CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD. ASPECTOS Y REFLEXIONES SOBRE EL UNIVERSO DEL VIDEO ARTE

Frente al vacío cuerpos, espacios y gestos en el videoarte

 

Gustavo Galuppo *

^(*) Realiza video experimental desde 1998. Se desempena tambien en el campo de la teoria cinematografica, habiendo publicado numerosos textos en medios graficos, publicaciones especializadas y libros colectivos. Desde 2004 se desempena como docente universitario (Universidad Catolica de Santa Fe, IUNA).

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

El eje del texto se estableceria en torno a una cierta idea del concepto de'puesta en escena' videografica, en la cual el cuerpo y el espacio se relacionan de modos diversos, algunas veces esquivos, otras veces cercanos a su misma existencia como gestos vanos y sin consecuencias aparentes dentro de un relato posible ligado a la logica de la causalidad. La idea es entonces establecer y desarrollar una reflexion en torno a esos modos expresivos del video, poniendolos en relacion con los modos de inscripcion del cuerpo y el espacio en la imagen cinematografica de la tradicion narrativa. Tradicionalmente, las formas cinematograficas dominantes establecen modos estandarizados de relacionar cuerpos y espacios segun una logica funcional que responde a una narracion de sesgos clasicos. En el campo del video, por otra parte, la inscripcion del cuerpo en el espacio mediante acciones se ha visto desligada de aquellas necesidades narrativas, por lo cual sus funciones se amplian en una busqueda heterogenea que deja al espectador frente al desarrollo de gestos que muchas veces no responden mas que a su propia existencia como tales. Gestos vanos. Acciones inutiles. Situaciones injustificadas. Cuerpos (humanos o animales) y espacios que establecen relaciones en una imagen que los priva de una claridad perfectamente funcional. El presente trabajo tiene como objetivo poner en relacion las formas expresivas del cine y el video relacionadas con ese tema puntual, poniendo enfasis en la relacion que se establece entre el espectador y la obra. Desde un breve recorrido historico por ambos medios que sirva para poner en perspectiva el eje abordado, el texto se focalizara en videastas argentinos contemporaneos cuya obra configura por si misma una reflexion acerca de la puesta en relacion del cuerpo, el espacio, y la mirada que los expresa. Se abordaran entonces, poniendolos en relacion con otras obras historicas e internacionales, videos de Hernan Khourian, Andres Denegri, Toia Bonino, y Javier Plano.

Palabras clave: Cuerpo; Espacio; Espectador; Obra; Puesta en escena.

Summary

The article focuses on the concept of "video work staging", in which the body and the space are related in various ways, sometimes elusive, sometimes close to their very existence as empty gestures without apparent consequences within a possible story linked to the logic of causality. The idea is then to establish and develop a reflection on those expressive video modes, relating them to the registration modes of the body and the space in the cinematic image of the narrative tradition. Traditionally dominant film formats establish standardized ways of linking bodies and spaces according to a functional logic that responds to a classic biases narration. In the field of video, on the other hand, the inscription of the body in space through actions has been detached from those narrative needs, so their functions are expanded in a heterogeneous search that faces the spectator to a variety of gestures that often only responds to his own existence. Empty gestures. Useless actions. Unjustified situations. Bodies (human or animal) and spaces that establish relations within an image that deprives them of a perfectly functional clarity. This work aims to relate the expressive ways of film and video related to that specific topic, emphasizing the relationship established between the spectator and the work. From a brief historical survey of both media that serves to put into perspective the addressed axis, the text will focus on contemporary argentine videographers whose work sets itself a reflection on the linking of body, space, and the look involved. They will be related to other international works and Khourian Hernan, Andres Denegri, Toia Bonino and Javier Plano videos.

Keywords: Body; Space; Spectator; Staging; Work.

Resumo

O eixo deste trabalho se estabelece em torno a certa ideia do conceito de posta em cena videografica, na qual o corpo e o espaco se relacionam de modos diversos, algumas vezes esquivos, outras vezes pertos a sua mesma existencia como gestos vaos e sem consequencias aparentes dentro dum relato ligado a logica da causalidade. A ideia e entao estabelecer e desenvolver uma reflexao ao redor a esses modos expressivos do video, relacionando-os com os modos de inscricao do corpo e do espaco na imagem cinematografica da tradicao narrativa. Tradicionalmente, as formas cinematograficas dominantes estabelecem modos estandardizados de relacionar corpos e espacos segundo uma logica funcional que responde a uma narracao de caracteristicas classicas. No campo do video, por outra parte, a inscricao do corpo no espaco mediante acoes se viu desligada de aquelas necessidades narrativas, por o qual suas funcoes se ampliam numa procura heterogenea que deixa ao espectador frente ao desenvolvimento de gestos que muitas vezes nao respondem mais que a sua propria existencia como tais. Gestos vaos. Acoes inuteis. Situacoes injustificadas. Corpos (humanos ou animais) e espacos que estabelecem relacoes uma imagem que os priva de uma claridade perfeitamente funcional. Este trabalho tem como objetivo relacionar as formas expressivas do cinema e o video relacionados como esse tema pontual, pondo o enfase na relacao que se estabelece entre o espectador e a obra. Desde um percurso historico por ambos meios que serva para por em perspectiva o eixo abordado, o texto se focalizara em videastas argentinos contemporaneos cuia obra configura por se mesma uma reflexao sobre a posta em relacao do corpo, o espaco e a mirada que os expressa. Se abordarao, entao, em relacao com outras obras historicas e internacionais, videos de Hernan Khourian, Andres Denegri, Toia Bonino, e Javier Plano.

Palabras chave: Corpo; Espaco; Espectador; Obra; Posto em cena.

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Introducción. Una cierta idea acerca de la puesta en escena cinematográfica

