DISEÑO DE ARTE TECNOLÓGICO

Objetos-frontera: cruces entre ciencia, arte y tecnología.
Generación de redes de conocimiento que presentan cambios en el paradigma cultural actual

 

Alejandra Marinaro * y Romina Flores **

^(*) Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial. Universidad Maimónides - Buenos Aires, Argentina (marinaro.alejandra@maimonides.edu)
^(**) Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial. Universidad Maimónides - Buenos Aires, Argentina (flores.romina@maimonides.edu)

Fecha de recepción: agosto 2014
Fecha de aceptación: octubre 2014
Versión final: marzo 2015

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Resumen

En el presente trabajo analizamos cómo el arte tecnológico multimedial, a través del colectivo artístico como proyecto pedagógico, sirve para resignificar objetos-frontera mediante el trabajo artístico, la divulgación científica y los adelantos tecnológicos que no han sido concebidos para trabajar juntos pero que a partir de este entrecruzamiento, independiente de los resultados de cada área del saber, logran consolidar una nueva forma de trabajo integradora.

Palabras clave: Multimedia; Colectivo artístico; Objeto-frontera.

Summary

In this paper we analyze how multimedia technological art, through collective art as a pedagogic project, allows the resignification of border-objects through artwork, science divulgation and technological advances that have not been designed to work together but from this crossover, independent of the results of each area of knowledge, succed in consolidating a new form of integrative work.

Keywords: Multimedia; Artistic collective; Object-border.

Resumo

Neste escrito se analisa como a arte tecnológica multimidial, através do coletivo artístico como projeto pedagógico, serve para re-significar objetos - fronteira mediante o trabalho artístico, a divulgação científica e os avanços tecnológicos que não foram criados para trabalhar juntos mas que a partir deste cruzamento, independente dos resultados de cada área do saber, consolidam uma nova forma de trabalho integradora.

Palavras chave: Multimídia; Coletivo artístico; Objeto-fronteira.

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Introducción

(…) Es posible que diversas entidades misceláneas pertenezcan a un mismo mundo, cruzándose entre sí y formando, al hacerlo, complejos diseños, y, así, no procedemos a crear un mundo nuevo cada vez que separamos dos cosas o cuando volvemos a unir otras, esta vez de manera diferente. Pero los mundos pueden ser diferentes si no todo lo que a uno de ellos pertenece también a otro. (Goodman, 1990, p. 26)

A partir de la idea de multiplicidad de mundos de Goodman y algunas nociones históricas, vamos a analizar la cuestión del arte multimedial como vehículo que permite interrelacionar diferentes saberes a partir de la utilización de objetos-frontera que conviven en los intersticios de los diferentes mundos. "La noción de objeto-frontera fue puesta en escena para analizar el contenido del trabajo colaborativo en general y en particular que se realiza en ausencia de consenso". (Star, 2010, p. 20) Adoptamos este concepto a través de un proyecto pedagógico realizado dentro de nuestra universidad que toma forma de colectivo artístico dentro del área de Multimedia, y que logra unir diferentes áreas de la universidad con un mismo objetivo; trabajo artístico, divulgación científica y adelantos tecnológicos que si bien no han sido concebidos para trabajar juntos, se entrecruzan independientemente de los resultados obtenidos por cada área del saber, logrando consolidar una nueva red de interacciones como forma de trabajo integradora. Presentamos el término interfaz como palabra clave en el desarrollo del arte multimedial, como mediadora entre el espectador y la obra de arte. A partir de la introducción de este término como elemento preponderante en los objetosfrontera, proponemos indagar en el cambio de la definición de obra de arte, debido a la pérdida de su carácter único en la era de la reproducción técnica. En este sentido, podemos atribuir a esta pérdida de singularidad, un mayor alcance de conocimiento para el público general a través de múltiples canales de información, originando una democratización del saber y encaminando al artista individual hacia la multiautoría enlazada con las comunidades experimentales.
Planteamos un cambio en el rol del artista que vuelve a ser artesano como en el pasado pero con la asistencia de la tecnología, convirtiéndose, de alguna manera, y en la coyuntura latinoamericana, en un nuevo artesano tecnológico que construye artefactos interactivos que agregan valor estético a los últimos descubrimientos científicos y tecnológicos. Como conclusión, exponemos los resultados funcionales del arte como nueva forma de trabajo ecológicamente cultural, en donde los artistas se alían con otros actores sociales para producir maneras experimentales de convivencia y coexistencia.

