Introducción

La concentración de la riqueza y la centralización del comando de la economía y del territorio argentino en la capital Buenos Aires, es bastante expresiva, lo que configura, históricamente, una macrocefalia (^{Vapnarsky, 1995}) de la red urbana del país. En la comunicación, las regiones del interior del país también mantienen a lo largo de la historia un papel subordinado, como receptores de información de la metrópolis de Buenos Aires, que, en las redes de información global, es un nodo subordinado a los centros de comando de los conglomerados y agencias transnacionales de información. Es importante notar que

si la producción de medios de comunicación se encuentra centralizada, los imaginarios sociales que se consolidan, legitiman y difunden responden a la mirada existente en la Capital Federal, dejando a un lado la diversidad regional con la que cuenta el país. (^{Iturralde, 2015}, p. 173)

Por tanto, las acciones para regionalizar la producción de información, sobre todo la audiovisual, tienen centralidad y urgencia.

Para colocar el territorio y sus desigualdades y diferenciaciones regionales en el centro de las políticas de comunicación, es importante tener en cuenta las diferentes cargas de contenido técnico, informacional y comunicacional que los espacios presentan en el período actual, creando diferentes densidades, como propone Milton ^{Santos (2006}). Para el autor, la densidad técnica sería dada por los grados de artificio, variando del espacio jamás tocado por el hombre hasta la prevalencia de los objetos técnicos (^{Santos, 2006}).

La densidad informacional nos indicaría el grado de exterioridad local y su propensión a entablar relación con otros lugares, una vez que la información introduce una intervención vertical en el espacio, que en general ignora su entorno. A su vez, la densidad comunicacional resultaría del tiempo plural del cotidiano compartido -el tiempo conflictual de la copresencia- y está relacionada con las dinámicas horizontales de cambios del lugar (^{Santos, 2006}). De ahí afirmamos que la promoción de la democratización de la comunicación en un territorio, exigiría la ejecución de políticas de comunicación, en el ámbito del Estado, capaces de transformar las condiciones normativas, técnicas y de organización locales para ampliar su densidad comunicacional (^{Pasti, 2018}).

Para ^{Iturralde (2015}), la democratización de la comunicación en Argentina solo será posible si el público en todo el territorio puede tener contacto estrecho con los sistemas de comunicación, si la totalidad de los habitantes puede participar en la producción, en la toma de decisiones y en la planificación de la comunicación; y si el pueblo tiene la capacidad de expresar su identidad ante la diversidad dentro de la comunidad nacional y ante la presencia transnacional. Sin embargo, este es un proceso que encuentra resistencias a corto plazo, una vez que las condiciones materiales y normativas, los sistemas de objetos y acciones dispuestos en el territorio, heredados en este período, ejercen una inercia dinámica para su transformación (^{Santos, 2008}). El conjunto de acciones dirigidas a la descentralización de la producción de información requiere, entre otras cosas, personal formado en saberes específicos, equipos, construcción de redes con diversas instituciones y, sobre todo, el compromiso con sectores que históricamente se mantuvieron al margen de las instancias de participación en los medios de comunicación (^{Iturralde, 2015}).

En la actualidad, según ^{Valverde (2015}, p. 392), “los Estados ya aceptaron que es necesario pensar en la cultura como una vía importante para el desarrollo regional”. A partir del reconocimiento del derecho a la comunicación y de la necesidad de iniciar un proceso que transforme este centralismo exacerbado en Argentina, surgieron algunas iniciativas en el marco normativo de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (^{Ley 26.522}) del 2009 , que reformó la norma de las comunicaciones entonces vigente, de 1985, elaborada en el período dictatorial.

La principal política para la regionalización de la producción de contenidos audiovisuales en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual del 2009, se dio en el sentido de la implementación de su artículo 153, que determina:

Facúltase al Poder Ejecutivo nacional a implementar políticas públicas estratégicas para la promoción y defensa de la industria audiovisual nacional en el marco de las previsiones del artículo 75 inciso 19 de la Constitución Nacional. A tal efecto, deberá adoptar medidas destinadas a promover la conformación y desarrollo de conglomerados de producción de contenidos audiovisuales nacionales para todos los formatos y soportes, facilitando el diálogo, la cooperación y la organización empresarial entre los actores económicos y las instituciones públicas, privadas y académicas, en beneficio de la competitividad. (^{Ley 26.522}/2009, art. 153)

A pesar de la presencia de la expresión competitividad como fin -que es un imperativo del período de la globalización (^{Santos, 2000}), en la razón neoliberal (^{Dardot y Laval, 2016})- el artículo 153 de la LSCA está cargado de otro sentido para la promoción del audiovisual regional, expresa, más adelante, la necesidad de acciones para la creación de valor “no solo en su aspecto industrial, sino como mecanismo de promoción de la diversidad cultural y sus expresiones” (^{Ley 26.522}/2009, art. 153). Las acciones previstas en este artículo incluyen, entre otras medidas: la capacitación de los sectores involucrados en la producción audiovisual, teniendo en cuenta los aspectos antes mencionados; la promoción de la federalización de la producción, estimulando los contenidos locales de las diferentes provincias y regiones del país; desarrollo del sector audiovisual para que pueda tener sustentabilidad económica; el desarrollo de estrategias y coproducciones internacionales que permitan una mayor radiodifusión de carácter educativo, cultural e infantil; y la implementación de medidas para la inclusión de producciones audiovisuales locales en el exterior (^{Ley 26.522}/2009, art. 153). Para aplicar la política prevista en la LSCA en consonancia con este concepto, se creó el programa Polos Audiovisuales Tecnológicos (PAT).