Hay una aparicion indefectible en (casi) toda imagen cinematografica. Una rasgadura que se filtra por cada intersticio posible y se encarna plasmando sus coordenadas entre los limites del cuadro. El espacio, inevitable en la representacion cinematografica salvo en los casos en que este se avoca exclusivamente a los universos abstractos, se fija en la pantalla siempre, y con perseverancia lo hace hasta en su propia ausencia. Se desliza por los pliegues de la imagen (de los cuerpos, de los objetos) y se hace presente con obstinacion, o deja el rastro de su ausencia cuando es negado brutalmente por un exceso en los recursos de estilizacion (la oscuridad absoluta, las abstracciones blancas de Carl T. Dreyer, la radical ausencia de imagen en Marguerite Duras, Joao Cesar Monteiro y Derek Jarman¹). Pero aun alli, en ese preciso lugar en que es sometido a la privacion de hacerse presente, la terquedad del espacio hace que se vislumbre su ausencia como elemento central de la imagen. Su desaparicion estaria marcada por una necesidad arbitraria ajena a la misma imagen. Se trataria de un gesto evidente, de una manipulacion, de un acto de prestidigitacion exhibido como tal, enunciandose a si mismo como voluntad negadora de lo evidente. Y en esa brutalizacion de la imagen, el espacio se yergue por sustraccion. Si no esta alli, si no es ofrecido entre los intersticios de cualquier cuerpo/objeto, es porque el principal acto en cuestion ha sido el de evitarlo, el de anularlo, el de sustraer su pura presencia a costa de enrarecer la imagen del mundo. Pero es sabido, aun asi, hecho presente, el espacio cinematografico no vale solo por su existencia entre los limites del cuadro. Vale, aun mas, por su parte ausente, por lo negado en el recorte, por su reflejo imaginario en todo lo que desborda a su propia imagen. Si la camara cercena el mundo del que se apropia, es justamente en ese gesto donde construye algo de su mayor potencia expresiva. Es sabido tambien, la imagen-cine no muestra, sino que oculta. O muestra apenas un fragmento pueril a costa de negar el universo entero. Y es esa su fuerza, su poder de sugestion. La embriaguez que suscita ante el misterio de la revelacion negada o al menos diferida. De alli, de ese cercenamiento inevitable, sucede entonces que el espacio representado se multiplica en un vasto campo imaginario capaz de contener lo irrepresentable, lo que el cine no es ni nunca sera capaz de alcanzar. Lo irrepresentable en el cine (el horror, el amor), puede encontrarse solamente alli donde su misma imagen le pone un limite preciso. Si esos limites son violados, si lo irrepresentable se encarna en el espacio de lo visible, deviene apenas en su reflejo esteril, su imagen opaca, empobrecida hasta la banalidad. El horror y el amor no son asunto de lo visible en la imagen-cine, pero si de su precariedad, de su insuficiencia, de la imposibilidad de dar cuentas de ello y de la posibilidad de desenmarcarlos para mejor sugerirlos. Solamente su ausencia efectiva podria acercarse a una imagen posible.
El espacio del cine seria entonces el espacio entretejido entre lo representable y lo irrepresentable. Un espacio integramente imaginario constituido por lo visible y lo invisible, por lo palpable y lo sensible. Un espacio que, en el cine de la tradicion narrativa, indefectiblemente enmarca cuerpos humanos sometidos al mismo regimen de exhibicionocultamiento. Pero es alli que el cuerpo, a diferencia del espacio, puede ser contenido en su totalidad, o al menos un aspecto (una cara, una fase visible) de su totalidad; en el ya no es imprescindible ser sometido al cercenamiento. Y si en ese cine el indefectible espacio filmico es necesario hasta la obligacion, el cuerpo humano por el enmarcado es el rector, el eje, el centro de la mirada. De entre ellos, de sus interacciones, de sus fricciones y choques, de ese juego algo esquivo conocido como'puesta en escena', emana la posibilidad de lo narrativo en el regimen del cine clasico y en sus reescrituras modernas y contemporaneas. Un cuerpo en la imagen, siempre, en su centro. Un cuerpo que gesticula, que camina, que corre, que se agita, que golpea, que recibe golpes, y que habla, sobre todo eso, un cuerpo hablante que solo deja de hacerlo cuando resulta imprescindible ejecutar una accion operativa al relato. Un cuerpo funcional. Perfecta y meticulosamente funcional inventado por la imagen-cine (contemporanea al fordismo) para sostener el peso dramatico de los grandes relatos. El cine de la representacion institucional jamas lo ha podido (ni lo podra) evitar: pensar en la representacion del cuerpo como eje fundamental de su desarrollo; en sus actitudes, sus acciones, sus gestos, sus palabras, y en sus afecciones y pensamientos puestos tambien en palabras. Aquella invencion de ese cuerpo fordista, cuerpo funcional, absoluta e inevitablemente funcional, de la representacion clasica, no representa, en cierta medida, sino la logica de la produccion. El cuerpo es un instrumento del relato perfecto, de un mecanismo que lo contiene, que lo acorrala y se cierne sobre el para mejor narrarlo. Ese cuerpo, para bien y para mal, debe tener una utilidad en la empresa firme de la logica narrativa. Es casi un obrero del relato, de la ficcion institucionalizada. Sus acciones y reacciones, y sus palabras asociadas, no pueden sino adscribirse a una estructura presa de una cierta fatalidad, de un destino determinado por el efecto de los generos y por formas delimitadas en las exigencias sociopoliticas de los tiempos historicos. Ese cuerpo, podria decirse, carece de libertad, y habita preso de un espacio que niega su propia existencia fantasmal, su parte ciega, su completud imaginaria, su potencia enraizada en el hecho de ser apenas una parte insignificante de un todo inaprensible. Cuerpo y espacio, alli, esbozan la idea de una hipervisibilidad en la que todo es expuesto a la luz de la conciencia-cine; ambos son estructurados entre si por un relato que les otorga una completud imposible, o solo posible a costa de la ilusion y el engano. Pero es alli, en esa imposicion, en ese limite y en esa imposibilidad, donde, nuevamente, el cine es capaz de reinventarse abriendo huecos, pequenas brechas por las cuales se filtran destellos de inestabilidad. Alli, justo alli, traspasando esa linea delicada, corriendose hacia ese otro regimen en el cual el gesto de la relacion cuerpo-espacio se revela inoperante o improductivo, es donde estalla la potencia de lo insondable, la reserva de lo que rehuye a ser apresado y domesticado por la intriga.
Historicamente el cine ha ensayado esos desvios, aun desde el interior mismo del cine clasico: Fritz Lang, Otto Preminger, Douglas Sirk, Joseph Mankiewicz, Alfred Hitchcock, Orson Welles, y la lista podria seguir². Pero tambien desde fuera, desde una especie de periferia precursora de los grandes quiebres de la decada del 60. Robert Bresson, Carl T. Dreyer, Yasujiro Ozu, y Roberto Rossellini, en distintos anos y paises, instauran juegos de puesta en escena en los que cuerpo y espacio se anudan de modos diversos para trascender la logica del encadenamiento representativo mediante la ejecucion de gestos ordinarios, a veces innecesarios, a veces desconectados del entorno que ya no los contiene. En ellos, o en sus peliculas, el cuerpo sigue obedeciendo a una especie de mandato externo sujeto a las intrigas, pero de un modo mas labil, sin responder del todo a esa logica de la causa y el efecto, descarriandose ya con el impulso secreto de una banalidad cotidiana para superar su rol funcional. Alli, esos cuerpos se abandonan a la dispersion de la errancia seguidos en bloque por una camara que los observa contemplar el espacio de una realidad que los supera (Rossellini), o mutan en afeccion pura al ser inscriptos en un espacio abstraido por el blanco pleno (Dreyer), o se avocan a una lucha entre la pureza narrativa de sus acciones y el impulso superador de un accionar inanimado (Bresson), o son finalmente diseccionados en sus gestos familiares cotidianos, en medio de la caida que supone habitar un espacio que cede a los cambios de una modernidad extranjerizante (Ozu).
Estos autores se convierten en referencia ineludible para (re) pensar los avatares de la puesta en escena despues de la caida, esa metamorfosis producida tras la puesta en perspectiva del clasicismo cinematografico por la emergencia de los Nuevos Cines surgidos durante la decada del 60. Pero cabe preguntarse en este punto, .de que hablamos al hablar de la puesta en escena en el cine? Tal concepto esta sujeto a usos y abusos diversos, interpretaciones superficiales y confusiones diversas. Sin embargo, y pecando tambien de cierto reduccionismo arbitrario, no seria erroneo pensar en la puesta en escena desde la interaccion de los cuerpos y el espacio construida por el dispositivo cinematografico. Cuerpos y espacio. Acciones. Interacciones. Lo ya conocido. Pero nada alli (o muy poco al menos) quedaria de esa puesta en relacion pensada originalmente para el teatro. El anudamiento entre los cuerpos y el espacio producidos por el cine no depende ya estrictamente de ellos y de sus evoluciones temporales, sino de las diversas configuraciones que pueden adoptar al ser asaltados en su existencia y violentados por la puesta en cuadro y por la puesta en sucesion. Camara y montaje. Fragmentacion y restitucion. La parcialidad del espacio cinematografico encuentra su afirmacion o su negacion en la cadena impuesta por el montaje. Es ahi donde el espacio se puede mostrar en su absoluta insuficiencia o, por el contrario, ensayar una completud dibujada en la mente del espectador por el montaje en continuidad. Y ahi tambien los cuerpos, que se anudan y desanudan de ese espacio parcelado para ser restituidos a una nueva organicidad. Puesta en escena cinematografica, una puesta en relacion de cuerpos, espacios y maquinas que ha transitado estadios diversos en las luchas por una cierta idea del realismo o por la realidad de la deconstruccion. El cine moderno ha ensayado muchas, disimiles y brutales. Los excesos pictorico-operisticos de Hans Syberberg, la radicalidad de los cuerpos desdramatizados por la palabra en Straub y Huillet, las voces sin cuerpo de Marguerite Duras, los cuerpos en bloque relacionandose siempre en las tablas de un escenario inexistente en Jacques Rivette, las fabulas de Miklos Jancso en las que los cuerpos se sumergen en una coreografia excesiva y enrevesada, las multiples operaciones de Godard, desde sus primeros anos hasta la incorporacion de la estetica del video, la fragmentacion y la discontinuidad absolutas en el zapping interminable del cine de Alexander Kluge, la indeterminacion y la incertidumbre en las historias imposibles de Alain Robbe- Grillet, los cuerpos y espacios multiples diseminados en intrigas concentricas y universos coexistentes de Raoul Ruiz, y hasta la exhibicion descarnada de la caida de los cuerpos cotidianos en John Cassavetes y Maurice Pialat, y la misma caida pero en los cuerpos grises ensombrecidos por el fantasma omnipresente de la muerte y la derrota en Phillipe Garrel. No haria falta entonces reiterarlo, el cine moderno ha ensayado numerosas configuraciones de los posibles anudamientos entre cuerpos y espacios, tan numerosas como brutales. En estas formas, las emociones comunes de los cuerpos (y del espectador) se disuelven en otras no categorizables. Lo humano de la representacion cede un poco ante la gracia del acto creativo, de la manipulacion. Ya esos cuerpos no se acoplan al espacio en acciones reconocibles fuera del mismo cine. El tercer factor del triptico cuerpo-espacio-maquina se impone sobre los otros, declara su rol rector en estos juegos de la puesta en escena.