Algunos conceptos históricos en la relación arte/ciencia

Las esferas del arte y del conocimiento estuvieron emparentadas históricamente, tanto para diferenciarse como para encontrar puntos de contacto. Sus cambios fueron en concordancia con las épocas en las que se han desarrollado. En el siglo XV, con la enseñanza del oficio, el artesano se convierte en artista, separándose de la noción de "hacedor" y comenzando a formar parte del círculo de "entendidos": el artista era alguien que estudiaba y conocía los textos y dotaba a la obra de arte de un nuevo significado, el de documento de su época. A partir de la revolución científica en el siglo XVII, comienzan a acercarse las posiciones que facilitaran el intercambio entre arte y ciencia, estableciendo un discurso diferenciado y legitimo de cada uno de los campos. En el siglo XIX se definen lo que se conoce como ciencia moderna y la figura del artista como creador individual y, llegando al siglo XX, el arte y la ciencia se especializan aún más en sus campos, desarrollando aportes tanto para una esfera como para la otra que implican hallazgos paralelos aunque artistas y científicos no se hayan interrelacionado en ninguna clase de trabajo conjunto. "La modernidad elaboró propuestas, tanto artísticas como científicas que evidencian la confianza en la posibilidad humana de conocer y ordenar el mundo desde el punto de vista del sujeto activo". (Suárez Guerrini et al., 2010, p. 16)
A partir del desarrollo científico y tecnológico de los últimos cincuenta años, la forma de hacer arte vuelve a modificar sus saberes. La aparición de la noción de pluralidad de mundos reales, diferentes y válidos, con sus sistemas de referencia diferenciados, nos acerca a una nueva materia para ser tenida en cuenta dentro del trabajo artístico: el objetofrontera. Este nuevo término, tomado de la sociología, aparece al momento de analizar el contenido del trabajo colaborativo en general, que no necesita de acuerdo entre las partes.

¿Qué es el objeto-frontera?

A partir de la definición de Star y Griesemer (1989) los objetos-frontera son flexibles a la interpretación, a la estructuración material y de organización de sus distintos tipos. Este término se aplica a un espacio compartido en el que coinciden las fronteras de distintos saberes y acciones.

En objeto-frontera, utilizo el término objeto a la vez en el sentido informático, pragmático y en el sentido material. Un objeto es alguna cosa sobre y con la cual las personas (o, en informática, otros objetos y programas informáticos) actúan. Su materialidad proviene de la acción y no de un sentido prefabricado de la materia o de la cualidad de la cosa. (Star, 2010, p. 20)

Según Star, "los objetos-frontera son a la vez temporales, encerrados en la acción, sujetos a la reflexión y a la adaptación local, pero también son distribuidos en cada una de estas tres dimensiones. En este sentido, ellos son n-dimensionales". (Star, 2010, p. 20)
En actividades de creación de nueva tecnología, el caso de estudio es el de los expertos tecnológicos por un lado y los usuarios por el otro. Estas esferas de competencias se superponen y encuentran puntos de contacto que tienen como consecuencia objetos que pueden ser producidos para introducirse con éxito en los mercados en el futuro. En el alcance conceptual del objeto-frontera, se trata de abrir un verdadero «devenir» conceptual (boundary work, boundary spanning, boundary organisation...) con la carga conceptual clásica que le invirtieron sus principales autores, Jim Griesemer, Geof Bowker y en primer lugar Susan Leigh Star. Pero hay algunos niveles de la definición original que han sido olvidados y es en donde existen infraestructuras invisibles sobre las cuales los objetos-frontera ayudan a reflexionar a través de las normas comunes que ellos transportan. (Arellano Hernández, 2012) Reflexionar sobre la cooperación separándola de los conceptos heterogéneos de los diferentes mundos, tomando las intersecciones de estos, sin importar los conceptos, sugieren que objetos-frontera e infraestructura son conceptos íntimamente ligados a las actividades del trabajo científico pero también a la organización del trabajo, tanto invisible como delegado.
Los objetos-frontera son, entonces, la unión entre el marco conceptual y los objetos/artefactos para los que son elaborados.

