En Afrodita y Eros: consideraciones sobre mito, culto e imagen -perteneciente a la colección Catena Aurea- el prestigioso filólogo clásico y ensayista argentino Hugo Francisco Bauzá (Docteur por la Universidad de París IV-Sorbonne) realiza un estudio que comprende un período histórico de tres milenios -desde el mito de la Diosa Madre hasta la actualidad-, en donde pone en diálogo sus investigaciones sobre la cultura grecorromana con distintas disciplinas como la filosofía, la literatura y la historia del arte.

La obra está estructurada en tres partes claramente delimitadas e incluye un apéndice. Se inicia con un interesante prólogo -que lleva por título “Afrodita y Eros en el humanismo de Hugo Bauzá” - del historiador, arqueólogo e iconólogo brasileño Francisco Marshall, quien destaca las premiadas y consagradas publicaciones del autor -Voces y visiones (1997), El mito del héroe (1998), Qué es un mito (2005), Virgilio, memorias del poeta. Una autobiografía espiritual (2011), entre muchas otras- en tanto referencia ineludible para los estudios clásicos, a la vez que traza un pormenorizado análisis de Afrodita y Eros: consideraciones sobre mito, culto e imagen desde las inquietudes planteadas por la escuela humanista.

En la primera parte, “Mito y culto en torno de Afrodita y Eros”, el autor indaga el mito de la Diosa Madre, concebido en sus inicios como el arquetipo de una deidad femenina ligada a la fertilidad. El abordaje de ese mito le permite estudiar la relación existente entre la tradición cultual de lo femenino y la valoración de la imagen de Afrodita en la Antigua Grecia. Para ello, retoma lo postulado por el jurista suizo Johann Jakob Bachofen, quien comprende al término “matriarcado” a partir de la idea de madre que significó, desde períodos arcaicos, el sostén de los valores morales, políticos e, incluso, jurídicos.

Esta última cuestión se puso de manifiesto en Grecia tiempo más tarde a través del rol que ocupó la madre dentro del seno familiar y que dio lugar a la noción de “Derecho materno”. Vale mencionar que la arqueóloga Marija Gimbutas pudo comprobar -mediante sus hallazgos arqueológicos sobre el Neolítico- que “el orden simbólico se había constituido a partir de lo femenino” (28). Según Hugo Bauzá, Bachofen también refiere a una cultura “demétrica” originaria basada en el mito de la “Diosa Madre” Deméter -del cual toma su nombre- cuya epifanía es la espiga de trigo en tanto representación de una cultura como cultivo con preeminencia de lo femenino.

A partir del cuarto milenio, el mito de la Gran Madre devino un símbolo metafísico, es decir, representaba una madre cósmica universal capaz de engendrar vida pero, también, de dar muerte porque se hallaba en permanente estado de renovación ya que personificaba la potencia del Espacio, el Tiempo y la Materia, parafraseando a Joseph Campbell. En línea con la corriente psicoanalítica, se pone en diálogo el mito de la Diosa Madre originaria con el pensamiento de Carl Gustav Jung. De acuerdo con este teórico, el anima -entendida como forma arquetipal que configura la matriz originaria de las formas simbólicas- aparece en variadas culturas representada por diversas figuras femeninas.

En relación directa con esto, la obra alude al personaje de Beatriz Portinari en Vita nova de Dante Alighieri, a Margarita del Fausto de Johann Wolfgang von Goethe y a la Beatriz idolatrada por Jorge Luis Borges en su cuento “El Aleph” con el fin de ilustrar la manifestación de “lo eterno femenino” (38). Además, refiere a La Diosa Blanca del poeta Robert Graves para explicar la persistencia de la deidad de múltiples denominaciones a pesar de la violenta irrupción de los invasores. En este sentido, el mito de la Gran Diosa es “un símbolo del dinamismo de la vida misma que se encuentra más allá de todas las categorías de pensamiento” (44).

Según Hugo Bauzá, el mito de la Diosa Madre o de la Gran Diosa representa una unidad orgánica que concibe al universo como una totalidad sagrada a la que recubre con su fuerza. Sin embargo, el culto a la Gran Diosa fue perdiendo vigor en un período protohistórico a comienzos de la Edad del Hierro. El autor señala que en la Antigua Grecia a partir del paso del arquetipo al individuo -ligado al principio de individuación postulado por Friedrich Nietzsche-, Afrodita comenzó a encarnar la imagen de lo femenino. De esa manera, Afrodita pasó a representar el campo simbólico del amor y devino una deidad a la que se le rindió culto durante la Antigüedad clásica.