Una puesta en escena videográfica posible

Ahora bien, teniendo en cuenta el derrotero historico de los cuerpos y el espacio en la imagen-cine, .que puede pensarse de lo mismo en el campo del llamado videoarte? En ese terreno, en principio, resulta algo evidente que el juego cambia un poco, que se corre de aquel territorio para explorar otras interacciones que no estarian sujetas a ningun tipo de encadenamiento de la logica representativa propuesta por el cine en sus diversas formas. El video, dueno de particularidades intrinsecas emanadas por las mismas caracteristicas de las maquinas en uso, asume de algun modo el desafio de generar otras relaciones cimentadas en las caracteristicas procesuales de su medio y en los rasgos esteticos posibilitados por sus recursos tecnologicos. Pero aun asi, aun teniendo en cuenta las particularidades del dispositivo-video y de sus evidentes y hasta insalvables consecuencias esteticas, no es menos cierto que el anudamiento del cuerpo y el espacio en todos los gestos posibles ha sido ensayado de maneras muy diversas por el cine; y el video, claro, no lo puede ignorar. En caso de hacerlo estaria jugando a inventar la rueda en pleno siglo XXI (y podria decirse… el videoarte ha inventado muchas ruedas ya en cincuenta anos de existencia).
Al desentenderse en general el video de las estructuras narrativas clasicas, el anudamiento de cuerpos y espacios se revela consecuentemente en la formulacion esporadica de gestos vanos, acciones inutiles sin otro destino que el de exhibirse como tales. Gestos esbozados al vacio. Acciones sin otra consecuencia que la de conformar o alterar la imagen con su misma presencia. La inutilidad, de algun modo, es el estigma de toda accion ejecutada entre los limites de la imagen-video, desmarcada ya de su pertenencia a una cadena de gestos claramente significantes en un contexto narrativo. Pero es justo esa aparente inutilidad, la que de algun modo arranca al cuerpo humano de la logica funcional del cine clasico y de la logica deconstructiva del cine moderno para devolverlo ya y definitivamente al terreno de la pura presencia. La imagen de un cuerpo, aqui, es eso, la imagen de un cuerpo y nada mas eso. Ni siquiera sus acciones son ya capaces de otorgarle otro estatuto. Su discurrir en el espacio carece de destino, de funcion, de fin. Un hombre que camina en circulos en su estudio entre los limites del cuadro. Otro que realiza juegos simples con las manos y un libro. Otro que empuja juguetes a pilas forzandolos hasta agotar el limite de su vitalidad energetica. Otro que registra con su camara buscando una imagen imposible. Otro en una actitud cotidiana, mirando, hablando, accionando apenas el reflejo difuso de lo intrascendente. Y tambien los animales, humanizados para representar aquellos mismos gestos inutiles, sin consecuencias, y ya llevados por la descontextualizacion al punto mas absurdo de la inutilidad perfecta. La puesta en escena del video revela, en su paradojica trivialidad, las relaciones claras y conflictivas entre el cuerpo, el espacio y la maquina, ya que es justamente esa relacion la que se pone en juego para volcar la mirada espectatorial sobre esa misma puesta en relacion a traves del gesto representado. Un gesto autorreferencial. En cierta medida, buscado a conciencia o no, el triptico puesto en juego convierte a las relaciones que lo anudan como el eje de la obra en cuestion.
La relacion establecida entonces en el video entre cuerpo, espacio y maquinas, se reconfigura en funcion de la especificidad tecnica de este medio. Hay, de algun modo, una puesta en escena propiamente videografica que anuda esos polos para lanzar gestos al vacio de la mas absoluta indeterminacion. Hablar, caminar, golpear, jugar; todo es valido, pero siempre y cuanto sea disfuncional en su pura ejecucion desnuda. El video perfomático, cultivado tempranamente por Vito Acconci o Bruce Nauman, desvinculaba ya violentamente al cuerpo representado de aquella funcionalidad que se le otorgaba habitualmente en el cine narrativo, y lo ubicaba en un espacio cualquiera que se ha vuelto incapaz de actualizar acciones concretas y funcionales a un relato. Este cuerpo no es el cuerpo de la pose cotidiana, ni mucho menos es el cuerpo ordinario del cine narrativo clasico; no tiene pasado ni lineamientos psicologicos ni intriga que lo signifique. Este cuerpo en cambio se exhibe en un presente continuo que lo desliga de la historia y lo relaciona directamente con la mirada del espectador mediante su accionar vano; en ocasiones hasta lo interpela directamente mediante la mirada a camara y la palabra (como en Acconci). Aqui, ese cuerpo, que es ademas el del mismo autor, es capaz de controlar sus propias evoluciones mientras se observa "en directo" en un circuito cerrado de video, y se expone crudamente sin otro motivo ni otra funcion mas que la de ofrecerse a la mirada actuando, desprovisto de identidad, puro cuerpo abandonado a un tiempo continuo y extenuante, y enmarcado en un espacio cualquiera definido por los limites de un cuadro inmovil y obsesivo dentro del cual opera generando relaciones banales (pasos ritmicos a traves de un cuarto, recorridos geometricos). El cuerpo del video, aqui, es un territorio sobre el cual se puede operar (a veces violentamente) para desvincularlo de la funcionalidad ordinaria y convertirlo en objeto desnudo de la mirada propia y la ajena. Una pura actuacion, pero actuacion sin marco de referencia, sin relato que la incluya y la dramatice, una actuacion cuyo unico fin es trenzar el cuerpo y el espacio para ofrecer eso a la maquina casi como un tributo. En el video se establece un juego de relaciones disfuncionales, una puesta en escena anomala que, antes que'narrar' un cuerpo en el marco de su historia, lo ubica (o se ubica) en un proceso de busqueda constante, lo pone en situacion para descubrir nuevas relaciones no funcionales entre cuerpo y espacio; entre el cuerpo, el espacio y las maquinas; y entre todo eso, el mismo autor, y el espectador. En el video argentino esa tendencia es abordada por diversos autores que exploran desde angulos multiples las posibilidades de esa puesta en escena videografica. Desde la puesta en escena estrictamente autorreferencial, donde el propio autor es quien ejecuta acciones delante o detras de la camara (Hernan Khourian, Javier Plano, Gustavo Caprin³) hasta la concepcion cercana al diario en video, como registro de lo ordinario en el entorno intimo, cuerpos cercanos (al autor) ofrecidos en actitudes volatiles e insignificantes como testimonio del puro momento extraido del flujo temporal o narrativo (Andres Denegri), y hasta la puesta en relacion de cuerpos y espacios que evita directamente lo humano, poniendo en su lugar animales ahora humanizados por un gesto impuesto y destinado igualmente al fracaso (Toia Bonino).
Entre estas lineas esteticas, la presencia y la ausencia de los cuerpos en el espacio establece en su itinerario el derrotero de esas relaciones disfuncionales. La mirada espectatorial, frente a esta esquiva puesta en escena videografica, es cercada por la imposibilidad de construir relaciones efectivas o utilitarias desde el orden de lo narrativo. La mirada es lanzada directamente al vacio, a la indeterminacion, a lo inexplicado, a lo injustificado. La aparente insuficiencia de estas formas al anudar elementos en la imagen mediante acciones esteriles es, justamente, su mayor reserva de potencia expresiva.

