El libro de Melamed está compuesto por nueve ensayos que reúnen años de estudio e investigación en torno a la literatura de Marcel Proust y el arte contemporáneo. El marco de referencia es, por un lado, la tradición de la estética como disciplina filosófica; por otro, los siete tomos de En busca del tiempo perdido que se utiliza como un instrumento óptico que permite relámpagos de iluminación sobre un aspecto u otro de los temas tratados. Asimismo, enriquecen los análisis referencias múltiples a obras de arte, novelas, poemas, composiciones musicales, series, películas, crítica literaria y crítica de arte.

La introducción “Adiós al cuerpo” nos ubica en la pospandemia; la descorporalización de la experiencia vital en la fase del capitalismo en que nos toca vivir encontró en un virus mortal un obstáculo que obliga a repensar sus límites y posibilidades. ¿Qué consecuencias tiene la digitalización del mundo humano en las condiciones de producción del arte? ¿Cómo debemos entender nuestra relación con la técnica y en especial con la técnica artística? ¿Qué dicen las variaciones imaginarias con que la ficción indaga el porvenir? El capítulo termina con una declaración de principio: “este libro (debe) su inspiración a la novela proustiana, que muestra hasta qué punto la ficción es inmanente a la vida y que la fluidez constante de la experiencia solo podría ser aprehendida poéticamente, artísticamente.” (23)

“Estética, poéticas y antiestéticas” rastrea el privilegio que la estética filosófica le ha otorgado a la dimensión receptiva, propiamente estética, frente a la poética como producción y acto creativo. La frase de Kant “el genio es quien le da la regla al arte” sirve como hilo de Ariadna que permite una mirada alternativa: dar la regla al arte implicaría dar el criterio de su recepción, organizar la experiencia perceptiva de modo que todo gran artista crea a su público. La autora llega de la mano de Marx a conclusiones contrarias a lo que imaginó Kant, la sensibilidad no es constante y la producción artística tendría un rol relevante en el ordenamiento de la experiencia.

En “Itinerarios estéticos y filosóficos sobre una tela de araña” la instalación Cómo atrapar el universo en una telaraña (2017) de Tomás Saraceno es el inicio de un recorrido por las apropiaciones del pequeño animal en la filosofía occidental, las culturas de los pueblos originarios, la mitología griega, la literatura, el arte clásico y contemporáneo. Las arañas de Saraceno son la obra y los productores, estética y poética se funden y en esta fusión las categorías tradicionales de la disciplina entran en crisis: autor, creatividad, obra, recepción. Sin embargo, podemos reconocer el hecho estético, para que eso sea posible necesitamos un contexto discursivo que permita su identificación. Melamed señala que estamos muy cerca para disponer de una narrativa completa, pero podemos señalar indicios. El arte moderno se caracterizó por la eliminación de todo lo extra-artístico en la búsqueda de la pureza formal de cada disciplina hasta llegar al cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich; ahora lo reprimido irrumpe, lo extra-artístico: fluidos, basura, cuerpos como los de las arañas ingresan al formato de la obra y la exceden; de este modo el arte contemporáneo supone un régimen estético de lo híbrido, lo inclasificable, mezcla de discursos científicos, estéticos y políticos.

“El pasado como repertorio. Apropiación, imitación y kitsch” se ocupa del problema de la temporalidad en la obra de arte. Hay muchas temporalidades en juego. La modernidad se caracteriza por una concepción lineal del tiempo que avanza hacia lo nuevo y original y que en arte produce dos movimientos antagónicos: el kitsch y la vanguardia; el kitsch como huida estereotipada a lo conocido y probado y la vanguardia como ruptura radical con el pasado. Melamed va a preferir otra opción que denomina las poéticas de la memoria. Proust creía que cada obra contiene una manera de entender la historia del arte, establece una comunicación con otras obras; tendríamos así tantos pasados como obras se vinculan con él. Estamos aquí frente a concepciones de la temporalidad no lineal y de causalidad invertida como en Benjamin. El arte contemporáneo a su vez se caracterizaría por una experiencia de la temporalidad donde el presente ya no es el pasaje del pasado al futuro, sino un eterno presente, una temporalidad inmanente a la obra. Los espacios de legitimación del arte contemporáneo se transforman, ya no es la clave la eternidad de la obra, no circulan en el mercado, dependen de los críticos y de los mecenazgos institucionales, su valoración queda en manos de los análisis retrospectivos y perduran como datos curiosos en libros de especialistas.