La segunda parte, “Afrodita y Eros en la tradición literaria”, comienza con la narración del mito de Afrodita desde las dos versiones que circularon en la Grecia preclásica y clásica sobre su origen. Por un lado, se evoca Teogonía de Hesíodo con el propósito de reponer el surgimiento de la diosa del aphrós (“la espuma marina”), es decir, del semen derramado por Urano sobre el mar luego de que su hijo Crono hubiera amputado sus genitales a modo de castigo por dificultar el nacimiento de sus hermanos encerrados en el vientre de su madre Gea (“la tierra”). Al respecto, Bauzá relata: “el mar es donde aconteció su hierofanía. Cuando esta tuvo lugar, por su sola presencia el ponto serenó sus aguas y el oleaje, soplado suavemente por los céfiros, transportó a la diosa en una concha marina hasta la isla de Citera; luego, las Horas la vistieron y adornaron para conducirla junto a los dioses” (74). Entonces, la diosa Afrodita no solo encarna la potencia fecundante -que antes residía en el plano celestial- sino que su descenso a la tierra le permite oficiar de nexo entre lo terrestre y lo uránico.

Por el otro, se hace referencia a la versión del origen de Afrodita expuesta por Homero en la Ilíada y que atribuye a la deidad ser hija de Zeus y de Dione; esta última pertenece a la primera generación divina ya que es hija de Urano y Gea. En relación directa con esas dos genealogías de Afrodita, se alude al diálogo el Banquete de Platón adonde se indaga el doble aspecto de la deidad. Mientras la Afrodita pándemos (“vulgar, popular”) es de carácter ctónico y se encuentra asociada al placer físico, la Urania es celestial y espiritual por su contacto con lo sagrado. De ahí que variadas expresiones literarias y artísticas se ocuparon de representar a lo largo de la historia el carácter dual de la diosa.

En diálogo con su propósito de ofrecer una “lectura renovada” de las figuras míticas, Bauzá analiza la resemantización de Afrodita en las películas La dolce vita (1960) de Federico Fellini y Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen. En el film italiano se destaca la belleza de la deidad -personificada en la actriz Anita Ekberg- y su vinculación con la “planicie marina” (89) en la memorable secuencia de la fontana de Trevi, en cambio la producción cinematográfica norteamericana pone “énfasis en la dýnamis de su accionar” (77). De ese modo, el director explora de manera audiovisual los aspectos postulados por Platón para demostrar que, finalmente, triunfa el carácter uránico sobre el pandémico.

Más adelante, se vuelve a hacer referencia al diálogo platónico el Banquete a propósito de la genealogía de Eros -hijo y compañero de Afrodita que en Teogonía de Hesíodo figuraba como uno de los dioses del panteón primitivo- quien, según la mítica sacerdotisa Diotima le revela a Sócrates, es hijo de Penía (“la Necesidad”) y de Póros (“la Abundancia”). Por lo tanto, en este daímon -ser inmortal etéreo que funciona como intermediario entre los seres humanos y los dioses- hay una perpetua búsqueda y estado de insatisfacción que, al mismo tiempo, pone de manifiesto una continua tensión entre la pobreza y la riqueza. Bauzá reflexiona al respecto: “su ámbito de acción coincide con el de su madre en tanto fuerza primordial que hace posible la continuidad de la vida; sin su dýnamis (“energía”) el cosmos perdería cohesión y retornaría al cháos (“desorden”) originario” (127).

Entre los numerosos ejemplos que despliega el autor para demostrar la imbatible potencia que ejerce Eros sobre los seres humanos, me interesa destacar el suicidio del poeta alemán Heinrich von Kleist junto a su amada Henriette Vogel -episodio ampliamente desarrollado por Hugo Bauzá en su obra Miradas sobre el suicidio (2018)- en un bosque berlinés en noviembre de 1811 luego de entregarse a una noche de pasión, cuestión que pone en evidencia el vínculo existente entre eros y thánatos desde el mundo griego hasta la actualidad. Vale mencionar que en el diálogo platónico Fedro, Sócrates evoca, entre los cuatro tipos de locuras “divinas” enviadas por los dioses, el delirio que posee a los amantes y es provocado por Afrodita y Eros. De acuerdo con el filósofo, durante el encantamiento erótico el amante se encuentra bajo el dominio absoluto de la diosa pero, al mismo tiempo, puede recobrar su otra mitad.

