Desde la década de 1970 en adelante, surge en una serie de escrituras de Argentina y Brasil una literatura que, según Garramuño, no se plantea diferenciada de la vida sino que, situada en los márgenes políticos, sociales y culturales, "trabaja con restos de lo real" ─incorpora y pone en evidencia materiales marginales, restos o despojos extraídos directamente de lo real (2008: 199).¹ Estas transformaciones en el estatuto de la literatura y su relación con la realidad, una década más tarde penetran y se manifiestan en el campo de la crítica literaria argentina.² Si bien, desde sus comienzos modernos, la crítica ha ocupado un espacio al margen de las instituciones y los discursos sociales consolidados, a partir de entonces, la crítica argentina reformula sus relaciones con la realidad ─no se concibe como desligada de la vida─ y busca intervenir en ella desde los márgenes y con materiales marginales; se vuelve crítica del margen. De modo tal que una serie de operaciones e intervenciones de la crítica argentina de posdictadura ─desde los años 1980 hasta por lo menos el fin de siglo─ se conciben y constituyen como otra forma de escribir en los bordes, de experimentar e intervenir desde y con los bordes en los discursos y procesos institucionales, culturales, sociales y políticos (Parchuc 2014).

Este trabajo propone leer la noción de borde (Parchuc 2014), en sus variantes de margen, límite, frontera y resto, en un conjunto de textos críticos ─prólogos, prefacios, notas al pie─ que se ubican materialmente en los bordes o umbrales de los proyectos de algunos de los representantes de la renovación de la crítica argentina en el período consignado: Enrique Pezzoni, Josefina Ludmer, Nicolás Rosa y Jorge Panesi.³ En sus propuestas se observa, lo que quizás sea su rasgo más distintivo y común, una marcada impronta de la teoría (Peller 2018), que no es aplicada sino usada de un modo irreverente y creativo, conjugada con una reflexión sobre su propia labor y su modo de entender la crítica. Este sesgo teórico se vincula con las condiciones de la teoría (otro discurso al margen) en Argentina, inseparable de su complejo proceso de institucionalización en el ámbito universitario, en el que estos críticos, lectores y profesores de teoría literaria que ingresan o regresan a la Universidad de Buenos Aires después de la última dictadura, desempeñan un rol fundamental.⁴ En el último tiempo, este asunto experimenta un interés creciente en varias trabajos que retornan al período de institucionalización de la teoría en el ámbito universitario (Vitagliano 2012; Funes 2013; Parchuc 2014; Peller 2018, entre otros), acerca de lo cual Annick Louis comenta: "cuando se estudia esa época, a veces se borran las diferencias, los conflictos y los enfrentamientos que existían entre diferentes posiciones intelectuales" (Lacalle y Tejero Yosovitch 2020: 19). En esta sentido, la noción de borde tiene distintas inflexiones en estos críticos, cuyo examen acaso contribuya a observar similitudes y diferencias entre sus modos de entender y practicar la crítica.

Por esos años, con el impulso de los estudios culturales en auge, la crítica argentina produce una operación de ampliación del campo de sus objetos posibles (se trata de un fenómeno de alcance global, irradiado por las universidades norteamericanas, que marca un cambio en el foco hegemónico del saber universitario de Europa a Estados Unidos). Como contrapartida, la crítica produce un movimiento autorreflexivo, un repliegue por el que se vuelve objeto de sí misma y se interroga en tanto práctica. Esta interrogación que, por un lado, tiene un carácter metodológico y epistemológico, a la vez se pregunta por el lugar social, cultural y político de la crítica, por los alcances y posibilidades de sus operaciones y formas de intervención en la sociedad. Autorreflexivos, los textos del corpus ponen a la instancia crítica en primer plano, por lo que hacen posible analizar la noción de borde en relación con su concepción y el sentido de sus intervenciones críticas, sintéticamente, sus políticas de la crítica: la tematización (no siempre explícita) del modo de acción en esos bordes, sus operaciones y modos de intervención en el campo crítico, académico y cultural en los que se leen algunas polémicas literarias y, principalmente, la relación que establecen con la literatura:

en ese negociar entre literatura y crítica, en la concepción impuesta, repetida, se juega todo el potencial político de los dos discursos. No podría hablarse de "operaciones críticas" sin que esta relación determinante esbozara siempre un contorno suspendido, virtual, recompuesto al infinito, nunca esencial ni totalizable, ni menos aún representable, pero siempre histórico, siempre en peligro de anulación (Panesi 1998: 14).