El capítulo cinco “Teorías y poéticas del olvido en Proust, Ricoeur y en el arte contemporáneo” es un diálogo con Memoria, historia, olvido de Paul Ricoeur. Si el olvido es un estado, la memoria es un acontecimiento; sobre la fuerza nihilizadora del olvido tenemos actos de reconocimiento. Memoria y olvido implican una negociación permanente; para la autora la paradoja de la doble implicancia parece señalar la imposibilidad de un discurso conceptual sobre el olvido, solo quedan las apropiaciones artísticas: Funes el memorioso de Borges, En busca del tiempo perdido de Proust, la película Memento de Nolan o las composiciones musicales de Luciano Berio.

“Encuentros y desencuentros entre arte, filosofía y técnica” encara el problema de la técnica en la novela de Proust en varios niveles: como saber artístico, como técnica literaria y como desarrollo de máquinas. Si en Proust la técnica como máquina extiende y altera las posibilidades perceptivas humanas (hay episodios con teléfonos, lámparas mágicas, trenes, automóviles y aviones) será la técnica narrativa la que permita finalmente conformar una experiencia. Melamed rastrea la preocupación por la técnica desde el romanticismo hasta Simondon, prestándole mayor atención a Benjamin, Adorno y Heidegger. En su opinión, y más allá de sus diferencias, tanto Adorno como Heidegger entienden el arte como contraposición a la mecanización técnica de la experiencia; a la vez sus teorías estarían ancladas a momentos de la historia del arte y no serían fácilmente aplicables al arte contemporáneo. Por el contrario, Benjamin tempranamente advirtió la difusa diferencia entre técnica artesanal (artística) y técnica mecánica (máquina) que caracteriza al arte contemporáneo.

El capítulo siete, “Fuera de campo”, presenta la experiencia del dolor como intersección entre lo público y lo privado; el núcleo irreductible de la subjetividad sufriente debe ser enfrentado y padecido como algo social. Si antiguamente el sufrimiento y la enfermedad eran instancias individualizadoras, ahora primaría el ideal de vida saludable. Para el romanticismo la enfermedad y la locura tenían “densidad dramática, efecto poético e incluso potencia metafísica”, mientras que en la actualidad hay una creciente intolerancia al sufrimiento que es visto como un error, un accidente, un crimen, una falla que debe ser disimulada. Aquí aparece el fuera de campo del título; la experiencia singular queda fuera del campo de los aparatos culturales que organizan la experiencia. Fuera de campo que puede ser encarado como técnica artística, como estímulo para la imaginación, el terror está en lo no visto aún en la era de la imagen. En la novela de Proust, en la literatura con fotos de W. G. Sebald, en Dora Bruder de Patrick Modiano encontramos ejemplos de ese uso del fuera de campo.

“Fisiología de la cháchara. Desde Proust a Benjamin”. El capítulo acompaña y discute la lectura de Benjamin sobre Proust. Hay un repaso por los análisis del lenguaje proustiano de Ortega y Gasset, Genette y Barthes. La técnica artística tratada en el capítulo anterior ahora se presenta como trabajo sobre el lenguaje, el lenguaje funciona como la sustancia social por excelencia, lo que Marx llama jeroglífico social, pero la clave no estaría en su desciframiento, que sería una empresa vana sino en las condiciones de su producción. Para Proust lo literario no se define ni por sus temas ni por sus contenidos sino por su sonido; el estilo proustiano revela para la autora un panorama desconsolador: el lenguaje es el espacio del malentendido, la confusión y la violencia.

“Artistas del mal: sadismo y escepticismo en En busca del tiempo perdido” cierra el libro de manera polémica. La autora no busca la clave del libro en la famosa sonata de Vinteuil o en la doctrina estética del tiempo recobrado sino en los artistas del mal: la señorita Vinteuil, Francisca y el propio narrador “Marcel”. Personajes que ligan la literatura al mal, al placer, al sadismo, como vieron Kristeva y Bataille. Melamed siguiendo a su maestro Julio Moran sostiene que hay que leer la doctrina estética como un episodio ficcional más, como un proyecto a realizar por el héroe en el futuro. Su tesis es: “Si alguna enseñanza se desprende de En busca del tiempo perdido, a través, justamente, de los artistas del mal y de todas las teorías que el narrador introduce para explicarlos, es el interrogante sostenido por la verdad y la imposibilidad de encontrarla” (145).