En cuanto a reapropiación del culto a la diosa en Roma, se corporizó la “Afrodita de los griegos” en la figura de Venus. Si bien era venerada por su “poder vivificante” (197), a su vez causaba temor producto de las pasiones que podía desatar. También era honrada por representar la fecundidad y, así, propiciar la continuidad de las especies. Por lo tanto, los romanos la alabaron en templos -que erigieron en su honor-, le compusieron himnos, le consagraron ritos y celebraron juegos. Con el paso de los años se convirtió en una de las grandes diosas de la ciudad y, en los inicios del Imperio, el culto a Venus fue asociado con el de Roma. Con respecto a la vinculación del culto con la política, en tiempos de paz y de prosperidad “Venus pasó a simbolizar felicidad, por mediación de sus descendientes César y Augusto” (206). En este sentido, la diosa no solo provocaba la pasión amorosa, sino que devino una suerte de “principio cósmico”.

En línea con ese planteamiento, Bauzá dedica un apartado a dos poetas del mundo romano: Lucrecio, a quien sitúa a finales de la República, y Virgilio, de comienzos del Principado. El autor devela que la “Invocación a Venus” -que integra la composición La naturaleza de las cosas- de Lucrecio concibe a la deidad como dadora de vida y posibilitadora de la reproducción de las especies. No obstante, exhibe otro aspecto de Venus -que comprende al amor como “pasión enfermiza”- al solicitarle que intervenga en los conflictos bélicos mediante el apaciguamiento de su amado Marte, el dios de la guerra. Esa cuestión despertó sentimientos patrióticos entre los ciudadanos romanos. Por su parte, Virgilio en su epopeya Eneida -realizada por encargo de Augusto- se ocupó de difundir la leyenda de que “la Gens lulia, por mediación de Eneas, procedía de Venus” (212) con el objetivo de fortalecer políticamente su estirpe atribuyéndole orígenes divinos. Entonces Venus, lejos de ser concebida como una dýnamis, pasó a estar “comprometida históricamente con el destino de los descendientes de Eneas” (213).

Más adelante, se vuelve a evocar a Dante Alighieri a propósito del dolce stil novo -celebra el “amor casto” y la purificación de la mujer- que se puede apreciar en su obra Vita nova. Así, el poeta vivencia su amor por Beatriz de manera idealizada y “sin contaminación” en una suerte de anábasis -movimiento ascendente- que culmina en la sacralización de la mujer amada devenida ángel. Por lo tanto, Dante recupera el arquetipo del “amor puro” -ligado al amor platónico- y puede acceder a lo divino a través de Beatriz, a quien compara con la Virgen, en diálogo con la espiritualidad de la Afrodita urania.

Bauzá también dedica varias páginas al abordaje de la novela El asno de oro de Apuleyo para indagar la resemantización del mito de Eros. En una primera instancia, recupera la fábula de Eros y Psique con el fin de estudiar la función y el sentido que tiene en la novela de Apuleyo. Esa narración versa sobre la historia de Psique (“el Alma”) que pierde a su enamorado Eros (“el Amor”) -representado como un joven bello- por imprudencia y, luego de sortear distintos obstáculos, lo vuelve a recuperar. Después, realiza un estudio comparado entre el mito de la diosa y la novela en el cual examina con detalle los aspectos que Apuleyo tomó y los que fueron modificados.

En cuanto a la relación con los actuales estudios de género, la obra constituye un aporte significativo por varias cuestiones. En el extenso apartado “El feminismo y el amor en la lírica griega: Afrodita y Eros en la poesía de Safo” se pueden identificar problemáticas como: el papel de la mujer en la Antigüedad cuyo ámbito -a diferencia del varón- se restringía al oîkos (“la casa, el hogar”); el cuerpo femenino y su reducción a la sexualidad de los otros; y el ocultamiento de la homosexualidad femenina en detrimento de la homosexualidad masculina, que ponen al descubierto la misoginia helénica. Además, se revaloriza el rol que Safo, la poeta de Lesbos, ocupó en la Grecia preclásica a través de la utilización de su noción “dulce amargura” (167) para caracterizar a la pasión amorosa. Desde esa misma perspectiva de análisis, se dedica la última sección de la segunda parte a tratar los tópicos del hermafrodito, el andrógino y la bisexualidad. Vale mencionar que Bauzá refiere a la existencia de una “Afrodita andrógina” (106) cuya representación tenía barba en tanto conjunción de ambos sexos.