Polos y nodos audiovisuales: del diseño institucional a la implementación en el territorio

El programa Polos Audiovisuales Tecnológicos (PAT) tenía el objetivo formal de contribuir a la existencia de una televisión federalizada, inclusiva, de entretenimiento de calidad, que transmitiera conocimiento, en busca de la diversidad de la producción de pluralidad de voces (^{Argentina, 2012}). Buscaba instalar y fortalecer las capacidades para la producción nacional de contenidos para la televisión digital, con el fin de promover la igualdad de oportunidades y reducir las asimetrías entre provincias y regiones (^{Sel, 2013}).

El PAT fue creado y dirigido por el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Abierta (TDA), del Ministerio de Planificación Federal, Inversiones Públicas y Servicios. Junto con el Consejo, se realizó una cooperación entre el Estado y las universidades públicas nacionales , nucleadas en el Consejo Interuniversitario Nacional, CIN (^{PAT, 2015}). Según ^{Carboni y Labate (2012}), la alianza se entabló en julio del 2010, cuando surgió un vínculo estable entre el Ministerio -por medio del Consejo de la TDA- y el CIN, por medio de la Red Nacional Audiovisual Universitaria (RENAU). El programa era coordinado desde el Consejo de la TDA, responsable de los aspectos técnicos y organizativos, mientras que el CIN gestionaba los recursos financieros.

El proyecto se basó en un proceso de regionalización del territorio argentino. ^{Benedetti y Salizzi (2016}) rescatan diversas regionalizaciones del país realizadas por geógrafos y por estudiosos de las ciencias naturales. Según los autores, cada región que conocemos en el presente se originó en un momento determinado y, en su conformación, hubo situaciones que se refieren a diálogos interdisciplinares, agendas de las instituciones interesadas en estas regionalizaciones y disputas entre grupos de la comunidad de expertos (^{Benedetti y Salizzi, 2016}). Dichas regionalizaciones consolidaron el reconocimiento de algunas regiones (Cuadro 1).

Este proceso es importante porque marca los imaginarios de las regionalizaciones, a las que hacen referencia las políticas públicas. De acuerdo con ^{Quintero (2002}), este imaginario está bastante marcado por las denominadas regiones geográficas argentinas, difundidas en los procesos de escolarización en el siglo XX, que dividen el territorio entre la llanura Pampeana, la llanura Chaqueña, Mesopotamia, las sierras Pampeanas, Cuyo, el Noroeste, la meseta Patagónica y los Andes Patagónicos. Otra regionalización empleada por el Estado para la planificación del territorio se basa en acuerdos entre las provincias, regionalizando el territorio entre: Nordeste (NEA); Noroeste (NOA); Nuevo Cuyo; Centro y Buenos Aires; y Patagonia (^{Argentina, 2011}).

Las políticas culturales empleaban otras formas de regionalización. En el caso del cine, la división regional oficial del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) se basaba en: NEA, NOA, Centro, Cuyo y Patagonia (^{INCAA, 2018}). Para las políticas como el Atlas Cultural, el territorio se regionalizó en NEA, NOA, Centro, Cuyo, Patagonia y Buenos Aires (^{Argentina, 2014}). Para la implementación de los objetivos de los PAT, se llevó a cabo otra regionalización del territorio argentino, en nueve Polos, definidos por criterios de proximidad entre las provincias, potencialidades productivas o afinidad sociocultural (^{PAT, 2015}). Según la coordinadora del programa, la regionalización buscaba representar mejor la complejidad regional del país en comparación con la que emplean otras políticas culturales del país (Entrevista personal a Eva Piwowarski, 2016) .

El Programa Polos Audiovisuales definió las siguientes regiones: NEA (nordeste argentino), NOA (noroeste argentino), Centro, Centro Este (centro-este, denominado aun Polo Litoral), Cuyo, Metropolitano (referente al AMBA), provincia de Buenos Aires, Patagonia Sur y Patagonia Norte (Figura 1). Para cada uno de estos Polos (regiones) se designaron Universidades Nacionales Coordinadoras del programa. Estas universidades fueron responsables de articular, junto con otras instituciones universitarias y con el sector audiovisual local, una red federal de producción audiovisual.

La conformación de estos Polos y el establecimiento, posterior de la red audiovisual federal, se basó en cuatro conjuntos de acciones: (1) investigación y desarrollo, para identificar las capacidades instaladas, los recursos humanos y las necesidades; (2) capacitación, con base en las demandas identificadas; (3) adecuación técnica, con actualización tecnológica; y (4) elaboración de un plan piloto para la producción de contenidos e identificación de las capacidades de producción de cada lugar (^{Carboni y Labate, 2012}).

En la primera experiencia de producción audiovisual del Programa, entre el 2010 y 2011, el fomento a nuevos contenidos se dio a partir de la producción de un plan de programas pilotos. Para ello, se financiaron diversas líneas de programación. En esta etapa, se tomaron una serie de medidas normativas para hacer viables derechos y contrataciones, una vez que varias productoras no estaban formalmente constituidas (^{PAT, 2015}). Además, era necesario solucionar el tema de los derechos sobre la producción entre autores de los proyectos, universidades y CIN. Así, durante el 2011, se realizaron 90 horas de producción televisiva, distribuidas en todos los Polos, en 31 ciclos televisivos. Los ciclos se grabaron en más de 150 localidades, con la actuación de cerca de 500 profesionales y la participación de 45 universidades y más de 200 organizaciones audiovisuales (^{PAT, 2015}).