Hernán Khourian y la imposibilidad de crear imágenes suficientes

Entre las obras de estos autores argentinos, hay una en particular que podria pensarse casi como una declaracion, el esbozo de un programa de trabajo que se (re) construye video a video. Esa obra es "Esplin o errar o sin embargo" (2007), de Hernan Khourian. En ella, el cuerpo y el espacio se anudan en una serie de acciones desconcertantes registradas por el ojo de una camara-protesis, dispositivo adherido al cuerpo del autor o, en algunos casos, transformada en mirada anomala dispuesta desde un objeto cualquiera. La inusual fisicalidad de la imagen emerge de la propagacion del movimiento del cuerpo de quien filma hacia el aparato, y de alli a la imagen misma. Cuerpo, espacio y maquina se enmaranan en una entidad unica en la que se redescubren las otras potencias de la puesta en escena del video. La imagen en la que se anuda aquel triptico, se presenta como pura superficie de prueba y error en la que se inscriben objetos y acciones que desafian a la posible construccion de un sentido. Tres frutas sometidas a la busqueda infructuosa de una composicion pictorica. El polvo visibilizado por la luz. Un mapa. Una imagen del exterior transmitida por una camara de vigilancia (la torre Eiffel). Esa misma imagen vista desde una ventana con el zoom digital de una camara que exhibe su textura digital, su materia evanescente, su (in)materialidad. Una esfera navidena espejada. Una postal con la inscripcion "¿Quién soy yo?" (en frances). Una mirada inhumana erratica (casi animal, y de animal pequeno, como de raton) que recorre la intrascendencia de lo distribuido sobre el piso (las patas de una mesa, unas botas, los zocalos). Y entre los objetos, las acciones inutiles, impensadas; la perfecta inutilidad de unos gestos lanzados al vacio de una busqueda erratica en apariencia sin sentido, sin mas razon que la misma de ser expuestos para no comunicar nada, para obstruir la mirada del espectador, para desafiarlo o frustrarlo definitivamente. Nada hay (o al menos no parece haber), en esos gestos/acciones; nada mas que su propia existencia destinada al fracaso o, en todo caso, a la negacion absoluta de una justificacion funcional dentro de un relato posible. Todo, aqui, parece ejecutarse para nada. Si hay relato, es el relato de una imposibilidad de construirlo, de otorgarle una unidad capaz de producir un sentido claro. Y lo curioso es que alli, justo alli, en esa falta, en esa aparente inoperancia de la puesta en escena, surge una'otra cosa' capaz de hablar o interpelar mas alla de su significacion evidente, o sea, mas alla de no decir nada. Pero es que en esta puesta en escena, o en esta puesta en situacion espacio/temporal, las acciones banas revelan una especie de insatisfaccion frente a la busqueda de lo que no se conoce, lo que se ignora, y que por esa misma razon ni siquiera se puede buscar de modo efectivo. Como buscar lo que no se sabe? .Donde? No hay forma. Mover unas frutas construyendo una naturaleza muerta en mutacion constante. Recorrer un mapa. Transitar nerviosamente el piso desde la mirada de un'raton'. Mirar una imagen. Construir otra similar. Jugar con postales que me interrogan ironicamente desde ese breve texto. Y romper con una violencia inesperada esa esfera reflejante en un gesto que, por sus caracteristicas, se convierte de inmediato en un centro posible, un atisbo de algo solido donde asirse por un instante; solo un instante. Pero un instante que hace metastasis sobre el resto de las imagenes (las ya vistas y las que se veran). Lo que emerge con claridad en ese momento de ruptura (literalmente, ruptura de la esfera y ruptura en el video), es la imagen posible (o imposible, seria mas acertado) de ese otro que intenta hablar video en primera persona. "Yo", quien enuncia, quien busca, quien mira y quien es mirado a la vez, quien se muestra y se oculta en un mismo gesto. "Yo", el otro; Khourian o quien sea, un ser inaccesible. Desconocido. Aquel que se pone en situacion en ese espacio cerrado de su atelier jugando a mostrarse y ocultarse a traves de acciones esteriles, desarraigadas de este territorio del sentido claro y seguro, de la comodidad del espectador frente al relato cerrado. Y es que alli, en esa accion, en esa imagen, es la imagen del mismo realizador la que se ofrece reflejada sobre la esfera plateada. Y es su propia imagen la que se rompe en pedazos por efecto de su misma violencia. Y es su misma imagen despues, la que manipulada por sus propias manos exhibidas en el juego con los pedazos de la esfera, la que revela esa incapacidad de ofrecer una imagen unitaria, valida, posible, suficiente. .Quien soy yo?, decia un texto borrado en la acumulacion de acciones. Y en otro momento sus manos pintan de marron/podrido la fruta que aun no se ha descompuesto, como tratando de forzar el tiempo. Y en otro el espacio cerrado es recorrido vertiginosamente desde una mirada no humana sin encontrar nada relevante de lo que dar cuentas. Y en otro el exterior es referenciado mediante una imagen desnuda (la web o el zoom) o un mapa. Y en otro un viaje relampago en subte nos devuelve al mismo interior sin habernos sacado nunca, como un violento y desconcertante efecto boomerang. Y todo en Paris, Francia, donde esta errancia absurda se configura en un espacio minimo en el que parece imposible perderse, pero aun mas, en el que parece imposible encontrarse. .Quien soy yo?, .o el? .Donde y como buscarse o encontrarse?
En este video, las acciones que involucran cuerpos y espacios desde la maquina, pasan a asumir el grado de actuacion pura en primera persona, desligada de cualquier circuito narrativo que le otorgue una significacion mas alla de su misma presencia, de la misma ejecucion del gesto en cuestion. Y es esa puesta en escena, en su propia desnudez, la que pone en relacion dos movimientos simultaneos entregados a un juego esquivo de cruces y desvios, de nudos y alejamientos. El primero, el movimiento de la imagen misma puesta en marcha mediante las acciones, se niega a ser administrado desde la logica del sentido y se entrega puramente como tal, como un movimiento que solo responde al impulso de su existencia innecesaria, sin mas exigencia que la de hacerse presente. El segundo, el movimiento mental suscitado en el espectador, es un movimiento tullido, una evolucion que renguea en una busqueda que se trunca permanentemente y deviene en errancia. Pero alli la puesta ensaya violentamente dos cruces posibles, dos nudos en los que ambos movimientos se rozan y generan una nueva perspectiva sobre el conjunto: la esfera reflejante que se quiebra con la imagen del autor y la postal con la leyenda "¿Quién soy yo?". El cuerpo, el espacio, la maquina, y el autor, se entrelazan repentinamente y segregan un tercer movimiento que se presentara de modo intermitente, como una erupcion esporadica que cambia las reglas del juego establecidas al comienzo y como un desafio apenas esbozado. Esta gestualidad maquinistica es trabajada por Kohurian en gran parte de su obra. "Puna" (2006), de todos modos, es el video mas cercano a la propuesta de "Esplin…", aunque difiere un tanto de este al ofrecer la posibilidad de visibilizar un objetivo, de atisvar en su transcurso la idea de que las acciones ahora se ponen marcha con un fin determinado. "Puna" se presenta entonces como la construccion en proceso permanente de una imagen posible de ese territorio demarcado por el mismo titulo. Y alli es donde se produce el desvio posible: frente a quien'filma', hay un objeto determinado, reconocible, la Puna, lo cual pone en juego la posibilidad mas clara de una intencion. Si la sucesion de acciones articuladas mediante una imbricacion profunda hombre-maquina-mirada no se alejan nunca de la evidente autorreferncialidad, el paisaje retratado y los ritos que en el se enmarcan asumen la posibilidad de otro destino para las imagenes. El juego de la puesta en escena es similar. El decurso de la prueba y el error. La exhibicion del mismo proceso de busqueda y construccion de una imagen. La interrogacion de lo posible y lo imposible de esa imagen, la interrogacion acerca de lo que es capaz de construirse en ella y a traves de ella, de sus alcances y sus imposibilidades. De algun modo, en esta especie de diptico, se elabora una idea acerca de los limites de la representacion audiovisual, del fracaso configurado en la imposibilidad de construir una imagen suficiente mas alla del testimonio de la mirada propia mediatizada por las maquinas. Pero "Puna", aun asi, contiene la evidencia del germen del gesto puesto en marcha, el trazo visible de un posible objetivo; alli, la Puna, se mantiene como centro de la imagen, conformandose en las variaciones audiovisuales a las que se ve sometida como el objeto excluyente de la mirada. Si las acciones ejecutadas se revelan vanas o infructuosas, lo hacen finalmente por la imposibilidad evidenciada de construir una imagen definitiva de ese paisaje. "Esplin…", al contrario, desnuda las acciones eliminando ese objeto de la representacion. Una habitacion cerrada no es la Puna, no configura en apariencia la justificacion de esa busqueda, y en ese corrimiento se convierte en el marco perfecto para una interrogacion ahora lanzada a la indeterminacion. Solo el gesto, las acciones esteriles; espacio, cuerpo, y camara, anudados ahora desde una mirada que no deja de construirse en el vacio o frente a el.