En la tercera parte, “Afrodita y Eros en el arte”, el autor lleva adelante un estudio pormenorizado de las distintas representaciones pictóricas y escultóricas de las deidades a lo largo de la historia del arte -el volumen contiene numerosas imágenes e ilustraciones- y de la mutación semántica de las concepciones de amor, belleza y erotismo. Para su abordaje, se vale de las reflexiones de Aby Warburg -responsable de haber establecido la iconografía como método de análisis-, quien en su Atlas sobre la memoria de la humanidad demostró que las imágenes operan como forma simbólica de pensamiento debido a que proporcionan herramientas para interpretar la memoria social. De ese modo, Bauzá se propone desentrañar la dialéctica de las imágenes, en términos de Walter Benjamin, para indagar el vínculo entre las sociedades, la relación con lo sagrado y la pervivencia del aspecto cultual, entre otras cuestiones.

El recorrido iconográfico parte del análisis de las primeras expresiones artísticas en la Antigüedad clásica que, desde una “mirada inocente”, mostraban a la deidad en tanto encarnación del estereotipo de la belleza femenina como lo demuestra la escultura Afrodita de Praxíteles. Más adelante, se aborda el paso del teocentrismo medieval al antropocentrismo renacentista en relación con el hallazgo de la composición La naturaleza de las cosas del poeta Lucrecio, donde Venus era exaltada como “fuerza fecundante” (304). De acuerdo con el autor, esa obra y el pensamiento neoplatónico -que circulaba en la elite cultural florentina- inspiraron al artista Sandro Botticelli, pintor oficial de la corte de los Médici.

Bauzá señala que Aby Warburg, al vislumbrar El nacimiento de Venus y La Primavera, advirtió “una suerte de imagen daimónica, a la que sintió como manifestación de un espíritu elemental. A partir de esa revelación indagó el motivo de la ninfa que, para la tradición clásica, otorga conocimiento a partir de la posesión” (273). Además, explica que ambas obras pictóricas exponen la idea del amor espiritual como un misterio al que es difícil de acceder de manera racional en consonancia con el pensamiento humanista.

En contraposición, La Venus de Urbino -también llamada Venus del perrito- de Tiziano Vecellio introdujo una nueva concepción sobre la diosa que puso el acento en mostrar la “seducción erótica” y la carnalidad a través de la desnudez y de la mirada provocativa en un mecanismo desacralizador. El autor encuentra en el gesto de “la mano sobre el pubis” un tópos que se reitera siglos más tarde en la Olympia de Édouard Manet. A diferencia del “canon idealizante” (350) del Renacimiento, la representación de las figuras de los pintores barrocos se caracterizó por el uso exuberante de las formas, tal como se muestra en la obra pictórica Venus y Cupido de Pedro Pablo Rubens. Por su parte, el artista español Diego Rodríguez da Silva y Velázquez en el óleo Venus del espejo reelaboró el mito desde un “tratamiento mundano” (354) y exaltó la fugacidad de la belleza en línea con el barroco.

Con respecto a la estética moderna, Afrodita devino “seducción fatal” -en términos de Laura Malosetti Costa- en la pieza La Venus de la Poesía del pintor andaluz Julio Romero de Torres, donde se puso de manifiesto su carácter pandémico o vulgar. El itinerario de la tercera parte concluye con el montaje La Venus de los trapos del artista italiano Michelangelo Pistoletto -exponente del arte povera- desde una poética disruptiva. La propuesta estética consistió en cuestionar la sociedad de consumo y el ideal de belleza del canon tradicional mediante la exhibición de la escultura de la diosa rodeada por desechos textiles.

El apéndice está consagrado al análisis de la figura de Eros en la novela La muerte en Venecia de Thomas Mann y su vinculación con “La elegía de Marienbad” de Goethe desde el tópico del amor como “dulce amargura”. En ese apartado Bauzá realiza una profunda reflexión sobre los distintos estadios que experimenta su protagonista -el escritor Gustav von Aschenbach- luego de entrar en contacto con lo sublime a través del impulso erótico y narcotizante de Eros -encarnado por Tadzio- quien, luego de poseerlo, lo conduce a la muerte.

Como afirma en la contratapa el helenista español Carlos García Gual, es un “espléndido y atractivo libro de mitología y tradición clásica, muy completo en su enfoque y escrito con excelente y actual estilo”. En resumen, la obra de Hugo Bauzá constituye un valiosísimo aporte para los estudios clásicos contemporáneos debido a que indaga -de manera accesible y con una pluma exquisita- los enigmas que entraña la mitología griega en un recorrido que invita al lector a un viaje apasionante.