Durante este período, se conformaron los Nodos Audiovisuales Tecnológicos (NAT) de la red federal. Dichos Nodos serían

centros de producción audiovisual local coordinados por Universidades Nacionales e integrados por cooperativas, organizaciones, pymes, productoras, televisoras, sindicatos y organismos públicos vinculados a la industria audiovisual. En los Nodos, las universidades y la comunidad audiovisual local trabajan juntos para desarrollar y consolidar la industria audiovisual en cada región. (^{PAT, 2015}, p. 3)

Los Nodos Audiovisuales buscaban promover el encuentro de los agentes y capacitarlos para la producción audiovisual, crear condiciones técnicas y ampliar las posibilidades para el fomento del audiovisual en dichos lugares (Entrevista personal a Bernardo, Gibeaud y Elem, 2016) . Merece relevancia en la propuesta de organización de los Nodos Audiovisuales su aspecto participativo (Entrevista personal a María Álvarez Vicente, 2016) . Hubo un diseño de metodología para el trabajo colectivo, una vez que los Nodos pretendían reunir diversos agentes de diferentes sectores de la sociedad para la promoción del audiovisual local. Esta propuesta se desarrolló con base en una metodología de participación popular elaborada por Héctor Poggiese, chamada gestión asociada (^{Poggiese, 2011}), de un conjunto de metodologías de planificación participativa denominado PPGA . La gestión asociada propone prácticas para la gestión participativa asociando al Estado y a la sociedad para la implementación de políticas sociales y urbanas. Como afirma ^Poggiese

Gestión Asociada alude a una forma de cogestión entre Estado y sociedad que da lugar a acuerdos, negociaciones o concertaciones y al diseño de propuestas, integrando visiones e intereses diferentes y hasta contrapuestos, reconociendo y trabajando los conflictos. (…) Promueve la movilización y articulación de actores con peso diferenciado en los proyectos y políticas acordando grados de responsabilidad y compromiso mutuos (…) Prioriza el fortalecimiento de los actores más débiles, cooperando en su desarrollo y capacitación, para reducir su desigualdad (…) respecto a otros actores. (²⁰¹¹, p. 53)

El proponente de la metodología y su institución, FLACSO-Argentina, participaron activamente del diseño institucional y de la implementación de la metodología del programa PAT. La práctica metodológica de gestión asociada proponía, en síntesis, la celebración de: (1) Plenarios Periódicos, con tres o cuatro momentos: cuadro de situación y prospectiva; espacio conceptual y propositivo; grupos de trabajo y programación de tareas; y, si fuera necesario, formación por intercambio entre participantes; (2) un Sistema de Registro que produzca un acta que incluya las deliberaciones y productos de los grupos de trabajo; y (3) Grupos de trabajo encargados de temas y proyectos específicos identificados a partir del proceso participativo (^{Poggiese, 2011}).

En el programa Polos, con base en esta metodología, se elaboró un proceso para la fundación de un Nodo Audiovisual: se realizaba un mapeo de los principales agentes de cada región -potenciales integrantes de la red-, se realizaba una convocatoria pública y el grupo inicial de agentes era capacitado metodológicamente (Entrevista personal a Poggiese, 2016; Entrevista personal a Oliva, 2016) . El flujo metodológico para la creación de un Nodo (Figura 2) contaba con tres etapas: convocatoria para su formación, formación metodológica y programación, y desarrollo de la reunión, con registro de los progresos.

A partir de entonces, se celebraban plenarios participativos, con la redacción de actas e informes de los progresos. Dichos plenarios siempre abarcaban tres momentos: (1) ronda de actualización de informes y análisis del contexto y coyuntura; (2) ronda propositiva; y (3) momento de programación de actividades. Además, como propone la metodología de gestión asociada, había grupos de trabajo específicos para ciertos temas, de acuerdo con las necesidades identificadas con base en la situación local. La propuesta era trabajar conjuntamente temas para el desarrollo del audiovisual local y encontrar caminos conjuntos para hacerse cargo de los recursos del programa federal, tanto para la producción de contenidos audiovisuales como para equipos y otros temas. En total, se propusieron e impulsaron 42 Nodos (Figura 3), que tuvieron, en el poco tiempo de vigencia del Programa, progresos de distintas calidades y velocidades de producción, que involucraron cerca de 900 organizaciones en los procesos participativos de trabajo (^{Argentina, 2015}).

Se observa que la red ideal de Nodos Audiovisuales efectúa tal distribución hacia el interior del país, buscando la descentralización y la regionalización de la producción. Se nota, aun, que gran parte de estas localidades son centros urbanos de mayor relevancia en estas regiones, destacando las capitales de las provincias. En general, se trata de ciudades medianas, o aglomeraciones de tamaño mediano (^{Lan y Migueltorena, 2017}) como Bahía Blanca, Tandil, Mendoza, Santa Fe, Río Cuarto, Comodoro Rivadavia, San Miguel de Tucumán, Paraná, Río Gallegos, Neuquén, Puerto Madryn, Trelew, Corrientes, Salta, Catamarca, entre otras.

Estas ciudades medianas se configuran, en la división territorial del trabajo en Argentina, como nodos de intermediación entre la metrópolis nacional y el entorno regional (^{Lan y Migueltorena, 2017}). En la corta duración del programa, se eligieron para la red de Nodos lugares en los cuales, a pesar de las amplias desigualdades con la metrópolis de Buenos Aires y de su papel subordinado en la red urbana argentina y global, había condiciones técnicas, materiales e institucionales más aptas para desarrollar las actividades de producción audiovisual.

Entre la diversidad de agentes participantes en los Nodos (Gráfico 1), se encontraban: instituciones educativas, cooperativas de servicio y trabajo del sector audiovisual, ONG, pequeñas y medianas empresas del audiovisual, instituciones públicas (^{Carboni y Labate, 2012}), además de sindicatos, pequeños canales de televisión y radio locales públicos o comunitarios y las propias universidades (^{PAT, 2012}).

La obtención de datos de las organizaciones que participaron en el 2012 (Gráfico 1) permite constatar la centralidad de organizaciones relacionadas con el audiovisual, pero también la presencia de otras organizaciones de la sociedad civil, entidades relacionadas con la educación -sobre todo Universidades- y otras instituciones. Cabe registrar que la participación de las organizaciones por Nodo Audiovisual varió en cada realidad local, había, en el 2014, entre 4 y 22 organizaciones acreditadas formalmente en los diferentes Nodos (Figura 4).

Se observa que algunos Nodos como La Pampa, Bahía Blanca, Misiones, Córdoba, La Plata y Rodolfo Walsh (General Sarmiento) contaban con una mayor cantidad de organizaciones registradas, lo que indicaba éxito de las convocatorias, aunque, por sí solo, esto no garantizaba que el proceso participativo tuviera éxito en sus objetivos.

El proceso de funcionamiento de los Nodos se basaba en la promoción de condiciones para la articulación y diálogo entre los agentes del lugar interesados en la comunicación audiovisual, con pautas y recursos provenientes de la coordinación nacional del Programa, por parte del Estado. Las acciones en busca de impulsar la producción de audiovisual a partir de los lugares, implicaban la financiación de producciones, capacitación, equipos, articulación con canales locales, entre otras. Una de estas acciones fue la propuesta de conformación de Centros Públicos de Producción Audiovisual (CEPA), estudios con equipos de grabación en alta definición para televisión digital (Figura 5).

En total, se instalaron 18 CEPAS durante la duración del programa. Cada Polo (región) recibió al menos un CEPA y los Polos Metropolitano y de la provincia de Buenos Aires fueron los que más concentraron estos centros. La propuesta era tener un espacio adecuado a la producción audiovisual digital en alta definición, que pudiera ser usado por agentes de la sociedad interesados en la comunicación. Hubo una serie de tratativas entre los agentes involucrados en el programa buscando constituir un reglamento para los CEPAS. En versión aprobada por el Consejo Asesor de la TDA en el 2013, el objetivo de los CEPAS era:

Democratizar el acceso, en favor de los actores del sector televisivo incorporados a los PAT [Polos Audiovisuales Tecnológicos], al equipo necesario a la producción de contenidos audiovisuales para la televisión digital, con el fin de promover la igualdad de oportunidades en el acceso a la misma calidad de producción y servicios tecnológicos, promoviendo las condiciones equitativas de producción federal (^{Consejo Asesor TDA, 2013}, Capítulo 1).

Este reglamento preveía que podrían acceder a los CEPAS agentes del sector audiovisual y televisivo local y regional que integran los Nodos Audiovisuales, otros agentes del audiovisual regional y de fuera de la región, y organizaciones participantes de otros Nodos Audiovisuales. Se establecían las siguientes prioridades: (1) miembros de los Nodos del Polo en cuestión, en proyectos colectivos del programa; (2) la Universidad sede, miembros del Nodo en proyectos particulares y otros actores regionales; (3) miembros de Nodos de otros polos, para proyectos colectivos del programa; y (4) otros agentes fuera de la región, buscando la no ociosidad del espacio. Los agentes de la prioridad 1 y 3, pagarían el 25% de los costos como tasa; mientras que los de la prioridad 2, el 50% de la tasa; y los de prioridad 4, el 100%, salvo la propia Universidad, la que no pagaría tasa. Las Universidades que abrigan los CEPAS serían responsables de planear los usos, disponiendo de personal para administración. Uno de los conflictos relatados en las entrevistas entre los agentes coordinadores del Programa, se dio en torno de este reglamento, como se verá adelante.

Entre las acciones para fomento de la producción audiovisual en los Nodos, tras el Plano Piloto, se realizó un segundo ciclo de producción audiovisual entre el 2012 y el 2013, con la denominada Fábrica de TV, que consistía en

un ejercicio de integración al nuevo paradigma comunicacional que busca promover la producción federal de contenidos, al tiempo de generar líneas de contenidos televisivos de calidad, ejercitar los tiempos de producción de acuerdo a los plazos televisivos y fomentar la producción en red en todo el territorio nacional para lograr de este modo, la renovación y democratización de la producción de contenidos televisivos. (^{Sel, 2013}, p. 143)

Hubo cuatro líneas de producción en este período: una relacionada con la creación de nuevos formatos para el audiovisual; una línea para el canal de la TDA (Acua Mayor), dirigido a la población mayor; una para una campaña educativa del Ministerio de la Educación (Acompaña a tus hijos a la escuela); y una línea periodística para producir un noticiario federalizado (programa Ahí va) (^{PAT, 2015}). Teniendo en cuenta la sustentabilidad económica de los proyectos, la propuesta era financiar las líneas por un conjunto de doce episodios, para la generación de audiencia e incentivo para que, posteriormente, buscaran formas de financiación locales, concepción alineada con la propuesta de promover industrias culturales regionales (Entrevista personal a Bernardo, Gibeaud y Elem, 2016).

En la línea de Nuevos Formatos, se presentaron 90 proyectos por parte de 33 Nodos de distintos Polos. De estos, 75 proyectos recibieron talleres específicos de capacitación, impartidos por 31 profesionales de distintas áreas. Al final, 55 proyectos fueron aprobados por una Comisión ad hoc y designados a los Nodos (^{PAT, 2015}). En el caso de la línea de programas para el canal Acua Mayor, 29 Nodos participaron en su producción. Nueve Nodos participaron en la producción de la línea del Ministerio de la Educación. En el caso del piloto del proyecto de la revista audiovisual periodística (Ahí va), los 39 Polos entonces consolidados participaron en la red de producción (Figura 6).

Se observa una mayor producción en algunos Nodos Audiovisuales, como Tandil (provincia de Buenos Aires), Chaco (NEA) y Ríos y Bardas (Patagonia Norte). Además de estos, participaron en todas las líneas de producción los Nodos de Santiago del Estero (NOA) y Rosario (Centro Este), y otros, como Catamarca (NOA), Mendonza Centro (Polo Cuyo), Misiones (NEA) y Tewsen (Patagonia Sur), tuvieron una actuación expresiva. Otros, como Salta (NOA) y General Sarmiento (Metropolitano), solo participaron en la línea Ahí Va.

Durante 2014 y 2015, el Programa Polos apoyó la producción de algunos ciclos surgidos en la línea Nuevos Formatos de la Fábrica de Televisión en el 2012 (^{PAT, 2015}). Los pilotos desarrollados, diseñados para transmitirse en la televisión local y regional, obligaron a los Nodos Audiovisuales a pensar y aprender sobre audiencia, necesidades de las tablas de programación y patrocinadores (^{Argentina, 2013}b; ^{Sel, 2013}). Teniendo en cuenta los altos costos de la producción audiovisual de los conglomerados, el programa pretendía crear formatos de producción más baratos y accesibles para las localidades, según las entrevistas realizadas (Entrevista personal a Bernardo, Gibeaud y Elem, 2016; Entrevista personal a Piwowarski, 2016; Entrevista personal a Vicente, 2016), además de intercambiar experiencias en la red establecida por los Nodos Audiovisuales.

Para ilustrar los tipos de programas producidos (Figura 7), cabe mencionar: revistas regionales, como Ideas en Trama, que aborda la cultura de Santiago del Estero; Invenciones, sobre inventores de Mendoza; y la revista de gastronomía Waykuna Wasi, de Jujuy, sobre la gastronomía andina; ficciones, como Casi un mismo techo, de Misiones, transmitida en la región de la frontera, Habitación 13, de Santa Fe, y De las Estrellas, comedia en hotel de Mar del Plata; y temáticos como En tus zapatos, sobre el cotidiano de personas con discapacidad, Miniperiodistas, en la que niños investigan la ecología de la Patagonia y La inutilidad del conocimiento, ambientado en la Patagonia, que explora la manera en que el conocimiento construye nuestra realidad.

^{Albornoz y Cañedo (2016}) afirman que el conjunto de producciones resultantes del programa señala el compromiso de reflejar la identidad cultural de las regiones y localidades donde se realizaron, y que las 18 series que llegaron a presentarse en la televisión (Cuadro 2) abarcan una diversidad geográfica de fuentes en términos de variedad y equilibrio.

Se observa en varios programas la vinculación de las propuestas con distintas situaciones de las localidades, como en revistas de diversidad cultural, artística y gastronomía de las regiones -programas como Ideas en Trama, Waikuna wasi y En el patio, El mejor plan y Vale la pena conocernos- y representaciones del día a día en situaciones de frontera -ficción Casi el mismo techo- o por el papel de las ciudades en la red urbana, como la ficción sobre trabajadores del turismo en Mar del Plata, por ejemplo.

Según Piwowarski, la propuesta de este contenido regional era aportar elementos reales de los cotidianos de estos lugares, superando la lógica de la región como paisaje natural, que marcaría los estereotipos regionales argentinos (Entrevista personal a Piwowarski, 2016). Varias de las producciones articulan cuestiones como dar voz a agentes del lugar, representar diferentes acentos, evidenciar la diversidad cultural local y mostrar otros paisajes urbanos y rurales.

Mientras el programa buscó enraizarse en un nivel local, por otro lado, ^{Albornoz y Cañedo (2016}) resaltan que fue más pensado con relación a la capacitación y a la producción de contenidos que en su difusión y promoción. Según Piwowarski, hubo acciones de busca activa de aliados y canales locales, además de las acciones para ofrecer las producciones en la plataforma BACUA. Sin embargo, la falta de ventanas de exhibición fue señalada como uno de los límites a la circulación de las producciones (Entrevista personal a Piwowarski, 2016). Como afirman los autores ya mencionados, el PAT no fue capaz de acabar con la falta de visibilidad de la producción televisiva regional y local (^{Albornoz y Cañedo, 2016}). Cabe considerar, aun, que el programa se articulaba con otras acciones dirigidas a la ampliación del número de canales que, en el poco tiempo de vigencia y con los obstáculos ya abordados, no crearon una gran cantidad de canales en el interior del país.

Pocos estudios abordaron el desarrollo del programa en situaciones geográficas de Argentina, fue el caso de los Nodos Audiovisuales de Jujuy, en el Polo NOA (^{García Vargas, 2015}; ^{García Vargas y Burgos, 2011}), de Aonikenk, en el Polo Patagonia Sur (^{Ramos y Franciscovic, 2013}), del Polo Provincia de Buenos Aires (^{Gonzalez y García Germanier, 2014}), del Nodo Córdoba, del Polo Centro (^{Motta, Morero y Mohaded, 2015}) y del Nodo Misiones, del Polo NEA (^{Pasti, 2018}).

Progresos, límites y aprendizajes de la experiencia del programa polos

La experiencia del Programa Polos Audiovisuales duró menos de cinco años. Aunque sea breve, esta política permite algunas consideraciones acerca de los progresos, límites y aprendizajes legados, entendiendo las resistencias de diversas órdenes a una transformación radical de la organización de la comunicación en el territorio en un corto período. Como afirma ^Iturralde

En los últimos años, se han generado diferentes rupturas en el tradicional sistema de medios de comunicación de Argentina. Estos cambios se traducen en nuevos marcos normativos y en la aplicación de políticas públicas tendientes a promover la descentralización tanto en la toma de decisiones como en el acceso y la participación. Pero estas modificaciones en el generan cambios de un día a otro, sino que marcan el inicio de procesos que necesitan sostenerse en el tiempo y que conllevan importantes cambios culturales. (²⁰¹⁵, p. 172)

Cabe identificar algunos de los presupuestos principales del programa Polos en cuanto experiencia de formulación de política de comunicación dirigida a la creación de condiciones para la descentralización de la producción de información en el territorio argentino. El primero de ellos es el papel activo del Estado para esta descentralización, por medio de la financiación, de la capacitación, del montaje de estudios equipados, en busca de la creación de condiciones técnicas, de organización y financieras para desarrollar -a mediano y largo plazo- la producción audiovisual en las localidades menos centrales.

En la cuestión financiera, el Programa Polos también tenía en su concepción la necesidad de buscar financiaciones que garantizaran, a lo largo del tiempo, alternativas para que las producciones se sustentaran económicamente, que no implicaban la retirada del Estado del Programa. En su línea de investigación, el PAT desarrolló amplios estudios sobre la financiación de los medios en Argentina y cuestiones del mercado audiovisual, para subsidiar estas políticas (^{Argentina, 2013}a, ²⁰¹³b).

Otro presupuesto fue la necesidad de pensar nuevos formatos para el audiovisual. Este se basaba en el entendimiento de que las alternativas al medio concentrado no pasan por una imitación de sus prácticas, como afirma ^Suárez

La desigualdad creada por los recursos materiales consolidados es inmensa. Pero el mayor error sería imitar los grandes medios de comunicación con la pretensión, vana, de ser como ellos o de sustituirlos (…) Es necesario crear redes de medios alternativos que combinen esfuerzos y que permitan obtener ventajas recíprocas de los resultados de cada uno. (¹⁹⁹⁶, p. 51, traducción nuestra)

En ese sentido, un elemento que marcó la propuesta de organización del programa -y la base para todo su funcionamiento- fue la composición de la red federal de Nodos Audiovisuales, organizados a partir de la articulación de los agentes relacionados con el audiovisual o interesados en él, en procesos participativos. Finalmente, se resalta la perspectiva de promover el desarrollo regional de los polos audiovisuales con la articulación de esta red, basada, sobre todo, en ciudades medianas del interior del país.

Entre las dificultades señaladas por parte del equipo técnico y de investigación del PAT, para una mayor expresividad de los resultados del Programa, figuran el poco tiempo de desarrollo, las dificultades para la ampliación del acceso a la Televisión Digital -donde la falta de canales fue señalada como un elemento importante- y progresos necesarios en el debate de las programaciones. La principal de ellas fue la dificultad de financiación a partir de la ampliación de los efectos de la crisis financiera en Argentina (Entrevista personal a Bernardo, Gibeaud y Elem, 2016). En esta cuestión de la financiación, las entrevistas señalaron diversos elementos complicadores: la crisis financiera del Estado argentino, otras prioridades del Estado en la agenda de la comunicación, las prioridades del CIN ante sus convenios con el Estado -de los cuales el Programa Polos era solo uno de ellos-, dificultades operacionales y retrasos de pagos acordados, entre otros. El hecho es que, en medio del programa, los recursos mermaron y los coordinadores de los Polos, como en el caso del NEA, redujeron el ritmo de las actividades para esperar una conducción (Entrevista personal a Cazzaniga, 2016) .

El eje de investigaciones del Programa generó análisis de contribuciones para el desarrollo de la televisión digital que incluyeron la cuestión de la sustentabilidad económica de estos mercados audiovisuales, pensando los polos y producciones regionalizadas desde sus posibilidades de inclusión y promoción de un mercado audiovisual viable en las localidades. Para eso, se identificaron diez áreas que componen los Polos para el análisis.

Entre las conclusiones del estudio (^{Argentina, 2013}b), considerando las características de los mercados locales y de la televisión en estas áreas y el Programa Polos, destacan: (1) la predominancia de formatos de programas de estudio, de bajo costo en los canales locales; (2) la deficiente experiencia en formatos alternativos, con poca capacidad de estimar los costos de las producciones, lo que alimenta la venta o alquiler de horarios, con responsabilización de los pequeños productores por la viabilidad económica; (3) el desafío de realizar coproducciones entre los agentes locales y los canales locales, lo que también fue señalado por José Borello (Entrevista personal a Borello, 2016) ; (4) la dependencia de los recursos publicitarios y la concentración publicitaria, aunque los canales locales busquen otras formas de financiación; (5) además de la desigualdad capital-interior, hay gran desigualdad entre las diversas regiones, con situación privilegiada en los centros más importantes (los nodos de la red urbana en posición jerárquica superior); (6) no parecía haber muchas relaciones interior-interior en el mercado audiovisual, los principales vínculos comerciales de los canales locales eran con medios de Buenos Aires; y (7) entrevistados señalaron la necesidad de seguir con las articulaciones entre los agentes más allá de los espacios proporcionados por las políticas nacionales (en especial, el Programa Polos).

Un gran desafío señalado en las entrevistas fue la cuestión de las ventanas de exhibición, sobre todo los canales televisivos. La dificultad de efectuar la ampliación de las ventanas de exhibición en la corta vigencia de la LSCA significó, para las producciones financiadas por el Estado en la TDA y, en especial, en el Programa Polos, una limitación a su circulación. Esta cuestión se articula con otra, también abordada en las entrevistas: la cuestión de los derechos sobre las producciones audiovisuales. ^{Albornoz y Cañedo (2016}, p. 193) explican que

por un lado, los derechos patrimoniales de propiedad intelectual e industrial de las producciones pertenecen al Estado y esta debía integrarse al catálogo del BACUA con la intención de atraer potenciales canales/señales. Por otro lado, los derechos de los formatos de las producciones pertenecen a sus creadores, quienes tienen derecho de comercializarlos en el interior y exterior del país.

La circulación de las obras fue un obstáculo para la visibilidad del PAT más allá de las organizaciones participantes, de la comunidad audiovisual, de las localidades en las que se divulgaron las producciones y de los consumos por medio de las plataformas como BACUA y CDA. Albornoz y Cañedo proponen qué políticas con estos fines deben “definir cuidadosamente los responsables de comercializar los programas realizados y su modus operandi, y establecer una estrategia que incluya la difusión de contenidos a través de plataformas en línea” (^{Albornoz y Cañedo, 2016}, p. 198).

El proceso de implantación de esta y de otras políticas encuentra una diversidad de conflictos, contradicciones y tensiones internas a los agentes que conducen el programa. En el caso del PAT, destacaron las tensiones generadas en el ámbito de la gestión compartida, donde el CIN -representando a las Universidades- gestionaba los recursos, pero la coordinación general del Programa era realizada por el equipo del Consejo Asesor de la TDA. Hubo diversas tensiones en torno a temas como la elección de las Universidades que serían las coordinadoras de los Polos, la gestión de recursos, la instalación y el reglamento de los CEPAS, entre otras cuestiones. Había diferencias de concepción, pues las Universidades coordinaban los Polos y los recursos financieros y vislumbraban, con el Programa Polos, la posibilidad de producir contenidos a la red universitaria y equipar y fortalecer el audiovisual universitario ya existente, en la red RENAU (Entrevista personal a Ducatenzeiler, 2016) . A su vez, la coordinación del Programa por la TDA apostaba en procesos que no quedaran centralizados por las Universidades, capitaneados por la comunidad audiovisual externa a las instituciones universitarias (Entrevista personal a Piwowarski, 2016). Un contraargumento presentado en tal tensión era que, en muchos lugares, la Universidad estaba bastante integrada a la comunidad cultural local, como afirma en entrevistas al Nodo Conurbano Sudeste (Entrevista personal a Gabriel Wainstein, 2016; entrevista personal a Daniel Symcha, 2016; entrevista personal a Luis Rivero, 2016; entrevista personal a Axel Ribeiro, 2016) .

Varios relatos abordaron estas tensiones que, en muchos momentos, habrían amortiguado el avance del PAT. Los CEPAS son un ejemplo de cómo dicha tensión impidió el establecimiento de un reglamento de funcionamiento de los centros públicos, que terminaron, al final del programa, incorporados por las Universidades en las que se instalaron. Los conflictos de los CEPAS, según las entrevistas, implicaban desde los usos permitidos y la ubicación, hasta la disputa sobre quién sería responsable por mantener funcionarios para que el centro permaneciera abierto.

Uno de los resultados del Programa tras su fin está relacionado, justamente, con el fortalecimiento de la comunicación audiovisual universitaria, que incluye la capacitación de personal, consolidación de CEPAS e incorporación de cuadros técnicos a las universidades. La coordinadora de la red audiovisual universitaria señaló el programa como uno de los instrumentos para garantizar la aplicación de los principios de la LSCA (Entrevista personal a Ducatenzeiler, 2016), que también contaba con otros instrumentos para fortalecer el audiovisual con base en el sistema universitario federal argentino. La RENAU contaba, en el 2018, con 20 canales relacionados con distintas universidades (^{CIN, 2018}).

El aspecto más destacado del programa en diversas entrevistas fue la posibilidad de promover una trama activa de agentes relacionados con la comunicación, potenciando procesos colectivos de producción, intercambios y experiencias de trabajo conjunto, avanzando en los procesos y conexiones ya existentes y ampliando las condiciones de organización para la promoción del audiovisual en las localidades. La evaluación del funcionamiento deseado de un Nodo Audiovisual, por tanto, no se resume al involucramiento en las producciones audiovisuales propuestas por el Programa, pero la efectividad del proceso participativo y del impulso del audiovisual en la localidad con base en la articulación de los agentes locales (Figura 8).

El mapa muestra algunos de los Nodos destacados en este proceso, con base en evaluaciones del equipo coordinador del Programa. Como se puede observar, la efectividad de los Nodos conoció un desarrollo desigual, en el que destacan los Nodos de Misiones, Villa María, Tandil, San Luís, La Pampa, Andino Norpatagónico, Tewsen y Mendonza Centro. ^{Sel (2013}) nota que, aunque los proyectos hayan contado con apoyo técnico y talleres de capacitación por parte de profesionales especializados en diversas áreas, el nivel de la producción es desigual, dadas las particularidades de las instituciones y empresas de cada Nodo.

Entre las razones señaladas en entrevistas para tales desigualdades figuran la gran diversidad de las condiciones técnicas, financieras, normativas y de organización preexistentes. Sin embargo, también se consideró que en algunas ciudades más grandes, en las que Universidades más centrales coordinan el programa, las actividades se mantuvieron más endógenas a la comunidad universitaria, sin potenciar los procesos con agentes externos, lo que significaba que la propuesta de Nodos Audiovisuales no había encontrado el progreso deseado. Las condiciones de organización implicaban las situaciones existentes en las Universidades, hubo relatos de tensiones institucionales y personales en algunas provincias, en las que rectorías controladas por personas políticamente críticas al gobierno nacional y a la LSCA no llevaron adelante el programa, además de otras en que se nombraron personas sin conocimiento o interés en el audiovisual para la tarea.

Un punto destacado positivamente fue la metodología participativa utilizada, de gestión asociada entre sociedad Estado, buscando construir consensos activos a partir de la reunión de agentes diversos de la comunidad. La metodología que organizó el funcionamiento de los Nodos permitió el avance procesual, la conducción práctica de cuestiones identificadas y el registro de la experiencia. En la propuesta metodológica, la institucionalidad de la planificación debe construirse mediante acuerdo entre los participantes (^{Poggiese, 2011}), lo que se realizó en el PAT. Cabe destacar que la propuesta es fruto, también, de un cúmulo de experiencias de otros procesos participativos, según ^{Poggiese (2009}), que implican prácticas de educación popular y ambiental de las décadas de 1970 y 1980 y posteriores experiencias de planificación democrática.

Según Lombardini , la metodología permitió que los procesos participativos fueran significativos, lo que evitó largos e inocuos plenarios que, a veces, marcan intentos de participación poco o mal planeados (Entrevista personal a Lombardini, 2016). Entre las barreras a este proceso participativo, se señaló la ausencia de una “cultura de participación” en ciertos lugares. Esta ausencia es dominante en la razón neoliberal (^{Dardot y Laval, 2016}), pero se expresa con mayor intensidad en algunas situaciones. Hay, aun, relatos de que hubo, inicialmente, algunas resistencias a la metodología en el momento en que se propuso, no en función de la propuesta de trabajo, sino del origen, la facultad FLACSO-Argentina, lo que provocó resistencia en algunas de las universidades públicas que participaron en el Programa. La potencia de este proceso es notable en la situación del Nodo Misiones (^{Pasti, 2018}), donde los Nodos potenciaron los procesos del lugar y llevaron, además de la reunión de los agentes, de las producciones y de los foros de discusión sobre comunicación, a la aprobación de una ley provincial de incentivo a la comunicación audiovisual y a la creación de un instituto basado en el programa Polos, el Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones (IAAVIM).

Resultado del programa, el IAAVIM tenía, en la mayoría de sus líneas de acción, referencias a las prácticas o pautas identificadas en el PAT.

Es posible comprender, así, el proceso de implementación de los Nodos Audiovisuales como la potenciación de la densidad comunicacional local, por crear condiciones técnicas, normativas, financieras y de organización para el avance de la comunicación basada en el día a día local. Aunque en un programa promovido con base en el Estado nacional, el proceso participativo implicado posibilitó ampliar los intercambios efectivos entre los sentidos, proyectos y anhelos de los agentes de los lugares.

Con todos los desafíos abiertos, el Programa Polos es una experiencia importante que, en conjunto con las otras medidas entonces en curso para la democratización de la comunicación en el territorio argentino (^{Marino, 2017}; ^{Sel, 2013}), buscó ampliar la producción de información desde los espacios silenciosos o silenciados (^{Rojas, 2014}). Su efectividad no puede medirse solo en términos del alcance de esta información, sino en relación con el proceso y los presupuestos que lo fundamentan, que pueden contribuir para el avance de la regionalización de la producción audiovisual, ya sea en una reedición del Programa o en futuros proyectos con esta pretensión.