Aunque haremos referencia a las apariciones del sujeto crítico, sus usos de la teoría y su relación tensa con la institución universitaria cuando lo consideremos pertinente, esta relación constituye el núcleo de nuestro trabajo.

Enrique Pezzoni: el crítico como compositor de voces y la doble vida de la crítica

Una mirada al texto de apertura de El texto y sus voces de Enrique Pezzoni (2009) ─cuya publicación en 1986 reúne trabajos críticos publicados desde 1950─ revela algunas leves infracciones a las convenciones textuales: no tiene título; la primera oración del epígrafe carece de verbo conjugado y no se ajusta a las "normas de estilo" (solo se indica su autor); la primera oración tampoco tiene verbo conjugado, lo que vuelve ambigua la interpretación.⁵ Según Pezzoni, la crítica entabla un diálogo que responde a la literatura, a través de una operación con las voces del texto: el crítico oye esas voces, las selecciona ("elige unas a expensas de otras"), organiza y relaciona con otras (17). La literatura resulta así una composición de voces orquestada y delimitada por el crítico, pues aquellas que no percibe o deshecha quedan afuera de la literatura. A partir de esta operación, Pezzoni sostiene que el crítico, al poner en juego su subjetividad y su forma de percibir, construye el sentido del texto, lo que entiende como una aproximación hacia él mediante acciones: el crítico recorta, ordena, "de algún modo decide los sentidos del texto" (17).⁶ El sentido es la figura dibujada por ese recorrido singular. A través de sus acciones, el crítico traza los límites de su propia lectura, que serán los de la literatura.

De la operación con las voces y la construcción del sentido, Pezzoni deriva una hipótesis sobre la crítica que es la operación principal de su intervención, "el crítico compone la biografía de la literatura, que es su autobiografía", que señala que la crítica hace de la literatura una historia o relato de vida doble, entre la historia y la ficción, en el que literatura y crítica son mutuamente dependientes y se imbrican en la escritura crítica (17).⁷ Así como el crítico está involucrado en el sentido del texto, sus lecturas forman su autobiografía. Este "giro biográfico" de la crítica tiene como condición un "giro narrativo" (la biografía es un tipo de narración); como el compositor musical ─que oye los sonidos y los transcribe en partituras─ el crítico selecciona, organiza y ordena las voces textuales en una narración, que conecta la literatura con la vida. La hipótesis tiene la forma especular de un quiasmo, que devuelve al crítico su escritura de forma invertida ─lo que Panesi denomina el gesto "auto" de la operación" (1998: 13)─, y sitúa a la crítica en una relación especular ─imaginaria─ con la literatura.⁸ Si en ella no es posible separar al crítico (su biografía) del texto que lee (lo biografiado), el crítico, lector autorreflexivo, se constituye como lector autobiográfico: al tiempo que escribe la historia de la literatura, se escribe a sí mismo y se inscribe como crítico.

En los límites: experimentación y desbordes en la crítica radical de Josefina Ludmer

En el "Prólogo a la segunda edición" de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (2000),⁹ Ludmer concibe la crítica como imaginación verbal al mismo nivel que la literatura, cuya puesta en contacto le permite construir tanto un aparato crítico como un objeto de lectura. El espacio de alianza que para Ludmer constituye al género gauchesco y proyecta a la cultura (voz oral y escrita, cultura popular y letrada) es homólogo al que relaciona los límites del objeto literario y los de la crítica; la alianza del género se reproduce en la relación entre la crítica y su objeto. Ambas alianzas, dentro del género como entre el género y la crítica, se forman con arreglo a las posiciones de enunciación críticas. Es la categoría de uso la que da forma y posibilita la homología: si los límites del género están dados por cierto uso (el letrado de la voz del gaucho), los de la crítica, por el uso de otra escritura.

En la nota al pie titulada "Nota sobre la crítica", Ludmer (2000: 19) expone su modo de entender la crítica y su intervención en el campo. Dos categorías correlativas constituyen a la crítica: el objeto ─lo que el crítico lee, la materia que recorta o construye para leer y que da sentido a su crítica─ y el límite, esto es, la referencia a otra escritura.¹⁰ En este libro Ludmer construye una antología, un conjunto de objetos cada uno de los cuales constituye un límite, para leer límites. Por lo tanto, el objeto se identifica con el límite: "delimitar un objeto, un sentido y una frontera constituyen un mismo movimiento" (2000: 19). Su ensayo se sitúa en el espacio fronterizo donde los límites del objeto literario y los de la crítica se tienden y tensan entre sí: "las dos fronteras se tocan (...) en el medio las fronteras o límites del género y de la crítica" (2000: 20).¹¹ La correlación que resulta de las múltiples posiciones del sujeto y los objetos producen distintas figuras, variables en función del sujeto "disperso y móvil" que construye los objetos (2000: 20). Ludmer lleva a cabo una experimentación radical en y de los límites de la crítica, una interrogación de las convenciones que la constituyen ─y de aquello que excluye─ y de su potencial; juega a la imposible disolución de esos límites, la transparencia total ─decirlo y leerlo todo─ que disolvería a la crítica y su objeto en una lectura sin restos. No solo enuncia su intervención, sino que la pone en acto en su escritura: libro, tratado, ensayo, antología, las variaciones en la denominación de su texto manifiestan la diversidad de perspectivas de enunciación crítica. En cuanto a la experimentación sobre los límites, aquello que se dice "arriba", en el cuerpo del texto ("Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos") del objeto y sus límites, se reproduce "abajo", en la nota sobre la crítica; su contenido y construcción formal son idénticas.¹²

En "El delito como instrumento crítico", prólogo de El cuerpo del delito. Un manual, Ludmer (1999) recorta un tema, el delito, que amplía para convertirlo en un instrumento crítico que utilizará "para realizar diversos tipos de operaciones", y un campo, la ficción, cuya intersección produce ─al igual que en El género gauchesco─ un campo específico de objetos diversos y de diferente extensión (1999:12). Los cuentos de delito, que son las "conversaciones de una cultura", se encuentran en y entre la literatura y la cultura argentina, en una zona intermedia e inestable ─que se sustrae a las oposiciones binarias y al mismo tiempo "agencia", conecta sus términos: entre ficción y realidad, texto y contexto, literatura y cultura, literatura y vida (1999: 16).¹³ Los cuentos suponen un ensanchamiento del objeto crítico, que del corpus literario se amplía a las ficciones culturales de identidad, y diluye o, al menos, difumina los límites entre literatura y cultura. Este campo implica la desestructuración de los relatos, que se ubican a un mismo nivel, y deja a la crítica en un lugar flotante e inapresable, libre para organizarlos y relacionarlos de múltiples formas a piacere, desplazándose sin distinciones entre la ficción y la realidad, porque el manual "usa las ficciones de la literatura para contar toda clase de historias" (1999: 16). Hay un uso entonces de la literatura por parte de Ludmer que hace que su crítica se vuelva relato y ella narradora cultural.

La "historia" principal que contará El cuerpo del delito. Un manual surge de una operación que tiene por objeto establecer una relación inmediata entre la literatura como cultura y el Estado.¹⁴ Aunque el delito tiene un funcionamiento homólogo en la literatura y la cultura, el punto de partida del manual son las formas de representación del delito en la literatura, que delinean una constelación (de voces, sujetos, ley, justicia y verdad) que funciona de dos maneras: al interior de la cultura o literatura nacional, estas formas delimitan fronteras y líneas que organizan distintos recorridos y una periodización inmanente.¹⁵ A la vez, la constelación funciona como una noción articuladora que atraviesa y permite leer conexiones entre diversos órdenes (el estado, la política, la sociedad, los sujetos, la cultura y la literatura); relaciona así directamente cultura y (políticas del) Estado en sus temporalidades específicas en cada circunstancia histórica. Es decir, la categoría delito establece límites y a la vez los desborda.¹⁶ Si bien Ludmer asimila literatura y cultura en los "cuentos de delitos", la literatura es siempre el punto de partida del libro y la forma de representación literaria la categoría clave que articula las constelaciones de delito en cada momento histórico. La literatura "pone en escena", cristaliza la articulación del delito y, en este sentido, parece ser un espacio privilegiado para indagar en las relaciones entre la cultura y el Estado.

"No hay relación textual": lectura de restos y ficciones críticas en Nicolás Rosa

Nicolás Rosa concibe a la crítica como una modalidad de la escritura de ficción ─en el sentido de práctica formulado por ^{Barthes en S/Z (2009})─ que bordea la cosa literaria.¹⁷ En "Estos textos, estos restos" de 1986, prólogo a Fulgores del simulacro (2003), Rosa otorga a la crítica el estatuto de un discurso autónomo que no depende de los objetos literarios sino que, en condiciones de igualdad discursiva y ficcional, mantiene un vínculo dialógico con éstos. La crítica no se relaciona con la literatura en términos de conocimiento ni como una construcción del objeto por un sujeto: el supuesto objeto es inestable, indecidible, radicalmente heterogéneo, una "trama lábil de múltiples relaciones textuales" que producen al sujeto crítico (6). La literatura, objeto de deseo que demanda una lectura transferencial en la que el sujeto se aniquila, se define por una negatividad, una falta en los discursos consolidados de saber que hace de ella resto, deshecho, excedente de lo social: "una falta histórica, sociológica, psicoanalítica (para mencionar los saberes dominantes) que la revela como lo faltante del discurso social, como lo no-dicho del discurso colectivizado, como borde o excrecencia de lo pleno lingüístico" (6). Pero si la literatura hace su ley y aloja el deseo, también excluye y reprime. Por ello la crítica tiene como función la lectura de esos restos que la literatura reprime y excluye:

La función de la crítica es leer lo negado por la misma literatura (la literatura es censura); las escrituras silenciadas, las obras excluidas de los sistemas, las voces acalladas o aquello de cada texto que ha sido ensombrecido por las lecturas oficiales: aquello intersticial entre el exilio y el destierro (7; itálicas del original).

Más que a los textos literarios, esta cita se refiere a los espacios de negación o restos producidos por la crítica y las instituciones que rodean a la literatura que, en tanto resto, permanece inasimilable, irreductible a esos poderes. Rosa, quien se sitúa en una posición de extimidad con respecto a la universidad, detecta una alianza entre su discurso tecnocrático y la concepción formalista de la especificidad literaria, que conduce a los estudios literarios a un aislamiento teórico y metodológico con respecto a la sociedad.¹⁸ Por su parte, mientras que los medios de comunicación excluyen a la literatura, las revistas ocupan el espacio imaginario de su síntoma. La función de la crítica consiste entonces en leer estas negaciones o exclusiones. En estas operaciones de lectura, la crítica debe limitarse a la literatura que pertenece a su mismo entramado social (literatura argentina o americana), ya que de lo contrario (si se desplaza a otras latitudes) perdería su capacidad de intervención social y su eficacia política.¹⁹

A diferencia de la crítica, la literatura no reconoce funciones ni límites; en tanto ficción, contamina, en primer lugar a la crítica que la bordea. Porque la crítica es el discurso que simula de distintas formas hablar de su objeto, cuando no hay relación (en el sentido de la fórmula de Lacan (2012) "no hay relación sexual": no hay complementariedad, cierre ni clausura entre ambas, ninguna tiene lo que a la otra la falta) entre crítica y literatura. La crítica dice más de sí misma que de la literatura; produce simulacros, ficciones de sí misma, y su función consiste en los desplazamientos que ella misma opera entre los simulacros que produce al simular hablar de su objeto. Y allí inscribe su diferencia, el resto que hace posible la ficción crítica. La asignación de una función para la crítica retoma la pregunta por lo escribible que ^{Barthes (2009}) contraponía a lo legible y Rosa a lo reprimido, lo negado o los restos de la crítica y de las instituciones literarias: de allí la necesidad de producción de lecturas ciegas que, ubicando a la crítica en el campo del otro, reivindiquen y reinstauren el carácter ilegible de los textos literarios. Así, a través de la escritura de ficciones críticas, Rosa presenta para la crítica un programa de operaciones de lectura, cuyo centro y objetivo se encuentra en las negaciones y exclusiones producidas por la crítica en sus propias instancias discursivas de enunciación, y también por las instituciones literarias, desde donde busca intervenir políticamente en la sociedad. Así como la literatura es resto, la crítica para Rosa es escritura de los restos (a nivel biográfico, restos de sus lecturas infantiles), ficción crítica entendida como resto que opera con restos.

Saber de los restos: Críticas de Jorge Panesi

En la "Advertencia" que encabeza Críticas (2004) [2000], Jorge Panesi parte de una reflexión sobre el sentido de la reunión de sus textos escritos durante los años 1980 y 1990, que extiende a una reflexión teórica sobre la crítica:²⁰ la metáfora que utiliza es la de la crítica como remoción de escombros, una operación con materiales fragmentarios, deshechos de una construcción.²¹ Su crítica se caracteriza por la reflexión teórica sobre las operaciones de la crítica argentina y por la autorreflexión sobre las propias, que incluso se presenta cuando Panesi manifiesta su pathos, en el que expone una relación libidinal y de creencia de la crítica en su objeto, estos afectos ponen en movimiento la reflexión crítica a la que se incorporan. Este movimiento lleva a la crítica a interrogarse a sí misma y sus condiciones de existencia, al límite de la teoría.

Panesi identifica una ley que define el proceder de la crítica: ésta construye (edifica, planifica, calcula) para conservar. Pero esta ley tiene su contrapartida en otra de la que resulta indisociable: la crítica es al mismo tiempo demolición, destrucción de lo establecido que abre nuevos campos de acción e historias posibles. De allí que no tiene un lugar propio, sino que es una desahuciada que se mueve por lugares transitorios, fugaces. Este doble movimiento de conservación y destrucción ─que en la lectura de Panesi sobre Benjamin caracteriza a la crítica y la cultura misma─ funcionan bajo el mismo principio ─deconstructivo─ de la remoción de escombros. Esta concepción se enmarca en el diagnóstico de Panesi sobre la crítica, que señala que, en los últimos años, la crítica experimenta una pérdida de su capacidad de irradiación en el espacio social y los debates culturales, en simultáneo con un repliegue en la institución universitaria que ─si bien ésta la constituye desde su surgimiento moderno─ ha suscitado que el discurso crítico se vuelva convencional y burocrático. Siguiendo a Benjamin, Panesi recuerda que la literatura es un campo de batalla, un terreno de disputa en el que la crítica tiene un rol polémico; no persigue los consensos ni la restauración de los fragmentos en una imaginaria unidad, sino evidenciar los conflictos y extender las rupturas: "si compone, recompone o se vuelve sedentaria, pierde su razón de existencia (...). Su causa siempre ha sido la demolición y el ataque" (2004: 11). Entonces la operación con los escombros tiene dos sentidos: por un lado, la crítica trabaja con escombros, remueve escombros preexistentes ─se detiene en aquello que parece inservible, los restos o deshechos culturales─; a la vez, en un movimiento de amplificación que desacomoda y desestabiliza, multiplica los fragmentos, hace escombros de los escombros. De este doble carácter se derivan dos consecuencias para la crítica. La primera consiste en que el material con el que trabaja conforma a la actividad crítica. Literatura y crítica de ningún modo se confunden: esta es un fruto ilustrado, que debe argumentar y dar razones, pero, a la vez, la afinidad esencial de la literatura moderna con el secreto la permea; la crítica admite relatos, ficciones de revelación del secreto inconfesable de la literatura. En efecto, la "Advertencia" relata una ficción que tiene a la crítica como protagonista;²² también el lenguaje poético ingresa en el discurso crítico, a través de una serie de aliteraciones lexicales y de la metáfora de los escombros, leitmotiv que recorre el texto.²³ La segunda consecuencia es que la crítica adquiere una relación de tensión con el presente. La crítica es fugaz, está atada a la velocidad de la época, se rige por la moda y tiene pasión por la utilidad; sin embargo, ello contrasta con la morosidad de su lectura y su detención en los deshechos culturales que se suponen inservibles, que se dirigen a contramano de la época técnica y la cultura de consumo.

Desde la década de 1980, la crítica argentina, influida por los estudios culturales en auge a escala global, realiza una operación hegemónica: un programa de ensanchamiento del campo de sus objetos de estudio que supone, sino un abandono, una toma de distancia de la literatura, un "des-literarizarse" por parte de la crítica (Panesi 2004: 341).²⁴ "Marginales en la noche", el último texto de Críticas, puede leerse como una discusión ─y una demolición─ de este programa. Allí Panesi presenta una ficción de proyecto de investigación cultural con trabajo de campo sobre el intercambio de ficciones y su excedente en jóvenes marginales que queda desestabilizada, reducida a escombros por la lectura crítica de literatura. Panesi aborda estos temas y sujetos sociales desde "lo que la literatura le sabe al a cultura", el saber que la literatura, leída por la teoría y la crítica, pone en juego (^{Dalmaroni 2004}: 110). Es desde una concepción y un modo de relacionarse con la literatura que la crítica encuentra una forma específica de intervenir en la cultura, en términos de "una crítica literaria de la cultura" (Dalmaroni 2004: 115).

Resto, excedente no intercambiable, la literatura hace "su propia ley que erige en los restos inasimilables, la basura cultural o los deshechos", dice y vuelve legible, aquí sobre el intercambio de ficciones sociales, aquello que en la cultura se encuentra en proceso de formación y que, en consecuencia, escapa a los discursos consolidados acerca de lo social: "la literatura habla de la investigación y su objeto antes de que se inventen en la vida cultural" (Panesi 2004: 334, 339). La literatura ─Roberto Arlt y Néstor Perlongher─, más que proveer modelos de análisis a las teorías sociales y culturales (Rancière 2011), posibilita una reflexión sobre los restos culturales y sociales que problematiza y pone en evidencia los límites de los análisis culturales o sociológicos de campo, inscriptos en la lógica del consumo de ficciones interpretativas de la cultura argentina, que no alcanzan a leer aquello mismo que la cultura excluye, la marginalidad, sus restos o desechos culturales, pues incluso cuando intentan incorporarlos a sus análisis solo consiguen hacerlo a través de la asimilación de esos restos, adaptándolos a modelos teóricos o categorías preconcebidos y normativizantes.²⁵ La literatura muestra la ficción de los intercambios sociales, el secreto inconfesable que los constituye: "asimila lo inasimilable de los intercambios y paradójicamente los muestra como inasimilables" (Panesi 2004: 347). Margen del margen, la posición inestable e incierta de la crítica ─como la de la teoría─ desestabiliza, desacomoda esos discursos cristalizados; la investigación cultural se convierte en un ensayo como ficción interpretativa.

Si bien el texto se mueve de un margen a otro, de la literatura y sus márgenes a los márgenes de la cultura, en "Marginales en la noche" no solo la literatura comporta un saber sobre los deshechos culturales o las márgenes sociales; desde esos márgenes sociales retorna una verdad ilegible para los intelectuales: la confianza en la ficción de la letra, en la literatura, que retorna a la crítica y permanece como resto. De algún modo, la afirmación de esta confianza se encontraba ya al comienzo, en el comentario sobre la frase de Deleuze, citada en nota al pie, con que se abría el texto ─"[La finalidad de escribir es] la empresa final de devenir-imperceptible" (2004: 350) ─ en la que la escritura se concibe como desborde.