Javier Plano y el juego como acción insuficiente

Ese anudamiento de la puesta en escena autorreferencial que traza el destino de gestos imprecisos, encuentra eco tambien en la obra de Javier Plano. "PMP" (siglas que refieren a portable media placer), de 2009, desarrolla en una unica imagen sin cortes una curiosa operacion de montaje ligada a la construccion descarnada de un simple mecanismo perfomático de enunciacion. La imagen encuadra, sobre una mesa (aunque esa superficie podria ser tambien la del piso), un reproductor multimedia portatil apagado. En su visor se reflejan un ventilador de techo en funcionamiento y la lente de una camara. Al cabo de pocos segundos una mano entra en cuadro y acciona el dispositivo para reproducir una ficcion cinematografica que transcurre en Corea. A partir de ese gesto inaugural, y durante los veinticinco minutos que dura el video, el encuadre permanecera invariable y sin cortes, pero produciendo en su interior un montaje de imagenes a traves del intercambio y la manipulacion de diversos dispositivos reproductores portatiles que son sacados de cuadro para introducir uno nuevo con nuevas imagenes. El archivo que se va conformando en el proceso incluye extractos de cine, TV, publicidad grafica, videojuegos, porno amateur, e informes institucionales; todo referido a la construccion de una imagen mediatica del continente asiatico. En el centro, partiendo la estructura en dos, "Hiroshima mon amour" (1959), de Alain Resnais y Marguerite Duras, establece el eje discursivo mediante aquel ya mitico dialogo entre los amantes:

- No has visto nada en Hiroshima. Nada.
- Si, lo he visto en los noticieros…

Si bien el eje del discurso se establece aqui claramente en torno a esa configuracion extranjerizante de una imagen de oriente plagada de estereotipos y lugares comunes releidos desde occidente, el hecho que hace virar esa disposicion del material es la puesta en escena montada como un dispositivo perfomático, donde quien se encuentra tras la camara interviene en el cuadro con sus manos visibilizadas intercambiando y accionando los reproductores para generar un montaje disfuncional. Un montaje que trastabilla en su propio accionar exhibido produciendo, en lugar de un nexo entre las imagenes diversas, una distancia insalvable cuyo abismo no llegan a llenar las manos que intercambian dispositivos a la vista y sin reparos. Dispositivos que, ademas, podemos intuir de fabricados en China. Este dispositivo montado por Javier Plano en "PNP", se extiende y se desvia posteriormente en otros de sus trabajos posteriores, replanteando aquel gesto inaugural de la puesta en escena perfomática para llevarla a un territorio en el que lo ludico comienza a destituir toda posible logica de las acciones presentadas. La idea del juego alli, entonces, irrumpe con cierto descaro patentizandose en acciones establecidas en el impreciso limite entre la ingenuidad y la perversidad. El deterioro, la destruccion, y la muerte, asoman anudados en puestas en escena que flirtean con el sinsentido y el fracaso como finalidad posible de los juegos. "Una pila de vida" (2010) es el que mas claramente establece las coordenadas sobre las que se dispondra este accionar. A diferencia del gesto construido por Khoruian, en el que el arrebato de cuerpo en sus temblores y su violencia transmitia una fisicalidad palpable a la camara concebida por momentos como protesis, Plano elige constituir siempre una especie de imagen que actua como una subjetiva algo anomala. Anudamiento descentrado y frio entre su propia mirada y la camara, que en su sequedad establece un punto desde el cual ambas comparten el campo visual, un campo casi inamovible, a medias humano y a medias maquinistico, en el que sus manos irrumpiran repetidamente para forzar el juego. Y es ese campo anomalo, distante y cercano, humano y tecnologico, el que contiene, en este caso, una serie de juguetes que seran sometidos al arduo trabajo del agotamiento, de la extincion de su propia vitalidad. El autor (y con el, el espectador) primero los observa en su funcionamiento basico: un jeep a control remoto, un tren musical, un avion, y una consola de juegos.
Rapidamente esas acciones programadas y limitadas declaran toda su monotonia (el trencito musical pasa rapidamente de ser gracioso a ser absurdo, y finalmente intolerable), y con la progresiva intervencion del autor que los fuerza continuamente a variar sus funciones y a seguir su curso, se comienza a percibir la finalidad de ese gesto, que no es otra mas que la de forzar a esos juguetes a funcionar hasta agotar el ultimo resto de la energia que los mueve. Hasta matarlos, se diria. No son entonces aqui las acciones realizadas las que se presentan como carentes de finalidad, sino que por el contrario es el mismo objetivo de estas el que se desvincula de toda posible funcionalidad y de toda logica operativa. Agotar entonces la vitalidad de los juguetes por el solo hecho de observar (y hacer observar) el lento progreso del deterioro. Solo eso, una especie de gesto infantil que evidencia su perversidad. El juego por el juego mismo, pero ahora desvirtuado, ya que el anudamiento camara-cuerpo-juguetes revela la existencia de otra finalidad que rebasa lo simplemente ludico del hecho. Ese juego algo perverso, aqui, no esta solo para ser jugado en la intimidad, sino para formar parte de una puesta en escena que se conforma en el proceso mismo, en un tiempo que se prolonga solamente para exhibir su progreso forzado hacia la extincion. El objetivo de las acciones se alcanza satisfactoriamente, como era de esperar, lo que ahora se torna frustrante y desestabilizador es la logica misma del mecanismo puesto en marcha. Hay en los videos de Javier Plano una especie de violencia liberadora atemperada por el placer infantil de lo ludico (o a la inversa, una ingenuidad infantil desvirtuada por una violencia punk). Una especie de ingenuidad anarquica, una vocacion revulsiva, una actitud tan sutilmente destructiva como cargada de un humor salvajemente caustico. En "5 acciones (sobre la memoria colectiva)", tambien de 2010, pone en funcionamiento un dispositivo similar, pero aqui son las paginas arrancadas de libros escolares de historia argentina los que se ven sometidos a un maltrato obstinado en una serie de acciones diversas que ponen en perspectiva mediante el absurdo la funcionalidad de dichos textos. Finalmente, en "El proceso de duelo - Pulsion de muerte" (2012), video que parece conformar casi el cierre de la serie de los ya mencionados, realiza un movimiento dramaticamente inverso al de "Una pila de vida". Aqui, el'juguete' en cuestion ya ha agotado su vitalidad, y desde alli se pone en funcionamiento una logica inversa que devela ya claramente su absurda vocacion destinada al fracaso. Las acciones exhibidas desde el dispositivo montado se declaran absolutamente insuficientes, vanas, grotescamente inutiles. Y es que se trata ahora del cadaver de una paloma sometido al trabajo infructuoso de volver a hacerla volar mediante el uso de canitas voladoras atadas a sus alas. Desvinculando el gesto ludico del puro juguete y enlazandolo ahora a un cuerpo muerto, el juego propuesto revela su otra intensidad solapada. Esa pulsion de muerte enunciada en el titulo, y que ya en los trabajos anteriores enturbiaba la falsa inocencia del juego infantil, en este se hace patente de forma a la vez solemne e hilarante. Sobre el final, claro, se certificara lo ineficaz de la tarea emprendida. El pajaro muerto no volvera a volar. Y solo quedara volarlo en pedazos con otro explosivo navideno para sellar la idea del fracaso. El nino, harto ya de fallar, rompe su juguete.
La puesta en escena ejercitada en estos videos patentiza entonces, en su aparente trivialidad, esas relaciones conflictivas entre el cuerpo, el espacio y la maquina, ya que es nuevamente esa relacion hecha explicita la que se pone en juego como fin predominante del proceso creativo. Hacer y observarse haciendo en el proceso de prueba y error, en el progreso mismo de la construccion. Poner el cuerpo en relacion al espacio y a la camara en un gesto elocuentemente autorreferencial. En cierta medida, buscado a conciencia o no, el triptico cuerpo (propio)-espacio-camara puesto en juego convierte a las relaciones que lo anudan en el eje de la obra en cuestion. Pero si Hernan Khourian en su obra centra la idea del proceso exhibido en la imposibilidad de crear imagenes suficientes, Javier Plano se desliza hacia la construccion de acciones que se autodeclaran improductivas por el solo hecho de que su objetivo parte de una concepcion absurda, de una idea enarbolada como un proyecto perfectamente inutil. Los juguetes agotan su vitalidad energetica, las paginas de los libros vuelan desde un edificio como papel picado; la paloma muerta, en cambio, no logra alzar vuelo, ahi la finalidad revela sus propios limites. De todas formas, que el objetivo planteado sea alcanzado o no, finalmente, se revela entonces como algo secundario. Lo que emerge con fuerza desde alli es la obstinacion en llevar adelante acciones insuficientes motivadas por un puro placer infantil, salvaje y ludico, pero tambien destinado irrevocablemente al fracaso. Un fracaso sellado con elocuencia cuando el pajaro muerto vuela en pedazos y parece cerrar alli esta serie de videos enraizados en la forma de lo ludico como ejercicio perturbador.

Toia Bonino y las fábulas improductivas

A traves de esa mirada en la que el animal pasa a ser el objeto de las acciones ejecutadas, es posible realizar un pequeno rodeo para establecer otro punto en el que esta idea de puesta en escena videografica continua cartografiando otros territorios posibles para el devenir de los cuerpos representados. Las ideas de lo anomalo, lo infructuoso, lo inutil, lo disfuncional, lo destinado al fracaso, parecen atravesar siempre estas formas supeditadas a un principio de indeterminacion avocado a la frustracion espectatorial. Si los cuerpos son expuestos en su accionar, ese mismo accionar se anuda con la camara y el espacio en un juego algo opaco, en un proceso de busqueda que no asume un rol claramente funcional dentro de algun tipo de estructura narrativa. Y tambien resulta evidente que, con cierta obstinacion, todos estos trabajos plantean la fragmentacion del espacio y el cercenamiento del cuerpo como principio estructural, como base en apariencia ineludible para la construccion de la imagen y el relato posible de lo indeterminado y lo incompleto. Si la totalidad no es aprehensible, tampoco lo sera la parte. El desencuadre, en cierta medida, instituye desde la misma imagen esa idea de la incompletud y la insuficiencia. Y es que no solo ya el espectador se enfrenta a sus limites, sino que la imagen misma declara su precariedad, su imposiblidad de formar parte de un todo coherente y cerrado mas alla del mismo proceso de busqueda y construccion autorreferencial al que se ve sometida. En los videos de Toia Bonino, y volviendo tras el pequeno rodeo a la cuestion de los animales incluidos en la puesta en escena videografica, se establece como principio la construccion algo desestabilizadora de fabulas disfuncionales. Fabulas sin moraleja, fabulas que eluden toda intencionalidad didactica, pero que no abandonan su forma enunciativa primigenia en la que los animales son humanizados dentro de estilizados escenarios de sesgos fantasticos. Lo que se torna perturbador o frustrante en estos videos es, entonces, el propio hecho de que la forma familiar de la fabula sigue siendo perfectamente reconocible, pero no asi su intencion moralizadora. En cierto sentido aun hay fabula, pero en otro, claramente no pueda haberla.
Las fabulas improductivas de Bonino se construyen alrededor de los especimenes de las granjas articulando con brutalidad un relato sobre la delicadeza plastica y la violencia primitiva. La fabula de la gallina, del cordero, del cerdo, y de la vaca. Cuatro fabulas insuficientes en las que los personajes se niegan a ser humanizados para establecer el pertinente discurso didactico. Si el gesto humano es impuesto por la fuerza, se revela siempre mayor la potencia animal que no reconoce el lugar de las expectativas humanas puestas en juego por el gesto. Y esa otra potencia suscitada es siempre destructiva (solo en terminos humanos, claro esta), una potencia avasallante que genera un doble movimiento de lineas paralelas: la ceremonia de los rituales humanos, por un lado, y por el otro, el puro instinto animal que desconoce y subvierte tales arbitrariedades del rito social puesto en escena. El doble movimiento de estas lineas produce, inevitablemente, la posibilidad o la idea de un cruce, de una interseccion, y ese punto de choque no es otro mas que el terreno de litigio de lo absurdo propuesto, de lo imposible, el territorio esquivo en el que la fabula estalla y se autodeclara evidentemente defectuosa, absolutamente improcedente. Pero aun asi, aun concibiendo la contradictoria posibilidad de la existencia paradojica de una fabula sin moraleja, ese doble movimiento tambien instituye otro plano significante en el que lo humano y lo animal, en su imposible convergencia desde lo pautado socialmente, esbozan la permanencia del infructuoso gesto inaugural en la relatividad de la violencia exhibida; que ya se presenta tanto como simple expresion del instinto animal y a la vez, desde la perspectiva humana, como brutalidad injustificada. Estos procedimientos se evidencian ya en "Jauria" (2008), el primero de la serie, donde la fragmentacion excesiva y la idea de la parte por el todo como forma dominante de la imagen dejan entrever primero la incomodidad suscitada por la dificultad en el reconocimiento de las acciones, ubicando ademas inicialmente al espectador en el rol de voyeur, dejandolo espiar apenas a traves de unos orificios indiscernibles. El detalle algo descentrado y el ambiente sonoro se articulan, sin embargo, estableciendo el entorno claro de un gallinero. Nada demasiado significativo. El relato posible se suspende en una observacion enrarecida por el predominio del fragmento y por el balbuceo del montaje. Pero es alli que el conflicto se suscita cuando se evidencia una arbitraria intervencion humana en ese universo animal. A las gallinas se le arrojan unas flores mientras picotean todo lo que se encuentra en el piso. Luego, y ya dejando ver las manos (de la autora) que intervienen en el desarrollo, se arrojan unas bolitas. Alli el relato se enrarece. Sobre la contemplacion del accionar animal se acopla la intencionalidad opaca de una accion humana cuyo objetivo no parece ser otro que la misma intervencion. Tras la posterior muerte de una de las gallinas, la fabula improductiva se desliza violentamente hacia otros territorios. El cadaver, ya desplumado y desangrado, se deja sobre el piso para, primero, rodearlo de flores en un incongruente gesto funebre, y para despues dibujar su silueta como se hace en las escenas de los crimenes. Desde alli, desde esa irrupcion desestabilizadora de la significacion humana en ese universo animal sin codigos morales, la muerte adquiere otros sentidos y ese limite entre el instinto y la brutalidad se desdibuja para tenir el gesto animal de un peso mas que humano. El cuerpo de la gallina muerta, finalmente, sera devorado por las otras gallinas (la jauria, casi una plaga zombie, una horda canibal) en una situacion que se deja invadir por un tono incomodamente brutal. Asi, la forma de la fabula humaniza a estos animales, pero la intencion se suspende anulando la posibilidad de la moraleja, activando en cambio el mecanismo de una mirada espectatorial que trastabilla frente a la convergencia de intenciones contradictorias imposibles de anudar en un unico gesto.
En "Festividad" (2009), son dos corderos los que se ven sometidos a una infructuosa humanizacion cuando se los insta a participar de una celebracion absurda. Los animales intentan comerse los bonetes y rechazan la fruta servida con anarquica serenidad, nada reconocen en estos elementos que los haga formar parte del rito propuesto. "El jardin de las delicias" (2010) retoma esa idea para desarrollarla en otras lineas. Aqui el espacio de la fabula es el chiquero y los personajes unos cerdos. Desde la referencia a la obra de El Bosco pone en perspectiva los conceptos del pecado, el placer y la muerte estableciendo nuevamente ese terreno de litigio entre el rito humano y el instinto animal. La puesta en escena ensayada en estos videos establece primero un conjunto balbuceante mediante la exacerbacion de la fragmentacion del espacio y de los cuerpos y, tambien con cierta recurrencia, mediante la separacion de las imagenes en breves interrupciones en negro que parecen negar al montaje como una operacion capaz de restituir una unidad totalizadora. La mirada puesta alli en juego, descentrada y atenta al detalle arrancado de su entorno, se vuelve despues sobre si misma cuando exhibe directamente las acciones humanas que intervienen el universo animal; unas manos que entran en cuadro para forzar del algun modo la situacion mediante gestos sencillos como incluir nuevos materiales en la escena. Si bien esos universos se encuentran ya alterados desde la construccion de una escenografia que incluye elementos extranos, la irrupcion del gesto que fuerza la situacion redirecciona la propuesta hacia la imposicion infructuosa de un simbolismo ajeno a la vida animal; un ejercicio simbolico negado por los mismos animales, en una clara e involuntaria oposicion a la determinacion humana. En estos videos de Toia Bonino se construye una puesta en escena anomala, hibrida. Subyacen siempre una especie de teatralidad desarticulada y un vuelo cinematografico velado. Los actores se niegan a participar del teatro propuesto, y la articulacion del cine no alcanza para restituir la unidad del relato posible. Lo que queda, entonces, es la accion obstinada de quien compone la puesta en escena para trascender ambos medios enunciando, en una primera persona algo sesgada, lo infructuoso de su determinacion. La idea del fracaso, nuevamente, se erige como un acto trascendente que pone en perspectiva los deseos y las frustraciones del espectador enfrentado a un acto discordante, absurdo, y tan delicadamente bello como brutalmente violento.
En "Deshoras" (2012), la teatralidad de la puesta se disuelve en un gesto contemplativo mucho mas despojado, en el cual se afirma con mas fuerza esa mirada autorreferencial declarada en el anudamiento del cuerpo, el espacio, y la camara-ojo autodeclarada. Aqui ya no hay fabula posible, solo el intento de elaborar dos puntos de vista incongruentes, humano y animal, que convergen finalmente enfrentados en el ojo de la vaca que llora, exhibiendo el reflejo difuso de la autora en el mismo acto del registro.

Andrés Denegri y la fugacidad del gesto cotidiano

La obra de Denegri escapa un tanto a los lineamientos desarrollados en los videos de los artistas precedentes en su relacion con la puesta en escena de acciones autorreferenciales. Sin embargo, su concepcion de la imagen-video, atraviesa unas coordenadas de un orden conceptual aledano, diverso pero a la vez cercano. Aun contemplando la diferencia entre sus distintas obras, es la puesta en escena de la mirada, y con ella de quien mira, lo que se establece como eje principal y como foco de interes. En "III Momentos" (1998) se espian a traves del zoom de una camara de video las acciones cotidianas de quienes habitan un edificio cercano. La exposicion descarnada de la intimidad ajena y la textura de la imagen rota por el zoom digital excesivo, redireccionan sin embargo el interes de lo observado hacia el rol de quien observa. No se trata tanto aqui del hecho de exhibir lo intimo ajeno, sino en cambio de poner en relieve la actitud de quien viola esa intimidad. La mirada propia es el eje, desmontar esa mirada frente al espectador y producir una especie de transferencia en el rol de voyeur. Lo observado, en ultima instancia, es secundario. "Grito", de 2006, es el que mas se enlaza con aquella idea del anudamiento cuerpo-espaciocamara mediante la puesta en escena de acciones autorreferenciales. Aqui a lo que se asiste, es al presente de la revision de un pasado familiar. El gesto, en cierto sentido, es paralelo al de "III Momentos". No es entonces ese pasado familiar el centro absoluto y excluyente de la puesta, sino en cambio la actitud de quien intenta procesarlo revisando home movies y generando alteraciones en esas imagenes de la memoria familiar. Lo que vemos, aunque sutilmente velado en un fuera de campo casi permanente, es al mismo autor accionando el dispositivo de proyeccion. Rearmando el entramado de las imagenes en el mismo proceso de reconstruccion de la memoria y de construccion del video.⁴
Hay, sin embargo, un giro interesante en su propuesta que comienza a establecer otros parametros para la enunciacion de esa mirada plenamente subjetiva concebida como base de la imagen creada. El giro, aunque anunciado en videos anteriores, se da mas clara y rotundamente con "Colonia" (2008), un breve video de dos minutos y medio que deja establecidas las pautas para desarrollos posteriores de una tecnica particular aplicada a un tema preciso: la secuencia fotografica puesta en movimiento como un intento poeticamente infructuoso de aferrar la fugacidad de los vitales gestos cotidianos. En este caso, una situacion minima, intrascendente, apenas alguien que observa el rio. La imagen tartamudea en un movimiento tullido que nunca llega a concretarse con fluidez, exhibiendo en cambio un medio camino entre la inmovilidad de la fotografia y el falso movimiento del video. La foto, como en Roland Barthes, parece intentar capturar y retener ese instante vivido, pero para que ese momento se pueda restituir con algo de su intensidad primigenia, es necesario paradojicamente que el video la deje pasar y torne infructuosa su intencion. El instante se hace evidentemente fugitivo, y el gesto improductivo de quien intenta vanamente retenerlo revela alli toda su poetica contradiccion. No sera posible retenerlo, claro, pero alli mismo, entre las grietas de esa imposibilidad, es que asomaran a veces relumbrones de una 'verdad' generalmente oculta. Una verdad improbable patentizada en la sensibilidad esquiva de un gesto ordinario o en una palabra impensada. "Llueve en Mar del Plata" (2011) asume ya con desprejuicio y radicalidad esa propuesta. Si en "Colonia" no estaba del todo clara la pertenencia del autor al momento observado mas alla de su misma mirada, en este declara con intensidad la pertenencia a un espacio construido desde la adscripcion al entorno afectivo mas cercano. Y es que se trata de eso, apenas de eso. Una coleccion de momentos vividos entre amigos. Situaciones cotidianas y en apariencia absolutamente intrascendentes. Dialogos pasajeros. Risas. Una lluvia que se oye pero nunca se ve. Unos paisajes maritimos. Y esa lucha entre la foto y el video, entre lo fijo y lo movil, balbuceando en ese mismo movimiento anomalo la melancolia de la perdida y la alegria de la recuperacion. Y alli, en esa puesta en valor de lo intimo y lo pasajero, se abren esas brechas fugaces por las que se asoma violentamente el estallido sensible de lo cotidiano. Algunas veces una imagen, de esas que se detienen en una pose fugaz pero que al mismo tiempo son absorbidas y borradas por el movimiento. Otras veces una palabra, esa palabra que en el momento puede haber pasado como una expresion aleatoria o vacia, pero que adquiere en este contexto la relevancia del gesto revelador. "Llueve al revés", se oye decir por una voz femenina, y lo absurdo de tal afirmacion revela de un golpe certero el valor sensible del mas ordinario de todos los gestos.
Posteriormente a "Llueve en Mar del Plata", Denegri comienza a desarrollar un proyecto junto a Gustavo Caprin: "This is just to say". Se trata basicamente de una correspondencia semanal entre ambos videastas. Videocartas que van estableciendo un dialogo posible entre Argentina y Espana, desde la perspectiva de la intimidad, la confesion, la fraternidad, y el comentario ironico. Andres Denegri, en sus videocartas, trabaja fundamentalmente sobre la linea de los videos mencionados. Aunque prescinde en muchos casos del recurso de las secuencias de fotos, el eje sigue siendo el intento de eternizar lo sensible del momento cotidiano experimentado en el entorno afectivo. Si bien esta idea desarrollada por Denegri parece alejarse un tanto de lo planteado por Khourian, Plano, y Bonino, comulga sin embargo en el gesto inaugural que la sostiene y le da sentido. No son aqui sus acciones puestas en imagen las que intervienen el espacio (no se veran, como en los anteriores, sus manos interviniendo la puesta para construirla en ese proceso), sino que en cambio su gesto autorreferencial, su accion puesta en juego, es la de observar y participar desde esa mirada sensible. Observar y poner en escena entonces lo banal, lo infraordinario, el cotidiano intrascendente, todos esos aconteceres que oficialmente no son dignos de convertirse en imagen mas alla del archivo personal. Observar y tratar infructuosamente de capturar lo evanescente, de retener la fugacidad del instante en un gesto tan sensiblemente romantico como improcedente.
Esta imagen pone ahora en escena cuerpos en actitudes cotidianas, pero los articula con la mirada de quien es testigo y participe; y alli anuda de un modo intimo y particular esos polos del cuerpo, el espacio, y la camara. Y es aqui, nuevamente, en este gesto destinado al fracaso, en esta intencion improductiva de retener lo que inevitablemente se esfuma, donde emerge una'otra cosa', una aparicion furtiva del afecto que pone en duda la imposibilidad de la empresa abordada.

La perfecta inutilidad de nuestros actos

Estos autores establecen en sus propuestas las nuevas coordenadas de un territorio muchas veces frecuentado por el video. La puesta en escena videografica, concebida como un puro gesto perfomático, como una actuacion escindida de funcionalidad, ha sido una de las bases historicas de este medio y una de las formas expresivas que mas ha recorrido desde multiples angulos. Sin embargo, la conciencia que emerge en estas obras senaladas, es una conciencia autorreflexiva que no se desentiende de ciertos conceptos cinematograficos, aunque sea ya para trascenderlos, trastocarlos o subvertirlos. Una conciencia que, mediante un obstinado movimiento, pone en marcha un mecanismo anomalo capaz de desnudar la insuficiencia misma de la imagen. Su incompletud. Sus limites. Sus imposibilidades. Sus deseos truncos. Sus busquedas desatinadas. Sus fracasos. La inutilidad de estas acciones lanzadas al vacio esboza finalmente su perfeccion en el fracaso mismo. Alli radica su potencia algo velada. En la articulacion de cuerpo, espacio, y camara en una puesta en escena evidentemente improductiva que no deja, sin embargo, de plantearse como una interrogacion perturbadora a las miradas puestas en juego.
Tal vez, finalmente, no sea necesario remarcarlo. Esa imagen suficiente no se alcanzara jamas. Ese juego se revelara finalmente absurdo. Esa fabula se topara con su insuficiencia. Esos afectos del cotidiano no seran restituidos. Lo que prima entonces, mas alla de estos fracasos memorables, es el gesto bellamente desatinado de intentarlo a sabiendas. El gesto profundo que, en un mismo movimiento, construye una experiencia estetica desde la imposibilidad y suscita una conciencia sobre los limites mismos de la representacion audiovisual.

Notas

¹ En "El hombre atlantico", Marguerite Duras deja la pantalla en negro durante los ultimos minutos para dar paso a la voz (y a su imagen sonora) en su plenitud. Derek Jarman, en su ultima pelicula, "Blue", compone una pantalla azul sobre la que se inscribe la banda sonora de sus ultima etapa de vida, afectado ya por el SIDA y padeciendo de ceguera (una ceguera en azul). Y Joa Cesar Monteiro realiza una curiosa version de "Blancanieves" sin imagen, que solo aparece en flashes a modo de interludios, dejando que los actores reciten sus partes frente el objetivo tapado de la camara

² Alfred Hitchcock y Orson Welles marcarian de algun modo una especie de conciencia del limite del modelo clasico y su transformacion en el moderno. Mankiewicz y Sirk, la previa puesta al limite de recursos y estilo clasicos que, en sus peliculas, devienen en exceso de forma y estructura. Y Lang y Preminger, de otro modo y entre otros, encarnan la perfeccion de un modelo y el punto algido de uno de sus principales generos, el policial negro. Cabe destacar que, en esta lista arbitraria, solo uno de estos directores es norteamericano, el resto, los que llegan a la perfeccion y a la superacion de una forma puramente ