MODA Y ARTE

Diseño en Argentina. "Hacia la construcción de nuevos paradigmas"

 

Laureano Mon *

^(*) Licenciado en Ciencia Politica por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, y posgrado internacional en Gestion y politica en Cultura y Comunicacion, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO).

---

Resumen: Reflexion acerca de la produccion actual del diseno de indumentaria y textil en Argentina, sus dialogos con otras disciplinas productivas y las problematicas para abordar los desarrollos actuales desde las teorias tradicionales.

Palabras clave: Arte; Artesania; Creatividad; Cultura; Desarrollo local; Diagnostico productivo; Diseño; Educacion; Indumentaria; Industria; Politicas publicas; Teoria.

Abstract: Riflessione sulla produzione attuale di abbigliamento e design tessile in Argentina, sul dialogo con altre discipline produttive e sulle problematiche che nascono nell'affrontare i recenti sviluppi rispetto alle teorie tradizionali.

Parole chiave: Abbigliamento; Arte; Artigianato; Creativita; Cultura; Diagnosi produttiva; Disegn; Educazione; Industria; Politiche pubbliche; Sviluppo locale; Teoria.

Summary: Reflections on the current production of clothing and textile design in Argentina, their productive dialogues with other disciplines and issues to address current developments from traditional theories.

Keywords: Arts; Clothing; Crafts; Creativity; Culture; Design; Education; Industry; Local development; Productive diagnosis; Public policies; Theory.

Resumo: Reflexao sobre a producao atual do design de indumentaria e textil em Argentina, seus dialogos com outras disciplinas produtivas e as problematicas para abordar os desenvolvimentos atuais desde as teorias tradicionais.

Palavras chave: Arte; Artesanato; Criatividade; Cultura; Desenvolvimento local; Design; Diagnostico produtivo; Educacao; Indumentaria; Industria; Politicas publicas; Teoria.

---

 

"Hacia la construcción de nuevos paradigmas"

Hace algun tiempo atras, conversando con una colega brasilera a orillas del rio Guaiba (que en realidad es un lago) en la hermosa ciudad de Porto Alegre, en un intercambio casual de miradas acerca del devenir del diseno argentino y brasilero, escuche su parecer acerca de lo dificil que resultaba que las empresas de indumentaria locales trabajaran de acuerdo a los parametros de lo que se conoce como "diseno estrategico". La organizacion interna, la gestion de los procesos, la innovacion en los productos, el manejo de los tiempos, las estrategias de comunicacion; todas esas actividades se rebelaban ante sus preceptos teoricos. Algo asi como que toda la practica, relataba ella con no poco pesar, inmersa en aquel laberinto formado por las vicisitudes cotidianas que es la produccion, escapara a la teoria, mas propensa esta a la racionalidad de las decisiones y a la especulacion de las etapas progresivas. Algo de ese diagnostico comparti al referirme a las empresas de indumentaria de mi pais, donde muchas de esas problematicas son habituales, lo que justifique a traves de las limitaciones de recursos con la que debe lidiar, sumada a la dispersion territorial a lo largo de miles de kilometros de los emprendimientos, la poca diversidad de la oferta de insumos, la escasa preparacion de los cuadros gerenciales, la formacion heterogenea de los disenadores y el reducido mercado de bienes diferenciados que configura la demanda. Ella menciono otros aspectos referidos a los habitos vinculados a la mano de obra local y ambos coincidimos en la enorme influencia simbolica que ejerce la moda global sobre la produccion regional que configura discursos creativos en el diseno. Lo que estabamos haciendo no era mas que una descripcion rapida y caprichosa de la cultura comun de trabajo que existe en mucho de los paises de Latinoamerica.
De regreso a Buenos Aires quedo dando vueltas en mi cabeza ese desfasaje constante entre la practica y la teoria, entre el diagnostico cualitativo -el aspecto cuantitativo es mas facil de digerir- basado en una palpable realidad y la distancia con el deber ser de los procesos proyectuales y productivos que leemos en los manuales. Fue entonces cuando preguntas acerca de la pertinencia de esos preceptos comenzaron a revelarse y, mas importante aun, acerca del origen de esos paradigmas teoricos que buscabamos aplicar en la experiencia de nuestros paises. Como provengo de la Ciencia Politica y, principalmente, gran parte de mi trabajo esta abocado hace anos a la gestion de proyectos productivos desde la actividad publica, tiendo a ser mas pragmatico en los razonamientos porque, de algun modo, los hechos marcan la agenda de quienes tenemos el deber de fomentar los cambios en las practicas cotidianas. Entonces, es inevitable no hacernos cuestionamientos acerca de los enfoques teoricos cuando la experiencia tangible dista mucho de ella. En ese punto hay dos opciones, o estamos observando incorrectamente la realidad -obteniendo un diagnostico errado o sesgado-, o nuestros enfoques y conceptos son los equivocados. Pero el verdadero problema surge cuando nos damos cuenta que, en caso de considerar que la teoria esta errada, carecemos de otro marco conceptual para referenciarnos. La sensacion de angustia nos invade cuando es inexistente esa trama de nociones sobre las cuales recostarnos para poder actuar con certeza.
En la Argentina de la ultima decada, la primera del Siglo XXI, hemos asistido con beneplacito a la emergencia de cientos de empresas de diseno capaces de insertar en la cadena de valor de la industria de indumentaria y textil verdaderos elementos de innovacion. Mas de 200 micro, pequenas y medianas empresas fueron fundadas y, actualmente, son conducidas por disenadores que decidieron desafiar al mercado tradicional de la moda para proponer piezas concebidas desde un lenguaje innovador y original, haciendo un uso intensivo de uno de los recursos mas valorados en la actualidad: la creatividad. El contexto de derrumbe de los discursos economicos, sociales y culturales dominantes, producto de la fenomenal eclosion del paradigma neoliberal que desemboco en la crisis del 2001, sirvio como impulso para proponer estrategias diferentes de accion. En un contexto donde la legitimidad de las practicas, que hasta ese entonces habian gozado de buena fortuna, cae estrepitosamente, es en ese punto donde comienzan a brotar las nuevas ideas poniendose en ejecucion sin otra pretension que la de sobrevivir. Millones de argentinos lograron desafiar la miseria a traves del ejercicio del ingenio, la creatividad y la adaptabilidad, generando cotidianamente caminos alternativos. Otros no corrieron con la misma suerte.
Contra todos los pronosticos que vaticinaban una pronta desaparicion -se sostenia que pasados los anos de crisis los experimentos alternativos dejarian de tener vigencia- ese segmento de riesgo fue gozando cada vez de mayor legitimidad, consolidandose economicamente -no sin inconvenientes en el recorrido, claro-, aumentando sus cuotas de innovacion en los productos, perfeccionando los procesos productivos, hasta conformar en la actualidad un conglomerado de emprendimientos que abren nuevos trayectos para el diseno nacional. Nombres como Martin Churba, Jessica Trosman, Cora Groppo, Mariana Cortes (Juana de Arco), Vicki Otero, Vero Ivaldi, Araceli Pourcel, Valeria Pesqueira, Min Agostini, Alejo y Javier Estebecorena, Rosa y Juana Benedit (Benedit Bis), Nadine Zlotogora, Camila Milesi y Emiliano Blanco (Kostume), Florencia Fiocca, Cecilia Gadea, Mario Buraglio y Victor Delgrosso (Varanasi), Veronica Fiorini y Anabel Wichmacki, Marcelo Senra, Leandro Dominguez, Rodrigo Abarquero y Debora Di Stillo (Objeto), Manuela Rasjido, Jose Luis Otiniano (Oxdans), Mariana Dappiano, Pablo Ramirez y Mariano Toledo, entre otros, comenzaron obtener la atencion de los consumidores desde los primeros anos del fenomeno por sus prendas originales. Hoy continuan en la escena marcando el camino de los que recien estan saliendo al ruedo.
A ellos se suman disenadores que, desde diferentes puntos del territorio del pais, producen bajos los mismos criterios de bienes diferenciados, desmarcandose del discurso de la moda masiva, como Roxana Liendro (Santos Liendro), Jimena Anastasio, German Lang (Langg), Victoria Bessone (La Primitiva), Silvia Querede y Noeli Gomez (Quier), Debora Orellana (Pequenos Trazos), Marina Gryciuk, Leo Peralta, Carolina Yrigaray, Carolina Sosa (Caro Sosa), Ale Gougy (Cosecha Prendas Vintage), Juan Manuel Alzamora (Vida de Perros), Carolina Bloise (Crista), Juan Berron y Karina Budassi (HUE), Carola Bessaso (DAM), Mirta Perez, Ezequiel y Viviana Toledo (EzequielT), Florencia Cacciabue (Florece), Lucila Negri, Josefina Luna, Laura Scrimini, Fabiola Brandan, Lorena Sosa, Cristina Perez (Ornato y Menaje), Paula Ledesma, Raquel Rosetto, Maria Spina, Augusta Peterle, Gabriela Candioti y Sofia Dodds (Candioti Dodds), Veronica Di Miero (Seco), Clara de la Torre y Diana Chai (Manto), Lucrecia Sonnet, Lisandro Cocorda (Lisobono), Carlos Bono, Agustin Bossini Pithod, Paola Balcaza y Samir Nait (NSBP), Paula Yaculb y Leonel Halpern (Colombas), Miryam Millan, Mercedes Martinez y Mariano Breccia (Ropa Docenada), entre otros. Y como una tercera camada, se suman nuevos emprendedores, como Lucinda Walmsley y Catalina Ichaso (Desastreria Ichaso Walmsley), Fernando More, Edu de Crisci, Uchi Bolcich, Gonzalo Villamax, Fabian Li y Javier Torres (Li Torres), Cecilia Ominetti, Victoria Romero, Martin Ceballos, Andrea Ibarra, Gerardo Dubois (Bandoleiro), Nicolas Bertolo (Urenko), y Francisco Gomez (Anda Conmigo), entre otros, pertenecientes a la generacion de jovenes disenadores.
Lo destacable del trabajo de todos estos emprendedores es que no solo produjeron rasgos de innovacion en la indumentaria sino, tambien, introdujeron cambios en la manera de producir esas prendas, desafiando, por tanto, los preceptos tradicionales referidos a la disciplina proyectual del diseno, concernientes al proceso constructivo industrial, del mismo modo que introdujeron nuevas perspectivas en los valores esteticos reinantes. Una logica diferente comenzo a emerger demostrando que otra manera de concebir y producir indumentaria en Argentina era posible. De un primer momento donde esas empresas, informales en sus comienzos, fueron observadas como irracionales desde una mirada de mercado ortodoxa, se paso, luego de 10 anos ininterrumpidos de actividad y crecimiento, a la situacion actual donde esos mismos disenadores comienzan a ser fuentes de nuevas ideas, productos innovadores y procesos diferenciales, a partir de los cuales la industria de la moda se nutre para elaborar sus colecciones masivas. Las diferentes camadas de creadores se convierten en referentes para quienes vienen detras, a la vez que se constituyen en discursos originales frente a la industria masiva.
De este modo, la escena de la indumentaria se complejiza en su oferta, comenzando a convivir la moda y el diseno, estableciendo puntos de contacto, buscando superar, como sostiene Susana Saulquin

el tradicional dilema que se planteaba entre las tendencias representadas en producciones seriadas digitadas por grupos guiados solo por las demandas del mercado, y las producciones del diseno de autor que hasta hace pocos anos solo se podian industrializar en pequenas series (Saulquin, 2011).

Claro que en un contexto de competencia asimetrica, las posibilidades de los emprendimientos de diseno autor se ven disminuidas frente a grandes empresas con mayor estructura e inversion; sin embargo, el ingenio aplicado por parte de los disenadores para saldar esas deficiencias los ha convertidos en lideres en nuevas maneras de produccion, comunicacion y comercializacion. Ahora bien, si medimos resultados en terminos economicos -a sabiendas del poder de disuasion que tienen los numeros- ese trabajo incesante, creativo y caotico, que llevan adelante los disenadores-emprendedores hace que en la actualidad existan en la Argentina mas de 200 empresas que producen regularmente, en conjunto, mas de 1.000.000 prendas en el ano bajo parametros de innovacion; generando mas de 3.000 puestos de trabajo -directo e indirecto-; obteniendo ingresos anuales por casi U$S 90.000.000 con sus ventas, principalmente en el mercado local. Si tenemos en cuenta que hace 10 anos atras practicamente no existia este segmento, hoy podemos observar el gran desarrollo del mismo (INTI, 2011). Sin embargo, esta evolucion no es una tarea facil.
Como todo proceso de cambio, gradual y constante, diferentes estructuras fueron mutando a la par de los hechos, siendo la primera de ellas vinculada al mercado del diseno frente a aquel dogma que senalaba que el consumidor local no se iba a adaptar a esos productos diferenciados, algo que se demostro como un error. Si bien es necesario un mayor desarrollo del segmento de riesgo para lograr ampliar la incorporacion de bienes con valor agregado en los habitos de los consumidores, las perspectivas de crecimiento son esperanzadoras. El segundo dogma derribado, desde la misma realidad de las empresas de diseno de autor, fue aquel que sostuvo que por su bajo volumen de produccion tenderian a desaparecer en pocos anos cuando la novedad inicial se dispersara. Lo cierto es que, con mas de 10 anos de evolucion, los disenadores han ido adaptandose al mercado, mostrando indicios de complementariedad entre los productos con un grado alto de diseno y la moda mas masiva. Lejos se esta de haber alcanzado un punto completamente optimo, pero las estrategias de produccion, comunicacion y comercializacion se van puliendo dia a dia para alcanzar una performance cada vez mas satisfactoria.
Pero lo que verdaderamente provoco el diseno de indumentaria de autor fue un cambio en la concepcion del diseno en si, frente a las estructuras del conocimiento academico que no contemplaban su naturaleza como parte de la actividad. La necesidad por encontrar nuevos horizontes creativos en un contexto de limitantes productivos comenzo a apartar a los disenadores de los parametros ortodoxos del diseno. Por ejemplo, si consideraramos al diseno, siguiendo la definicion de Norberto Chaves, como aquella "fase del proceso productivo en la cual se definen todas las caracteristicas de un producto (visuales, formales, tecnologicas, utilitarias, constructivas, materiales, etc.), su forma de produccion, distribucion y consumo, previo a la produccion material"; entonces los desafios planteados ante la evidencia de la experiencia no serian pocas. En caso de tomar otro concepto dado por el autor, desde una vision mas abarcadora, como el reconoce, el diseno "es la forma de trabajo social consistente en determinar con precision las caracteristicas de un producto, como condicion necesaria para su posterior produccion material"; (www.norbertochaves.com, s/f) definicion en la que Chaves pone el foco en la diferencia de dos etapas claramente diferenciadas en el proceso productivo: prefiguracion y realizacion. En el campo de la indumentaria, los conceptos utilizados para formar profesionales fluctuan entre estas nociones y aquellas que vinculan principalmente al diseno como una disciplina al servicio de la produccion industrial masiva. Ahora, en el devenir de nuestro fenomeno, el primer concepto que se introdujo fue el "de autor", generando no poco ruido frente a los circulos academicos que vieron con estupor como la disciplina proyectual tomaba rumbos inesperados que se apartaban de la concepcion del diseno vinculado a esa idea de la industria y produccion masiva.
Si bien "de autor" no es un termino solidamente sustentado, y de hecho puede resultar redundante al senalar algo que cae de maduro -que toda pieza tiene un autor detras, alguien que la proyecto y produjo-; lo cierto es que ese termino comenzo a usarse informalmente dentro de la indumentaria para demarcar a aquellos disenadores que habian decidido apartarse del camino de la industria masiva, abandonando los lineamientos esteticos de la moda internacional, para poder emprender sus proyectos bajo parametros fijados desde un discurso personal. Fue una manera de marcar el terreno ganando en comunicacion con el usuario que entonces empezo a asimilar "diseño de autor" con la produccion de prendas originales. Claro que aca debieramos aclarar que esta situacion de crear productos innovadores no era una situacion habitual dentro de la industria de la indumentaria en Argentina, acostumbrada a copiar los lineamientos del exterior -primero europeos y luego sumando los estadounidenses- para producir la moda local. Lo original era un elemento disruptivo en un campo que conducia a la homogenizacion dentro de un mercado asimetrico para los segmentos de riesgo.
El ciclo Las Cosas del Quehacer, (2011) llevado adelante por el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnologia Industrial, el Centro Cultural Espana Cordoba y la Fundacion Pro Tejer, que propone instancia de reflexion entre disenadores de diferentes puntos del pais, revela justamente en su denominacion los avatares que surgen en la actividad de estos disenadores donde muchas veces el poder especular sobre la actividad esta desplazada por el esfuerzo que implica producir piezas originales dentro de entornos fluctuantes y limitantes, a la vez que comunicarlas y comercializarlas en publicos poco habituado a estos productos.
Porque el diseno, como toda actividad productiva, debe ser concebido considerando un abanico de circunstancias que lo hacen posibles, entre las que podemos mencionar como las mas decisivas actualmente: formacion que recibio el disenador -si es que se formo en una carrera de diseno o en otra disciplina creativa-; la tecnologia disponible -que configuran los procesos y sus grados de complejidad-; los insumos -variedad y accesibilidad de materiales con los que se puedan proveer en el mercado de bienes y servicios-; y la mano de obra capaz de construir las piezas proyectadas, considerando no solo su conocimiento sino tambien los habitos de su labor. Cada uno de estos aspectos y la relacion que entabla el disenador con ellos, adaptandose y trascendiendolos, configura el camino de lo que denominamos "el diseño posible". Pero, a la vez, en la negociacion y decisiones adoptadas frente a esas condiciones que se presentan claramente como restrictivas, es donde justamente el disenador explora mayormente su capacidad creativa para pensar caminos alternativos. Esos trayectos no son lineales, sino que obligan al disenador a volver una y otra vez sobre su concepcion original de la pieza para reconfigurar sus lineamientos constructivos a partir de los recursos disponibles que brinda el contexto economico, social y cultural. Aqui se pone en juego cualidades no solo como disenador y productor, sino tambien como observador de ese entorno previo a la toma de decisiones. Su condicion de emprendedor, que lo diferencia de un profesional del diseno que cumple tareas disenando en el area de una empresa de terceros, dialoga a lo largo de todo el proceso con su rol de disenador.
En este sentido, indagando acerca de los tejidos disponibles, la industria textil argentina no proporciona ni variedad ni accesibilidad a disenadores que deseen producir piezas diferenciadas en bajo volumenes, distantes de la magnitud de produccion de las grandes empresas de moda. Mientras que en otros sitios del mundo el material es un eslabon mas en la cadena lineal de decisiones proyectuales, en la Argentina se convierte en el mayor obstaculo a sortear por los disenadores. Es por ello que estos deben partir de textiles identicos para lograr un producto innovador que le garantice un exito en el mercado del diseno de autor. Es por ello que el material se erige en epicentro a partir del cual tomar el resto de las decisiones, por encima de los deseos proyectuales previos que el hacedor tenia en mente. Pero justamente es en este limitante donde se expande la creatividad de los hacedores, recurriendo a una profunda investigacion a traves de las tipologias, morfologias y texturas. Del mismo modo, a estos recursos de diseno se suma una exploracion profunda a nivel estetico, con una multiplicidad de referencias simbolicas, como uno de los rasgos mas explotados por los disenadores. De hecho, podriamos pensar que en los ultimos 10 anos se ha producido un desfasaje entre la innovacion de los disenadores, marcada por la generacion permanente de nuevas propuestas en la indumentaria, y la poca invencion de los proveedores textiles.
El predominio de la imaginacion y de la creatividad, haciendo un uso intensivo de la mano de obra, mas que la aplicacion intensiva de capital, es el ADN del diseno nacional. En este punto, es donde justamente los procesos tradicionales se encuentran con los alternativos; donde las tecnologias disponibles, de diferente indole, dialogan entre si, desde la mas compleja a la mas rudimentaria; donde los saberes ancestrales se fusionan con los contemporaneos, dando como resultado metodologias hibridas. La interaccion de elementos industriales y artesanales en una misma pieza, mas alla de ser un factor diferenciador frente a los productos masivos, es una condicion necesaria en un contexto productivo dinamico atravesado por esas limitaciones que describiamos en los parrafos anteriores. En una entrevista realizada para la investigacion Mapa de Diseño Argentino, llevada adelante por el INTI y Fundacion Pro Tejer, la exitosa disenadora Jessica Trosman me relato como su lenguaje de diseno -atravesado por una exploracion constante en las morfologias de las prendas, el trabajo con complejos recursos de costuras y la intervencion de los tejidos para lograr texturas asombrosas- era consecuencia, en parte, de esa busqueda por agregarle valor a los productos construidos con textiles basicos que el mercado local provee. Esa operatoria es posible observarla en la labor de todos los disenadores de autor, capaces de lograr propuestas innovadoras con materiales comunes.
La practica exige abandonar los procesos lineales para avanzar en esquemas mas flexibles que incorporen nuevas maneras de aprendizaje y produccion. De ese modo, la instancia proyectual dialoga de manera mas fluida con las posibilidades constructivas, permitiendo emerger un sinfin de modos del hacer que llevan intrinseca la vibracion local. La logica de trabajo de los disenadores fluctua entre la permanencia y el cambio, ante un contexto que por momentos adquiere una dinamica frenetica. En ese mar de posibilidades, muchos optan por concebir las piezas previamente a traves de dibujos anticipando todas sus caracteristicas; mientras que otros arman las prendas directamente sobre maniquies para hallar nuevas formas en el espacio con el material en mano; como asi tambien estan quienes trabajan con las texturas interviniendo primeramente los panos textiles; y habra quienes trabajen la superficie de los tejidos una vez que las prendas esten construidas. En casi la mayoria de los casos, en algun momento del proceso productivo, interviene la terminacion manual para aplicar, al menos, algun detalle, siendo en muchos el 50% de la realizacion de la pieza. Y en todos los ejemplos, lo premeditado queda subsumido a lo posible, porque al ser disenadores y, a la vez, gestores de su propia empresa, los disenadores tienen un unico objetivo a cumplir: hacer y vender bienes diferenciados.
La sola produccion industrial de prendas, con sus grandes volumenes de productos propios de un mercado avido de ventas constantes, no debe ser una condicion para adjudicar el sello de diseno a las piezas, aun mas teniendo en cuenta las tendencias de consumo apuntan a la diferenciacion de nichos en los mercados locales. La trazabilidad de los productos toman protagonismo a la vez que los usuarios quieren incorporar a sus estilos de vida aquella indumentaria innovadora donde la replica no sea una posibilidad, o si la es, que sean entonces en ediciones limitadas. Del mismo modo, la formacion de origen de quienes producen indumentaria no puede ser un parametro para determinar quien es disenador o no. Esa vision tradicional del conocimiento, asociado al academicismo, tiene un rasgo profundamente elitista en territorios donde la distribucion de conocimiento y acceso a la educacion no es homogenea. Por caso, es necesario considerar que en Argentina solo la ciudad de Buenos Aires tiene una institucion educativa publica que dicte la carrera de Diseno de Indumentaria y Textil, hablamos de la Universidad de Buenos Aires que, ademas, posee un enorme prestigio. El resto de los habitantes del pais interesados en formarse en esa disciplina carecen de esa posibilidad si no tienen los recursos, o las ganas de abandonar sus ciudades, para trasladarse a vivir a la Capital Federal. Ese seria uno de los puntos a considerar, pero el otro se relaciona con el hecho que algunas de las piezas mas innovadoras del diseno argentino estan siendo producidas por creativos que decidieron formarse en otras disciplinas, para luego comenzar a producir indumentaria. Tanto los unos como los otros, se erigen en autenticos disenadores, idoneos en las tematicas de la profesion a traves de las maneras del conocimiento autodidacta, al producir indumentaria con valor agregado de manera regular y abriendo nuevos horizontes, mucho mas que otros que tuvieron formacion universitaria y se dedican a copiar productos de moda del exterior para el mercado local.
Esas formaciones de origen heterogeneo tambien son generadoras de algunos de los cruces de disciplinas mas audaces, ya que los disenadores recurren a conocimientos de su experiencia en otros campos para lograr prendas innovadoras. Es la instancia en el que arte, la artesania y el diseno, comienzan a dialogar haciendo uso de una cultura comun de trabajo de enorme riqueza, que ellos reactualizan proyectandola hacia el futuro. En esas hibridaciones de tipologias, texturas y morfologias, es donde las piezas adquieren un valor simbolico de extraordinario poder de identificacion, generando una trazabilidad con multiples origenes. Es el poder de las referencias el que tine a las prendas del diseno de autor con verdaderos relatos que las trascienden ganando en comunicacion con los consumidores. La firma Manto nace a partir de los viajes realizados por las disenadoras Clara De La Torre y Diana Dai a los pueblos del noroeste argentino; donde la energia del lugar, su gente y su cultura resultaron fundamentales para generar en ellas la idea de un proyecto de trabajo que revalorizara las tecnicas ancestrales de tejidos. Este emprendimiento se involucra con el medio donde el artesano reside y trabaja, como punto de partida para integrar la dinamica urbana con la naturaleza andina a traves del textil y la estampa, conformando la esencia de cada abrigo que producen. Se utiliza la tecnica artesanal de tejido de lana, en telares manuales, en el lugar de origen del artesano. Tambien el reciclado de caucho proveniente de camaras de autos y bicicletas, conformando -tambien de manera artesanal- un hilo que se teje solo, o mezclado con lana, sirve de insumo para la generacion de las piezas textiles. Para la estampa de los telares se usa la tecnica artesanal de serigrafia, aplicada sobre prendas que destacan desde lo morfologico el corte y la construccion de sastreria tanto de hombre como de mujer (perfil creativo de la firma Manto en www.xlacalle.com, proyecto de difusion de INTI - Fundacion Pro Tejer, 2011).
La sensibilidad para observar, relacionar y hacer, es comun a los hacedores que poseen la capacidad de transformacion sobre su entorno, donde los objetos cumplen un papel importante. En ese camino es donde se reunen e interactuan los diferentes campos creativos. Pero mas alla de los dialogos posibles, que abren nuevos horizontes, es necesario poder hacer una diferencia analitica entre el arte, la artesania y el diseno, para poder comprender las logicas productivas y particulares que cada una de ellas posee, no solo para potenciar sus aspectos colectivos sino tambien para pensar metodologias ineditas que tiendan a la actualizacion de los lenguajes.
Sobre la disciplina del arte no me voy a explayar, simplemente porque carezco de los conocimientos para hacerlo; solo me parece indicado senalar que las piezas que producen los artistas evitan un aspecto fundamental que llevan consigo la artesania y el diseno: la funcionalidad. Dirigidas hacia la contemplacion, la movilizacion de los sentidos, y, en algunos casos, como elementos disparadores de procesos de comprension, las obras de arte estan eximidas de un criterio de funcionalidad claramente demarcado, como puede tener una prenda. En el caso de la artesania ese requisito de funcionalidad esta presente, aunque en no pocos casos supeditados a la expresion del conocimiento y reafirmacion de pertenencia a una comunidad que implica el uso de determinada tecnica. La piezas artesanales son medios para la transmision de sabiduria y expresion de una cultura comunitaria. Pero en referencia al diseno esa condicion de funcionalidad es determinante, por eso adhiero a aquella metafora que dice que una prenda que no es usada es como un bailarin que no baila, o sea, no alcanza a cerrar su ciclo para la que fue proyectada y construida. En este sentido, una prenda concebida solo para ser contemplada es una obra de arte, lo cual adquiere un valor constructivo y simbolico muy importante, pero no es una pieza de diseno.
Algunos de estos casos hibridos se plantean cuando, por ejemplo, un artista decide comenzar a trabajar con la indumentaria como un soporte mas para expresar su lenguaje plastico -como en los casos de Florece, Iandra Kohan, Virginia Chohuy, Lindo Killer o HUE- y es entonces cuando las prendas se convierten en lo que muchos de ellos suelen denominar "cuadros portables". Sin embargo, esa "portabilidad" de una pieza que fue concebida para el cuerpo de una persona, tendiente a satisfacer una necesidad fisica, simbolica o psicologica, es lo que la convierte en una pieza de diseno creada por un hacedor con un origen de formacion artista. Que le podamos atribuir un valor estetico a la indumentaria, resultado de la gestualidad plasmada a traves de las texturas y los colores, no debe hacernos perder de vista la funcionalidad que se le atribuye a la misma, porque de otro modo eso podria ser directamente concebido como cuadro sin necesidad de colgar de un cuerpo, sino de una pared. Lo que suele confundir muchas veces las definiciones es el caracter de los hacedores que pueden moverse con facilidad creando piezas en diferentes disciplinas: arte, diseno o artesania.
Es habitual resaltar comunicativamente el valor artistico de una pieza de diseno con el objetivo de senalar su caracter creativo y el valor simbolico que le atribuimos, y eso no va en desmedro de su funcionalidad, sino que se suma a los aspectos esteticos de la prenda. Estos dialogos se establecen habitualmente porque lo que tienen en comun la labor de los artistas, los artesanos y los disenadores es, en un primer termino, la creatividad como motor de sus actividades unida a la pericia del hacer -lo que llamamos las tecnicas-, que se materializa mayormente en objetos que, en muchos casos, desafian lo conocido. La originalidad en las tres disciplinas en una exigencia siempre presente que impulsa a las variaciones, reciclajes, adaptaciones, relecturas y fusiones, provocando el surgimiento de nuevas piezas. En diseno eso se define como proceso de innovacion, mientras que en la artesania, campo menos propenso a los conceptos, simplemente se llama "hacer algo nuevo"; en ambos casos la efectividad es la misma. Del mismo modo, el arte, la artesania y el diseno, son tributarias de la expresion personal de sus hacedores a la vez que se integran en lo que llamamos la expresion colectiva de una comunidad. Cada una de estas disciplinas hace su valioso e insustituible aporte, a traves de los desarrollos de las tecnicas y su experiencia, a la cultura comun de trabajo de una nacion a la cual sirven tambien de canales de expresion.
Entonces, si coincidimos que la labor del artista, del artesano y del disenador implica la realizacion de piezas que ponen en juego la valoracion estetica, una habilidad constructiva e interaccion con los recursos disponibles, es posible dar cuenta que esos lazos en comun es lo que provoca un buen entendimiento entre estas disciplinas, pero, a la vez, emerge la confusion cuando se plantean prendas que se deslizan por los limites de las mismas. Sin embargo, eso no debe hacer perdernos de vista las logicas diferentes de sus objetivos, mas que nada cuando planteamos desde diferentes ambitos la necesidad de formar y/o actualizar los lenguajes en cada una de ellas. Esto suele suceder principalmente con el diseno y la artesania, que comparten la funcionalidad como uno de sus requisitos, a diferencia del arte, lo que genera miradas erradas sobre el abordaje de estas disciplinas.
Durante el Siglo XX el diseno emergio, se desarrollo y, practicamente, invadio cada uno de los ambitos productivos de la industria en un contexto de avances tecnologicos y expansion de mercados masivos a nivel global. La creciente demanda de productos que deben satisfacer las necesidades, en su mayoria autogeneradas por el propio mercado, hizo del diseno un instrumento valido para desarrollar productos innovadores alimentando la sed de novedad. Deseos aspiracionales de consumidores avidos de obtener "lo ultimo" pone al diseno al servicio de una dinamica permanente de recambio de objetos. La exploracion de nuevas funcionalidades, materiales y procesos constructivos, se ve subsumido por el reinado de la imagen y la faceta estetica satisfaciendo la pulsion de las personas a la compra, habituadas a la comunicacion agil e impactante. Eso en la indumentaria se ve acrecentado por los ciclos de produccion y consumo que impone la moda global a traves de las temporadas, que implican que cada seis meses -en un comienzo, ya que ahora se suman los productos de pre-temporada, reduciendo cada tres la necesidad de novedad- nuevas prendas deben ponerse a la venta para que lo consumidores mantengan su ritmo de compra.
La innovacion en la indumentaria, producto de nuevas prestaciones, con un componente estetico muy fuerte, se convierte entonces en un camino que por momentos se enturbia en su busqueda frenetica por la novedad. Del mismo modo, los criterios que marcan esas "nuevas prestaciones" estan signados por la contingencia, ya que carecen de estabilidad en el tiempo dependiendo mas del humor social que de la profundidad de los planteos, donde ciertos conceptos contemporaneos ganan legitimidad e invaden esos aspectos funcionales, simbolicos y psicologicos de la produccion. Ahora bien, ese microclima que vive la disciplina del diseno, con sus argumentos y conceptos, en su mayoria provienen de paradigmas de la disciplina que no han sido pensados genuinamente desde el territorio desde donde produce el disenador, sino que son tributario de concepciones provenientes de otros paises con contextos productivos, sociales y culturales, que, en algunos casos, son diametralmente opuestos. En esa necesidad de recibir legitimidad desde una mirada externa, principalmente desde los centros de produccion de conocimientos que cada disciplina rinde tributo, se pierde la accion de crear paradigmas genuinos que, tal vez, pueden resultar mas utiles para los hacedores de estas tierras. Pero lo mas grave es cuando esos paradigmas foraneos comienzan a ejercer influencia sobre otras disciplinas de produccion local, con logicas muy diferentes, como, por ejemplo, la artesania.
En Argentina y Latinoamerica se ha extendido un enfoque para abordar la actualizacion de los lenguajes artesanales, ya sea indumentaria como de otros rubros, resultando en muchos casos erroneos. Esas perspectivas son concebidas desde la logica del diseno ofreciendo una gama de herramientas, conceptos y procedimientos que esta disciplina posee, sin preguntarse exactamente por el verdadero espiritu que entrana la artesania, por ejemplo, la transmision de un saber ancestral. Pareciera que el unico camino posible para lograr una artesania mas acorde con los parametros contemporaneos de la novedad, requerimiento que ademas podemos poner en discusion, debe ser a traves de la actividad proyectual que el diseno propone. Es asi que la racionalidad en la concepcion de los productos -ademas, .sera valido referirse a una artesania con el termino "producto"?- y la gestion del proceso artesanal, adaptados a los requerimientos del mercado, se difunden entre los artesanos que muchas veces, angustiados por sus necesidades economicas y sociales, aceptan llevar adelante esos preceptos de manera acritica, repercutiendo en una perdida de identidad del hacer. Del mismo modo, se tiende a pensar erroneamente que la artesania debe comercializarse en los mercados del diseno y de la moda, suponiendo que las piezas artesanales seran del interes de esos consumidores si se las "adapta" a los lineamientos esteticos y productivos reinantes a nivel global.
En muchos casos esos abordajes tienden a satisfacer mas la aspiracion de los profesionales del diseno que llevan adelante los mecanismos de intervencion, que el deseo de la poblacion sobre la cual se trabaja. Es por este hecho que, dentro del Observatorio de Tendencias INTI establecimos un criterio por el cual nuestras capacitaciones, dirigidas principalmente a aquellos hacedores que desarrollan o quieren desarrollar la tarea de disenadores de indumentaria -mas alla de su formacion de origen- no son brindadas a artesanos a menos que ellos manifiesten la intencion de trabajar con la disciplina del diseno. Pero esa decision debe tomarla conscientemente el artesano sabiendo que las herramientas del diseno no son la unica via para actualizar su lenguaje creativo en pos de lograr piezas nuevas. Porque existen experiencias, poco difundidas y sistematizadas, pero de enorme efectividad, donde la busqueda por lograr nuevos caminos para la artesania se logra desde la misma tradicion artesanal, produciendo esas transformaciones que agregan valor a las piezas. El error de creer que toda produccion debe reactualizarse desde el diseno provoca no pocas consecuencias negativas en la produccion artesanal, a la vez que ejerce un poder devastador en el animo de las personas que son incitadas a cambiar su logica de trabajo en plan por adaptarse al mercado.
El distrito "La Guardia", una pequena poblacion que linda con la ciudad Santa Fe, es testigo de una de las experiencias mas exitosas en el ambito de la artesania. Alli, el Taller de Ceramica La Guardia ha generado una reactualizacion y expansion de los lenguajes ancestrales a traves de las mismas posibilidades que la disciplina de la artesania provee, trabajando en una exploracion de las herramientas autoctonas fusionadas con la labor contemporanea. El taller, coordinado por Juliana Frias, dependiente del Liceo Municipal "Antonio Fuentes de Arco", es un espacio dedicado a la produccion de piezas de ceramica, respetando y valorando su tradicion, que recogen en si mismas la historia, la geografia, el hacer y la cultura litoralena. Con materia prima recogida del riacho Santa Fe, principalmente arcilla, un grupo de artesanos desarrolla piezas de enorme belleza que reactualizan los fragmentos de la propia cultura a partir de investigar diferentes lineamientos, tanto constructivos como esteticos, de otras ramas de la ceramica regional y continental. Los resultados son piezas artesanales, donde la huella de su hacedor esta presente, generando una gran identificacion con aquellos consumidores que son sensibles a ese tipo de produccion cultural que entrana la artesania.
Del mismo modo que encontramos esta experiencia exitosa de abordaje de la artesania a partir de la misma disciplina, tambien es posible hallar proyectos validos para la actualizacion de la artesania a traves del diseno, cuya pertinencia solo es posible si los artesanos comprenden y aceptan conscientemente repensar su produccion a partir de esos lineamientos exogenos. Este es el caso de Nandeva, un programa trinacional de diseno artesanal, ejecutado por los paises de Argentina, Brasil y Paraguay; cuyo objetivo es fortalecer la identidad de la Region Trinacional del Iguazu por medio de la insercion de elementos e iconos que remiten a la cultura de estos pueblos, en un dialogo permanente entre disenadores y artesanos. Es justamente ese intercambio horizontal y respetuoso entre hacedores, con logicas diferentes pero complementarias en pie de igualdad, lo que logra que los resultados sean exitosos. En los diferentes rubros, los lenguajes creativos de la artesania se expanden incorporando nuevos recursos esteticos y constructivos, mejorando la prestacion y calidad de las piezas a la vez que se exalta el valor que otorga el saber ancestral que los artesanos entranan, sin quedar subsumidos por la disciplina proyectual. Sin embargo, son constantes los cruces permanentes que se dan de modo natural o intencional entre los diferentes campos en la cotidianeidad del hacer de los disenadores. Esa diferencia analitica que hacemos sobre las logicas productivas, en la realidad se presenta fusionadas de un modo autentico, ensenandonos que los limites se desvanecen a favor de la emergencia de la creatividad. Describiendo su labor, la disenadora de indumentaria saltena Roxana Liendro, con una formacion de origen en la orfebreria, relata con su ritmo cansino:

mezclo materiales autoctonos -como astas, huesos, semillas, fibras animales y vegetales, metales, plata, cobre, hierro, bronce, y alpaca-, con textiles industriales -algodon-, tejidos de la zona -aguayos, picotes, barracan- y otros materiales no convencionales -plasticos, carton, fieltro, papel, y goma. Investigar en las multiples posibilidades constructivas y esteticas es una parte esencial de mi trabajo. Combinar, fusionar y reciclar (Las Cosas del Quehacer, 2011)

dando lugar a algunas de las piezas mas innovadoras del diseno argentino. Esa libertad creativa a la hora de dar vida a una prenda, haciendo un uso desprejuiciado de los origenes, tecnicas y saberes, es una operatoria de trabajo de los disenadores contemporaneos extendida por todo el territorio, confirmando una nueva tradicion que muchas veces no es comprendida desde las teorias. Porque en el ambito especifico del diseno de indumentaria el proceso de reproduccion acritica de paradigmas de conocimientos foraneos mantiene su reinado, donde se establecen ferreos parametros para juzgar la produccion actual de los nuevos disenadores que desde la maxima autenticidad proponen innovaciones acordes al entorno cultural y productivo local. El diseno de indumentaria de autor, como dijimos anteriormente, es justamente un desafio permanente a esos paradigmas aplicados rigidamente, construidos desde arriba y no concebidos desde la experiencia que brinda trabajar en el llano. En este sentido, las teorias ortodoxas del diseno no pueden procesar adecuadamente que el objetivo de un disenador no sea la produccion industrial masiva, sino que privilegie el pequena volumen como manera de generar valor extra a la piezas innovadoras; que la instancia proyectual no sea lineal y ordenada, sino mas bien que tienda a la flexibilidad y el dinamismo, banada por un halo caotico que los argentinos en si tienen a la hora de crear; lo mismo se transfiere a la gestion de las empresas, ya que los disenadores tinen su labor cotidiana proyectual con la gestion de los emprendimientos entremezclando roles; que asimismo instancias fuertes de trabajo artesanal se fusionen con recursos industriales generando procesos hibridos de trabajo; y, fundamentalmente, que muchos de quienes hoy en dia disenan y producen indumentaria de manera regular, con empresas de mas de 4 anos de trayectoria exitosa, hayan aprendido de manera autodidacta sin pasar por instituciones educativas, ni publicas ni privadas. Esa habilidad que otorga el haber aprendido haciendo sobre la marcha, esa experiencia palpable en la produccion cotidiana, hace que las personas idoneas en diseno tambien tengan fallas tecnicas en su labor, sin embargo, estas no son ni mas ni menos fundamentales que las falencias con las que egresan los estudiantes de carreras de diseno, muchas de ellas vinculadas a aspectos productivos y constructivos, al recibir formaciones disociadas con el hacer cotidiano, principalmente, con la confeccion.
Lo cierto es que los niveles de innovacion son habituales tanto en aquellos que recibieron una formacion formal como quienes aprendieron de manera autodidacta (incluyendo a otros que se formaron academicamente en otras disciplinas), pero es correcto senalar que los aspectos de la indumentaria sobre los cuales innovan asiduamente unos y otros son diferentes. A grandes rasgos, podemos observar que mientras los primeros -racionales y lineales en su metodologias- trabajan mas sobre aspectos vinculados a la morfologia, la exploracion del cuerpo en relacion al espacio y texturas modificadas desde sus tramas a traves de metodologias industriales; los segundos -flexibles y anarquicos en su hacer- trabajan principalmente con la incorporacion y cruces de recursos de otras disciplinas creativas, la variacion de texturas no convencionales a traves de la manipulacion de los tejidos o la modificacion de las estructuras de los textiles a traves de tecnicas artesanales.
Como queda en evidencia, los rasgos del diseno argentino no pertenecen exclusivamente ni a uno ni a los otros, sino que la complementariedad y los dialogos de ambas metodologias de trabajo es lo que comprenden los actuales lenguajes del diseno local. Mas interesante es resaltar que lo que carecen unos esta presente en los otros y viceversa, y que, como estrategia a futuro, la transferencia de conocimientos entre todos sera una de los caminos a seguir. En este sentido, es fundamental comprender la complejidad del campo de diseno sobre el que se trabaja, observando las diferencias, interpretando sus potencialidades y dando cuenta de sus problematicas, procesando las divergencias no como falencias sino como posibles insumos para desarrollar abordajes de mayor utilidad y riqueza. El enfoque proveniente del desarrollo local, con su especial atencion a la elaboracion de diagnosticos productivos y culturales territoriales, donde el deseo y el sentir de la poblacion es un factor clave para definir politicas publicas, pudiendo aportar importantes elementos de la identidad, resultara util para las estrategias a mediano plazo. Del mismo modo, tambien para que los hacedores -artesanos o disenadores- puedan decidir acerca del futuro de su actividad, es necesario aportarles informacion sobre las diferentes posibilidades que existen, no ofreciendoles una unica alternativa para actualizar sus lenguajes. Reconocer las ventajas y desventajas de cada logica productiva es un deber desde las instituciones, reconociendo las variaciones que dentro de cada disciplina se generan, mas alla de que los hacedores luego provoquen nuevos cruces a traves de sus practicas, obligandonos revisar nuestros enfoques en una dinamica permanente; pero de ningun modo las politicas publicas -entre las que se incluyen las de formacion- pueden condicionar la produccion y los discursos de los hacedores con enfoques errados y estaticos, como se sucede actualmente.
Nuevamente la necesidad de establecer marcos teoricos pertinentes emerge como una actividad pendiente. Algo llamativo que sucedio en el ultimo tiempo, es que presurosos por obtener un enfoque valido para brindar asistencia y apoyo a los disenadores de indumentaria de autor que habian sido desterrados de la ortodoxia del diseno, muchos gestores, entre los que me incluyo, e instituciones, recurrimos a los conceptos de "industrias creativas" o "industrias culturales" para dar visibilidad a la produccion de diseno local.
El gran desafio de analizar un segmento particular del diseno desde el enfoque de las Industrias Creativas, o Industrias Culturales, es que tambien existe poco material academico al cual recurrir. Generalmente las bibliografias que encontramos refieren a la industria del disco y del libro, a partir de las cuales se construyen reflexiones y guias de accion. El diseno es definido desde la generalidad que brinda el concepto mismo de la UNESCO, siendo las industrias creativas "aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artistico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad"(www.portal.unesco.org, s/f). En este sentido, las IC son aquellas "cuyos bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos segun criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de caracter economico" (www.portal.unesco.org, s/f). Sin embargo, Daniel Mato reconoce que "trascienden el concepto de produccion en serie" donde "se han generado relaciones transversales que recorren diversos sectores de manera que podria postularse que o ya no hay especificidad o que todo es cultural"(Mato, 2002). Sobre este ultimo rasgo es que comenzamos a comprender el fenomeno del diseno con mayor amplitud y riqueza.
Debemos considerar al diseno de indumentaria de autor, intrinsecamente vinculado a su rol de emprendedor, como aquel que genera productos con una alta dosis de originalidad a traves de un lenguaje creativo innovador sostenido en el tiempo. Esto significa que, ese creativo no esta determinado por las tendencias de moda de temporada a la hora de configurar sus colecciones -de ahi deviene la idea de cierta "independencia" que se asocia con este segmento-, sino que busca crear productos diferenciales sin perder de vista la funcionalidad real (fisica, simbolica y/o psicologica) con un alto valor agregado a traves de una notable -deben ser prendas claramente innovadoras, o sea, que aporten nuevas posibilidades al diseno de indumentaria- y constante -debe haber una coherencia conceptual y un trabajo sostenido en el tiempo- experimentacion en distintos puntos del proceso de diseno. Eso se traduce en nuevas posibilidades en las texturas de los tejidos y/o en la molderia y tipologias de las piezas y/o en las proyecciones simbolicas de las prendas. En ese proceso su interaccion con el contexto social, cultural y economico, con implicancias temporales historicas y coyunturales, condiciona elecciones y configura maneras de hacer.
Desde un enfoque proximo a las Industrias Culturales, esta actividad de diseno cuadra con la "indisoluble dualidad cultural y economica" de su raiz, que senala Milagros De Corral (2005), haciendo referencia a sectores que "conjugan creacion, produccion y comercializacion de bienes y servicios basados en contenidos intangibles de caracter cultural, generalmente protegidos por derechos de autor". (De Corral, 2005). Podriamos pensar que el caracter simbolico de las prendas de diseno de autor prevalece por sobre los otros aspectos, porque la identificacion que se busca con el usuario se hace a partir de criterios de originalidad e innovacion, exacerbando la matriz discursiva de los productos. En este ultimo aspecto es donde estas empresas, mas alla de las subjetividades de sus disenadores, pueden obtener una ventaja comparativa real ya que innovar sobre aspecto tecnologicos, materiales y procesos, para crear productos con una mayor performance suele implicar un costo dificil de afrontar por sus escalas de produccion e inversion de capitales que se requiere. En el caso de los derechos de autor, la proteccion adquiere otras dimensiones de mayor complejidad que implica desde aspectos operativos hasta condiciones de competencia propios del mercado de indumentaria donde se insertan que puede desalentar esta practica por via legal.
La concepcion de IC tiene un limite para abarcar el fenomeno del diseno de autor en Argentina cuando se habla de los procesos industriales que involucra, como asi tambien la inversion de capital y la division del trabajo. En este sentido, sostiene De Corral "tiene como eje la insercion de un trabajo simbolico en un proceso industrial basado en la inversion de capital y en la division del trabajo, que permite su conversion en mercancia" (De Corral, 2005). Muchas veces las definiciones de IC, como dijimos anteriormente, hacen referencias a sectores particulares como el libro o el disco donde la forma de produccion y comercializacion reviste otro caracter. En estos bienes, el contenido simbolico se inserta en el momento previo de la produccion (elaboracion de texto o musica, y diseno de arte), luego la generacion de los bienes en si, se realiza a traves de la produccion seriada.
En el caso del diseno de autor la creatividad no solo se aplica en el momento de concebir una prenda sino que durante el proceso de produccion se lleva adelante un momento de activa creatividad para aplicar variaciones, detalles y terminaciones manuales que derivan en los productos diferenciados. Asimismo, la posibilidad de producir en grandes cantidades -en caso de que el disenador asi lo requiera- se dificulta por los inconvenientes que acarrea la propuesta de prendas diferenciadas ya sea en su molderia o textura. Estas producciones hacen interactuar procesos industriales y artesanales, tradicionales y alternativos, conocidos y desconocidos, que involucran al disenador en distintos puntos del proceso. Es asi que la division del trabajo no esta del todo clara en muchos de los emprendimientos, ya que o la propia naturaleza del producto o del emprendimiento no lo permite. En referencia a la inversion de capital, es importante saber que las empresas de diseno de autor se basan -como muchas otras IC- mas en la inversion de trabajo intensivo que de capitales.
Por lo tanto el concepto "Industria" en el termino Industria Creativa o Cultural, imposibilitaria aprehender todas las escalas de este fenomeno; sin embargo puede resultar util para la comprension general aunque esas diferencias hay que marcarlas para no hacer lecturas erroneas. El diseno de autor promueve y difunde la diversidad cultural a la vez que democratiza el acceso a la cultura? Esta es una pregunta que tambien nos debemos hacer si queremos enfocar el fenomeno desde la IC. Siguiendo con De Corral

las industrias culturales aportan asi un valor anadido a los contenidos al tiempo que construyen y difunden valores culturales de interes individual y colectivo. Son por ello esenciales para promover y difundir la diversidad cultural asi como para democratizar el acceso a la cultura ya que, con la generalizacion de los bienes y servicios culturales, el hecho cultural pierde el caracter presencial que la hacia historicamente elitista (De Corral, 2005).

En esta misma linea, Nestor Garcia Canclini, en su articulo Las industrias culturales y el desarrollo de los paises americanos, observa que

la doble faceta de las industrias culturales -a la vez recurso economico y fuente de identidad y cohesion social- exige considerarlas con un doble enfoque: por un lado buscando el maximo aprovechamiento de sus aptitudes para contribuir al desarrollo de la economia, y por otro para que su afianzamiento economico favorezca la creatividad y la diversidad cultural (Garcia Canclini, 2002).

Entonces, el diseno de indumentaria de autor se inscribe en una forma de hacer propia de cada territorio donde se produce y se legitima si esa actividad se lleva a cabo bajo la originalidad de un lenguaje creativo propio del disenador. En otras palabras, una produccion de prendas es diseno de autor si evidentemente entrana la originalidad en su propuesta despegandose de los parametros "de moda" del momento. Se busca la trascendencia, no la inmediatez. Es asi, que la inscripcion de estas producciones de prendas en la oferta de bienes es fundamental para garantizar la diversidad de consumo; asimismo, la diversidad de la trama productiva -potenciada por la presencia de Micro y PYMES- se logra posibilitando la existencia de bienes y servicios con visiones diferenciales que permitan expresar la sinergia cultural y productiva de una comunidad. Ahora bien, si estamos de acuerdo con que la realidad nos demuestra la existencia de una nueva manera de hacer, producir y decir, comprendemos la urgencia que entrana generar los marcos adecuados para colaborar en el desarrollo de esa actividad. Hoy en dia, la innovacion que producen los disenadores argentinos no es acompanada por la generacion de conocimientos y nuevas teorias locales que permitan una mayor comprension y establezcan estrategias validas de intervencion. Lo insolito es que, asi dadas las cosas, ni los conceptos de "diseno", "diseno de autor", "industrias creativas" e "industrias culturales", brindan un enfoque completamente valido que nos permita abarcar con toda la riqueza el fenomeno.
Si bien la formacion academica del diseno debe formar y guiar a profesionales dispuestos a trabajar en la industria masiva de la indumentaria, respetando lineamientos y exigencias que el mercado impone, tambien debe incorporar en su concepcion, sin negarlas, aquellas otras experiencias que estan surgiendo y que son un dato de la realidad. Porque el nivel de emprendedorismo, la sinergia creativa, el contexto cultural, la comunicacion promovida por las nuevas tecnologicas -siendo las redes sociales una herramienta fundamental- y las nuevas posibilidades del mercado, hacen prever que el crecimiento de emprendimientos conducidos por disenadores -formados o idoneos- sera cada vez mayor. De hecho, cuando se consulta a los estudiantes de las carreras de diseno de indumentaria acerca de su expectativa laboral, la gran mayoria expresa que quiere fundar su propia empresa como modo de autoempleo. En el mismo camino, se debe propiciar la democratizacion en el acceso a la formacion del diseno estableciendo territorialmente nuevos centros educativos publicos que dicten la carrera de diseno de indumentaria y textil, integrados a los contextos particulares.
La construccion de paradigmas Latinoamericanos para abordar la produccion de indumentaria -problematica extensible a otros rubros como accesorios, joyeria, calzado- se convierte en una labor fundamental. Para ello es necesario comprender las maneras del quehacer regional dando cuenta de las vibraciones que las prendas incorporan y de la diversidad de los lenguajes creativos, a la vez que percibir el complejo contexto social, cultural y productivo, dentro del cual desarrollan su trabajo los disenadores. Solo de esa manera se podran generar los contenidos que complementen la produccion original y entusiasta de los disenadores, que emerge en todos los rincones del territorio sin pedirle permiso a nadie. De esta manera, se podra avanzar en estrategias de abordaje inclusivas y con solvencia tecnica, capaces de mejorar la calidad, la funcionalidad e innovacion de las piezas, destacando los discursos individuales y colectivos, evitando la homogenizacion a traves de la aplicacion de recetas enlatadas. Sera entonces un verdadero espiritu por reconocernos el que nos permita comprender la identidad del diseno en toda su dimension y riqueza, para poder colaborar en su genuino desarrollo.

Referencias Bibliográficas

1. De Corral, M. (2005). Hacia nuevas politicas de desarrollo de las Industrias Culturales, en: Portal Iberoamericano de Gestion Cultural.         [ Links ]

2. Estudio Diseño de Indumentaria de Autor en Argentina 2011, (2011). Observatorio de Tendencias INTI - Fundacion Pro Tejer: Ediciones INTI.         [ Links ]

3. Garcia Canclini, N. (2002) . Las industrias culturales y el desarrollo de los paises americanos, en: Revista Interamericana de Bibliografía.         [ Links ]

4. Las Cosas del Quehacer, debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina (2011). Centro Cultural Espana Cordoba -Observatorio de Tendencias INTI- Fundacion Pro Tejer: Ediciones CCEC.         [ Links ]

5. Mato, D. (2002). All industries and forms of consumption are cultural. A critique of the ideas of 'Cultural Industries' and 'Cultural Consumption', ponencia presentada en el seminario Culture and Social Transformation in the Age of Globalization, New York University.         [ Links ]

6. Saulquin, S. (2011). Los desafios en la formacion de los disenadores de indumentaria y textil, en Estudio Diseño de Indumentaria de Autor en Argentina 2011. Observatorio de Tendencias INTI - Fundacion Pro Tejer: Ediciones INTI.         [ Links ]

Recursos Electrónicos

Chaves, N. Diseno e ingenieria. Disponible en: http//www.norbertochaves.com.

Por la Calle, Circuitos de Diseno, Observatorio de Tendencias INTI, www.xlacalle.com (2010), Proyecto de difusion de INTI - Fundacion Pro Tejer.

Unesco. Disponible en: http//www.portal.unesco.org

Fecha de recepcion: marzo 2012
Fecha de aceptacion: junio 2012
Version final: junio 2013