El colectivo artístico como objeto-frontera en sí mismo

A partir de 2006, en la Universidad Maimónides trabajamos en un proyecto pedagógico con nombre propio, "ProyectoUntitled": un grupo interdisciplinario en el que participan directivos, docentes, alumnos y profesionales de las áreas de ingeniería, negocios y multimedia. Desde este lugar tenemos alcance no solo a la investigación sobre arte y multimedia sino también a los últimos adelantos científicos y tecnológicos que se generan dentro de la universidad. El proyecto presenta un enfoque integral centrado en la investigación, la docencia, la elaboración de estrategias y el análisis del diseño de la vida cotidiana. Fue pensado como un sistema articulado entre educación, trabajo y experimentación pero que intenta ser efectivo, flexible, amplio y de una calidad tal que contemple un conjunto de competencias que les permita a los integrantes del colectivo acceder a distintos tipos de técnicas de diversas áreas de actuación profesional. Es evidente, entonces, que el propio colectivo artístico funciona, dentro del ámbito de la universidad, como un objeto-frontera en sí mismo, dadas las interrelaciones que realiza con otras áreas del conocimiento. De hecho y con el correr de algunos años de trabajo en conjunto, "ProyectoUntitled" incorporó a sus producciones elementos biológicos, para lo cual se invitaron a participar a científicos, artistas e investigadores del área, siendo un colectivo pionero en la Argentina en el desarrollo de obras de bioarte.
El bioarte es un género artístico que involucra aspectos científicos y tecnológicos. Se caracteriza por la utilización de técnicas y procedimientos de las ciencias biológicas sobre material orgánico vivo como células, bacterias o plantas. El fin de estas producciones es meramente artístico, no obstante se manifiestan dentro de este marco estético cuestiones ligadas a la ética, la ecología y la divulgación. En lo vinculado al proceso creativo, el bioarte y el arte tecnológico suponen una nueva concepción multilingüística, multimediática y multidisciplinaria orientada a democratización del conocimiento. Este esquema de trabajo logra que generen sus propios softwares a los fines de resolver cuestiones no tradicionales con miras a lograr un objetivo científico que si bien se utiliza en forma artística, en el futuro pueden llegar a transformarse en una solución de negocios.

La interfaz como mediadora en las actividades rizomáticas entre el objetofrontera y el espectador

La problemática que se nos aparece al querer accionar sobre los objetos-frontera es la de encontrar una herramienta pertinente que logre no atravesar las distintas dimensiones en las que éste puede desarrollarse, sino una que actúe como punto de encuentro entre estas disímiles naturalezas. A partir de los desarrollos de la tecnología y sus consecuencias sobre la cultura y la sociedad, el arte ha logrado manipular resultados técnicos para invadir nuevas dimensiones dentro de la vida cultural de una sociedad. La experimentación con diferentes tipos de lenguajes, desde estéticos hasta informáticos, han posibilitado que se desarrollaran conceptos básicos para articular la lectura de la obra de arte tecnológica y multimedial que presenta singularidades que van desde el inicio del proceso de creación hasta la exhibición. Ante cada nueva propuesta, se presenta la necesidad de dar con la herramienta adecuada que pueda convertirse en un portal de comunicación para garantizar su interpretación y la intervención del espectador. Y ha sido la interfaz o, mejor dicho, las diferentes interfaces que se idean para cada obra, los sistemas encontrados para lograr dichos objetivos.
De esta forma, una vez encontrada esta área de contacto, la interfaz se convierte en mediadora entre el artefacto y el hombre posibilitando además del accionar de este último sobre el objeto, la capacidad de formar, a partir de ella, configuraciones en las distintas dimensiones que este tipo de objetos atraviesan. La utilización de la interactividad, en obras de arte tecnológico y multimedial, ha conseguido desarrollar este concepto hasta salirse de los límites del aparato técnico. Una interfaz puede constituirse desde diferentes herramientas, desde un simple joystick hasta el propio cuerpo. Esta última opción es muy utilizada en nuestro trabajo artístico dado que sostenemos que la mayor aprehensión de la experiencia sensible frente a la obra de arte es la adquirida a través de la experiencia sensorial.
En este sentido, lo interesante del trabajo con objetos-frontera es, justamente, interrelacionar todo el tiempo estructuras o configuraciones que no pueden organizarse jerárquicamente. La aproximación a la obra de arte, por medio de la experiencia sensible es incapaz de obtenerse a través de jerarquías, dado que al entrar en interrelación con las obras desde el propio cuerpo del espectador, se involucran todos los sentidos al mismo tiempo, siendo sólo la interfaz la herramienta capaz de elaborar procesos de elección frente a un sistema diferente pero a la vez semejante de organización rizomática. Así como en una obra de arte, todos los elementos que la conforman son parte integral del juego de símbolos y signos que representa y sería imposible ordenarlos de mayor a menor importancia, sucede con la experiencia viva del espectador al interactuar con ella. En este punto, es válido decir que cualquier obra de arte, antes de ser percibida como objeto estético es percibida como objeto sensorial, entendiendo por objeto al conjunto de estímulos que son percibidos por el sujeto como algo unitario. (Cilleruelo y Crego, 2003)

Democratización del conocimiento y ruptura con la noción de artista único

Con nuestros desarrollos artísticos, logramos acercar al público general, no solo innovaciones en las formas de hacer arte, sino avances en el trabajo de investigación científica y tecnológica. De esta manera, enunciados y descubrimientos que quedarían encerrados solo en el ámbito académico llegan al conocimiento de diferentes actores sociales que podrán resignificarlos a través del trabajo intelectual o experimentarlos mediante la interacción directa con las obras. En la multiplicidad de mundos que representa, la obra de arte tecnológica tiene el valor agregado de acercar una información imposible de conseguir por parte del público y a su vez, al presentarse como algo posible de ser intervenido por el espectador, interpela directamente sobre problemáticas complejas de nuestra época. A modo de ejemplo, junto con el Laboratorio Argentino de Bioarte trabajamos en nuestras obras "Invernadero lúdico" (Cultura y media, C.C. San Martín, 2008) y "Late" (Extinciones, C.C. Recoleta, 2010. Mención especial a la investigación artística en la Bienal Kosice) acercando dos miradas diferentes sobre la vida. En el caso de "Invernadero lúdico", presentamos una instalación interactiva con sensores que activaban diferentes dispositivos que hacían cambiar el ambiente de la obra, desde lluvia y viento hasta la representación del nacimiento de una orquídea selvática en peligro de extinción, reproducida por fertilización artificial. Por otra parte, en "Late", instalación interactiva que muestra la gestación de un embrión hasta la novena semana, pudimos representar a partir de nueve videos de filmaciones reales sobre procedimientos de fertilización asistida de una especie similar a la humana, los cambios en el desarrollo embrionario que ocurrían a partir del acercamiento o alejamiento del espectador.
Consideramos un caso paradigmático, en este sentido, "Dermis" (Noviembre electrónico, C.C. Recoleta, 2013): la obra se presenta a primera vista como una escultura, generada a partir de la unión de piezas de piel animal realizados con la misma técnica que se utiliza para implantes humanos, y una pieza de piel humana como centro de este de video-wall de fantasía transgénica, generada en el laboratorio a partir de pequeñas partes de piel donadas por los miembros del colectivo artístico ProyectoUntitled. Un marco de acrílico sostiene y tensa la escultura, que contiene el medio húmedo para que la piel perdure el período de tiempo de exhibición de la muestra. Sobre esta superficie, se proyectan imágenes de diferentes marcas de la piel, (cicatrices, marcas, lunares, manchas, tatuajes) tomadas por los propios espectadores de la obra creando una composición colectiva y única. La conexión entre la obra y el espectador se realiza por medio de dispositivos móviles. El espectador toma una foto, la envía por correo electrónico y pasa a formar parte del mural. Esta obra expone la sensibilidad de un soporte que, en su disposición de pantalla, es utilizado para poner en diálogo colectivo los símbolos o marcas que "inmortalizan en su cuerpo" momentos y sentimientos que forman parte de lo más íntimo de las personas y los identifican. Aquí, enfrentamos al espectador a una construcción social, de espacios íntimos como resultado de decisiones individuales que pasan a convivir en una escultura orgánica, mutilada por lo que da vida a los pensamientos de sus portadores. La interacción del espectador en esta última obra, no solo lo obliga a accionar sino también a participar del resultado integrándolo al proyecto artístico. En todos estos casos, aunque nuestra idea principal es el hecho estético, conseguimos ampliar el valor de las obras logrando con ellas, de forma tangencial, promover la divulgación científica y presentar diversos procedimientos técnicos y tecnológicos, no solo a los espectadores visitantes de una muestra sino también, como en el caso de "Invernadero lúdico" que estaba expuesta sobre una vidriera, a transeúntes desinteresados quizás en visitar una exposición de arte, a los que logramos llamarles la atención con su propia participación en estos hechos artísticos.
En este punto, coincidimos con Nicolás Bourriaud (2013, pp. 22-23) cuando dice que "Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las ‘formas’, deberíamos hablar de ‘formaciones’, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no". Para nosotros, no solo como colectivo artístico, sino como proyecto pedagógico orientado a la formación de diseñadores, desarrolladores y artistas, las obras adquieren una existencia real cuando ponen en juego diferentes clases de intervenciones humanas para dialogar permanentemente con nuestra época y sus problemáticas. En este sentido, a partir de este diálogo que se genera entre los involucrados en la creación de la obra, los invitados a participar de la misma y los espectadores, se origina una nueva forma de acercamiento a partir de la experiencia.
Esta experimentación, muchas veces inconsciente por parte del espectador, repercute en su manera de percibir el mundo. Contrariamente a lo ocurrido siglos atrás, en donde el arte también tenía un rol educador pero sólo podía ser asido por el genio artístico, en este momento, las obras y artefactos artísticos ponen a disposición del cuerpo social una suma de estrategias y desarrollos técnicos desde muy rudimentarios hasta de alta complejidad, que permiten apropiarse de modelos artísticos presentes en las obras de arte tecnológico, a pequeña escala e incorporarlas, a través del tiempo en la vida cotidiana, como fue el caso de las células foto lumínicas y los mappings. De esta forma, el arte visibiliza también ciertas estrategias técnicas que pueden servir a futuro para el desarrollo de bienes de consumo y servicio. Y en este desarrollo, es en donde de manera rizomática, siguen apareciendo oportunidades, opciones y hallazgos para comenzar el ciclo desde principio, nuevamente. Cada vez más el artista debe ser pensado como un trabajador especializado cualquiera e integrado en equipos de producción (las exigencias de los nuevos modos de producción superan en muchos casos la idea de obras producidas unipersonalmente, en la soledad del estudio). Y cada vez más el suyo es un trabajo de realización colectiva, en el que la autoría se dispersa en el equipo e incluso en el flujo de su circulación e intercambio en el que cualquier participante es un modificador intertextual (…) (Brea, 2003, p. 50)
En este panorama y apoyada en el trabajo conjunto, nuestra época va cambiando la mirada sobre la definición de artista: ante el avance científico y tecnológico, el acceso irrestricto a la información y la democratización del conocimiento, resulta cada vez más difícil pensar en un trabajo en solitario, aislado de cualquier tipo de interacción, en donde sólo el genio iluminado del artista sea el responsable total de la obra y sus potenciales consecuencias, enfrentado a la visión de un colectivo artístico emparentado a otros colectivos de las ramas del saber, participando en la creación de objetos multidimensionales al adicionarle cada uno de ellos, su mirada particular y sus competencias específicas. Es imposible pasar por alto que el proceso de creación de la obra de arte tecnológica se parece poco a la fórmula clásica. El potencial de la tecnología actual cambia la definición de creador y espectador. Las nuevas tecnologías, tanto analógicas como digitales, suman una sensibilidad nueva al momento de reflexionar sobre las imágenes tomando como base material el movimiento, el espacio y el tiempo, combinando lo real con lo virtual. Este tipo de trabajo artístico incorpora tanto conceptos como herramientas generadas desde campos científicos convirtiéndolos en partes fundamentales para desarrollar modos y códigos para una nueva representación de la realidad.

Sin embargo, la hibridación implica algo más que la mezcla de elementos de manera visible o invisible, la hibridación implica el encuentro de orígenes y naturalezas dispares reunidos de manera tal que sus diferencias se intersectan en algún punto; y es allí, en esa zona fronteriza en donde se ubica tanto el conflicto como la conciliación. Por eso la hibridación no deja de ser un aspecto tensionante dentro de la cultura contemporánea, ya sea promoviendo la integración o generando fricciones, las producciones mixtas oscilan entre la unicidad dada por la suma de las partes que generan algo totalmente nuevo, y la multiplicidad provocada por el apilamiento y la superposición visible de cada uno de sus elementos de origen. (Matewecki, 2012)

La obra de arte tecnológica, entonces, presenta particularidades desde el proceso de creación, mediatizado por dispositivos técnicos, así como en lo que se refiere a fases posteriores como la exhibición o difusión de los resultados. La capacidad para su reproducción es uno de los principales problemas para su consideración como obra de arte (entendiendo obra de arte como algo "único"), así como también uno de sus más interesantes aspectos para desarrollar. En la era digital, el tema sigue teniendo la misma importancia que cuando fue planteado por Walter Benjamin en su célebre "El arte en la época de los medios de reproducción", factor que se ve incluso agravado por la imposibilidad de diferenciación entre el original y la copia: en el universo digital la copia es idéntica a su original.

El nuevo rol de los artistas

En este escenario de multiplicidad de mundos, con esta utilización de objetos-frontera que pertenecen a muchas esferas del conocimiento y con la sucesión de interrelaciones necesarias para llevar a buen puerto un proyecto artístico es necesario abordar la cuestión sobre el autor y la propiedad intelectual. En este contexto al que nos referimos, debemos pensar al artista como un engranaje más en la comunidad de experimentación, como un trabajador especializado que participa de un equipo aportando los saberes de su oficio –y retomamos aquí la idea de Aristóteles de "techné"– entendiendo que el resultado del proceso de realización será un trabajo colectivo, en el que la autoría corresponde a todo el equipo involucrado. Es en este sentido que la clásica idea de autoría e, inexorablemente, la de la propiedad intelectual pierde fuerza debido a la democratización del conocimiento del que hablamos anteriormente y la libre circulación de las ideas en este tipo de trabajo conjunto. Sin embargo, en este escenario ideal de libertad y trabajo mancomunado, el desafío que aparece a resolver en el futuro es, justamente, la cuestión de la propiedad intelectual: por un lado, el derecho de libertad de acceso al conocimiento resulta contrapuesto al derecho de reconocimiento del trabajo del autor como creador. (Brea, 2003, p. 50)
Como latinoamericanos que participamos en esta multiplicidad de mundos atravesados por objetos-frontera, enfrentamos también otros desafíos mucho menos teóricos. Debido a nuestra coyuntura, muchas veces por necesidad, debemos recurrir a extremar los límites de lo que correspondería a nuestro oficio, investigando y desarrollando programas, técnicas y artefactos que exceden el trabajo artístico, aún a pesar de contar con otros equipos de trabajo. En este punto, lo remarcable es la capacidad de los colectivos artísticos y científicos para reestructurar procesos de trabajo sin contar con una plataforma de soporte en donde las necesidades materiales pueden obtenerse de primera mano. Desde aquí, esta gran falta de soporte se compensa invariablemente con la formación permanente de cada integrante de las comunidades de experimentación, dotando de valor a la mano de obra e integrando redes de transferencia de competencias para llegar al resultado final. Lo que en principio resulta un obstáculo para arribar a nuevos descubrimientos o nuevas maneras de representar la realidad, termina siendo retroalimentado por la capacidad de los intervinientes para poner en juego su creatividad al reemplazar un faltante estructural presente en las realidades de Latinoamérica. Lo destacable de este esfuerzo es que incentiva a mirar los problemas que se presentan sin el velo de la mirada industrializada. De aquí a la importancia del oficio y de la recuperación de la definición de artesano, como aquel que sabe de su arte y que en compañía de los avances tecnológicos que se desarrollan a su alrededor, logra a conseguir su objetivo. Queda claro de esta manera, entonces, que en el escenario latinoamericano, los colectivos artísticos, y no solo ellos, sino también las comunidades científicas y tecnológicas encuentran en lo que podría observarse como una ausencia, disminución o faltante de materia, la manera no sólo de resignificarse sino también de identificarse dentro del panorama artístico actual.
Si es imposible, debido a la capacidad de reproducción de la época distinguir la copia del original, el desafío del hecho artístico es identificarse no solo a partir del resultado final sino también a través de esta forma creativa de trabajo.

Resultados funcionales del arte como nueva forma de trabajo

La cultura contemporánea no puede pensarse como algo uniforme sino como un conglomerado de capas en donde cada capa se combina, a su vez, con otras capas. Las capas se intersectan, se cruzan, se yuxtaponen y a veces logran fundirse. Por ello las producciones culturales son, en su mayoría, híbridos que resultan de estas estrategias de mezcla y remix. En la actualidad, casi todas las áreas de la cultura están atravesadas por algún tipo de hibridación, desde la política y la economía hasta la ecología, los medios, la tecnología o el arte presentan algún tipo de mixtura. Podemos considerar, entonces, que las producciones de nuestra cultura no son puras, están plagadas de préstamos, apropiaciones, alusiones, citas y comentarios; somos una cultura del pastiche y del bricolage que mezcla, combina y fusiona elementos provenientes de distintos orígenes. (Matewecki, 2012) En el presente trabajo demostramos como, a nuestro criterio, la obra de arte tecnológicamultimedial aparece como el vehículo de resignificación de los objetos-frontera compartiendo conceptos y otorgando simbolismos propios en cada esfera que atraviesan. Al definirlos como materias que atraviesan distintas dimensiones del trabajo intelectual y artístico, podemos también redefinir el hecho artístico como una nueva forma de trabajo que destierra la noción de creación colectiva para darle paso a todos los cruces posibles propiciando una fertilización cruzada con transferencias estructurales de un campo a otro, permitiendo conversaciones, colaboraciones, préstamos, amistades, entretejidos de deseos y competencias que devienen en una ecología cultural. (Laddaga, 2006, p. 94)
Cuestionada la forma material de la obra de arte, atravesamos el período de la operación de géneros, medios y lenguajes que permiten mostrar el desempeño de esta nueva percepción desde otras prácticas sociales, elaborando producciones metadiscursivas que descubren intersticios entre campos de producción del conocimiento para analizar enunciaciones propias. Esta sería la época en que todo presente se expone como transmitido o transportado, y adquiere, por eso, algo de proyectil: presente torrencial, que circula por innumerables canales y se dirige cada vez, a cada uno de los sujetos que orbitan en torno a él. (Laddaga, 2006, p. 91)
Esta nueva organización de trabajo hace que el arte contemple situaciones que no son sólo culturales, sino que muchas de ellas se encuentran ligadas a las vanguardias tecnológicas de cada país. En nuestro caso, en múltiples ocasiones, encontramos que un pensamiento lowtech puede acceder a través de la investigación a resultados high-tech producidos ad-hoc. Lo que sucede en Argentina no es, quizás, demasiado diferente a lo que acontece en el resto de América Latina, con la honrosa excepción de unos pocos países o –cabría especificar– de algunas ciudades en unos pocos países, ya que una de las paradójicas características de las tecnologías contemporáneas es, al mismo tiempo, ser globales y estar diferencialmente distribuidas. Esta precaria distribución, sumada a las dificultades de actualización y a la escasa injerencia regional sobre los desarrollos tecnológicos, unifica la región, ubicándola en una posición netamente derivativa respecto de la investigación primaria. Esa distribución desigual, con sus consecuencias políticas y sociales (la concentración del poder, la ampliación de las brechas entre quienes pueden acceder a las tecnologías y quienes no logran hacerlo, el "analfabetismo" tecnológico, la marginación laboral y social) constituye uno de los planteos más urgentes en nuestros países, en una época en que la reconfiguración mundial sobre la base de la posesión tecnológica dicta el ritmo de la política y la economía del mundo.
Debido a esto, la relación entre arte y tecnología en América Latina debe plantearse necesariamente en términos políticos. Cualquier propuesta de este tipo producida en sus países lleva implícita las tensiones entre el paradigma "occidental" forjado al calor de la expansión tecnológica y la ineludible realidad de las economías y culturas locales, derivativas y marginadas. La exigencia de preguntarnos por nuestro lugar en este mundo no es una opción sino una necesidad. (Alonso, R., 2002) En nuestra coyuntura como países en desarrollo, se extreman las capacidades autodidactas que impactan directamente en los procesos pedagógicos que desde los planes de estudio de la mayoría de las instituciones académicas, implican una nueva forma organizacional a partir del trabajo en equipo. Por este motivo, son reconocidas las obras o proyectos colectivos que ven la luz a partir de esfuerzos desinteresados de distintas disciplinas. Como propuesta pedagógica, estimulamos a nuestros estudiantes a desarrollar mediante estrategias posibles, un proyecto artístico a partir de la resolución de problemáticas tecnológicas complejas que, inevitablemente y dadas las circunstancias, serán las que deberán afrontar en el campo profesional e invitándolos a reflexionar sobre el arte como una actividad que se genera a través de un pensamiento creativo y un pensamiento estratégico, estableciendo una relación directa con la expansión de la disciplina, considerando aspectos de gestión y planificación como conocimientos necesarios para el desarrollo profesional tanto del artista, como el desarrollador o el diseñador, debido a la necesidad de las empresas de incorporar la creatividad, la innovación y la investigación como herramientas de competitividad.
Creemos que el desafío para el futuro no es solo lograr que este trabajo interdisciplinario no sea homogéneo sino que debe tener la capacidad de conectarse con otros para conseguir procesos heterogéneos que, a su vez, den apertura a otra multiplicidad de mundos para seguir ampliando su actividad rizomática y haciendo accesible la llegada no solo de nuevos desafíos estéticos, sino de nuevas investigaciones científicas y modelos de tecnología a todos los actores sociales. En definitiva y como punto final de este trabajo, como colectivo artístico y propuesta pedagógica trabajamos para propiciar cada vez con más fuerza la idea de un arte nacido entre nuevas solidaridades junto con innovadoras prácticas estéticas y analíticas que reflexionen constantemente sobre las semióticas vigentes y obliguen a nuevas experimentaciones culturales y sociales.

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