitarlo. En efecto, a lo largo de toda la colección podemos leer un contrapunto entre la primera y la tercera persona, entre lo que otros dicen del detective preso (el narrador, Molinari, Montenegro, los que lo acusaron y condenaron a prisión) y lo que él mismo narra en su propio relato: “Dicen que yo también maté a uno, y sin embargo aquí me tiene” (1942: 17). El discurso de todos los personajes que en los cuentos llegan a la Penitenciaría Nacional, incluido el de Parodi, está signado por lo que aparenta ser, es decir, lo que muestra la superficie de las distintas versiones que se dan sobre un caso, y lo oculto que se revela al final de cada cuento:

Lo que caracteriza las exposiciones de los personajes que acuden a la celda de Isidro Parodi es que son discursos de seres a los que su ingenua superficialidad impide percibir más allá del plano de la apariencia, cuyos elementos refieren sin comprenderlos y trastocando en su desesperante y afectada verborrea, lo accesorio en fundamental y lo clave en instrascendente (Margery 1987: 83, cursivas mías).

Los que llegan a la cárcel dicen ser acusados falsamente, la resolución de Parodi desenmascara el crimen. Esta impostura de la falsa acusación propia de las notas de prisión-ficción de Crítica aporta a la escritura del enigma policial en estos cuentos. Como señala Aguilar, todos los personajes “parecen disfrazados o efectivamente se disfrazan: condenado por un delito que no cometió en el corso de Belgrano, el barbero Isidro Parodi es el único personaje que, con ‘la cabeza afeitada’, no tiene disfraz (el libro se inicia con una escena de rasuramiento)” (2009: 32).⁸

Solapada entre las distintas voces y versiones aparece también la de la prensa. En los relatos de esta colección, los diarios se convertían en una fuente más entre otras, incluso en una cuya credibilidad era dudosa. Cuento tras cuento Parodi no dejaba de señalar que había leído en los periódicos versiones no del todo acreditadas y que generaban confusión. La interpretación del preso chocaba, así, con la que el mismo Aquiles Molinari ofrecía desde su columna, como también con las que Gervasio Montenegro arriesgaba desde su escritorio de detective aficionado. Decía Parodi en “Las noches de Goliadkin”: “He leído los sueltitos de Molinari. El muchacho es habilidoso con la pluma, pero tanta literatura y tanto retrato acaban por marear” (1942: 32); luego repite en “El dios de los toros”: “He leído los sueltitos de Molinari; no tiene basura en la cabeza, pero uno acaba por marearse con tanta fotografía” (1942: 51). Posteriormente, el narrador de “Las previsiones de Sangiácomo” señalaba que Parodi ya se había enterado en: “un sueltito de Molinari sobre la brusca desaparición de la señorita Ruiz Villalba” (1942: 59). El uso de los diminutivos para minimizar la relevancia de los periódicos de la época se replicaba en “La víctima de Tadeo Limardo”, esta vez en boca de Tulio Savastano, entrevistado de Parodi: “Como dice Anteojito en su columnita de Última Hora, la llegada misma de Tadeo Limardo al nuevo Imparcial está signada por el misterio” (1942: 114).

La prensa era una voz más entre otras, como la de los sospechosos, la de los lectores, la del propio Parodi. En los cuentos, pues, se puede identificar un trabajo narrativo con estas distintas versiones. Al igual que los relatos de prisión-ficción, los de H. Bustos Domecq (1942) daban voz y visibilidad al preso no ya para que diera su versión de los hechos, sino para que ofreciera una interpretación del caso, sin importar si ésta era verídica o no. Parodi es un lector y escucha que adquiere un rol activo y, junto con interpretar libremente el problema que le plantean sus visitantes, explicita el procedimiento de ficción de su propio discurso, tal como le dice a Gervasio Montenegro en “Las noches de Goliadkin” cuando se dispone a solucionar el enigma: “le voy a contar un cuento” (1942: 42). En este juego en el que, a partir de las distintas versiones el recluso ofrecía un relato de ficción-prisión, se identifican modalidades narrativas vinculadas con la alternancia de voces y el diálogo.

Consideraciones finales

La relación entre los relatos de prisión-ficción de Crítica, en los que el componente documental se mezclaba con los componentes narrativos y anecdóticos predominantes en la voz de los presos, y los relatos de ficción-prisión de Borges y Bioy Casares en los que, bajo una estructura conversacional en el marco de la Penitenciaría Nacional se intercambiaban historias del crimen, permite identificar algunas de las complejas relaciones entre literatura policial y prensa a comienzos del siglo XX. Esta última se conformó en un espacio formativo de tópicos, imaginarios, modalidades narrativas, representaciones sociales del crimen. Aquella utilizaba el intertexto, alteraba, modificaba, manipulaba y reelaboraba.

La cárcel se configuraba en ambos tipos de textos como un repositorio del crimen y un lugar donde encontrar historias asombrosas. Con la colección de cuentos, Parodi ingresaba en la nómina de presos célebres no por su acto delictivo, sino por develar enigmas policiales. El discurso dialógico predominó en ambas, aunque en los cuentos se alteraba la estructura de entrevistador y entrevistado. La impostura de la falsa acusación aportaba al juego de ocultamiento y revelación del misterio propio del relato del crimen.

Si Crítica, y especialmente su suplemento multicolor, fueron espacios que permitieron a Borges establecer las condiciones de recepción y de producción de un nuevo tipo de literatura policial, en Seis problemas para don Isidro Parodi encontramos una complejización y reutilización de modalidades propias de la prensa, orientadas ahora a un público más restringido, como parte de una difusión del género en un circuito que se complementaba con la publicación contemporánea de otro libro fundamental como la antología Los mejores cuentos policiales (1942), compilada también por Borges y Bioy Casares y publicada en la misma editorial Sur, así como la polémica de Borges en torno al libro Le romain policier (1941) de Roger Caillois en la revista dirigida por Victoria Ocampo (1942). De manera más general, el trabajo conjunto de experimentación de Borges y Bioy Casares en y con las modalidades escriturarias de la prensa se mantendría años más tarde, incluso de manera más explícita en la publicación de otros títulos conjuntos tales como las Crónicas de Bustos Domecq (1967).

* María de los Ángeles Mascioto es Doctora en Letras (Universidad Nacional de La Plata, Argentina), Diplomada en Edición (Universidad Pedagógica, Argentina) y Especialista en la enseñanza del Español como Lengua Extranjera (Universidad Nacional de La Plata). Se desempeña como docente en el Departamento de Letras de la Universidad Nacional de La Plata y como becaria postdoctoral en CONICET (Argentina). Analiza los vínculos entre prensa y literatura en los distintos soportes de publicación en la Argentina durante la primera mitad del siglo XX. Integra el comité académico del Programa “Publicaciones Periódicas y Literatura” (IdIHCS - UNLP- CONICET) y el Consejo Editorial de la revista Olhar de Professor (Ponta Grossa, Brasil). Publicó artículos en revistas indexadas de Argentina, Chile, Brasil, México, Colombia, Estados Unidos, Alemania y España.

Fuentes citadas

Borges, Jorge Luis (1935). Historia Universal de la Infamia. Buenos Aires: Tor.

Bustos, F. [Borges, Jorge Luis] (1933). “Hombres de las orillas”. Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, n° 6, 16/19/1933, 7.

Bustos Domecq, H. [Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares] (1942). Seis problemas para don Isidro Parodi. Buenos Aires: Sur.

S/F (1922). “Motivos de la cárcel: La demencia alcohólica encarcelada”. Crítica, 15/10/1922, 5.

S/F (1922). “Motivos de la cárcel: Antonio Ponce y el caballo del comisario”. Crítica, 29/10/1922, 8.

S/F (1926). “¿Por qué maté? ¡Cosas de la vida, tan explicables, tan lógicas!”. Crítica, 20/09/1926, 9.

S/F (1926). “¿Por qué maté? ¡Pucha que son curiosos! Esas cosas se reservan pa decirlas en el cielo!...”. Crítica, 21/12/1926, 9.

S/F (1933). “Hablan desde la cárcel los hijos de Martín Fierro. Feroz y despiadado, Roberto Focter Rojas fue el terror de la Patagonia”. Crítica, 30/07/1933, 15.

S/F (1933). “Hablan desde la cárcel los hijos de Martín Fierro. Para Orellano, Bairoletto es el punto más alto entre los Matreros del Sud”. Crítica, 02/08/1933, 11.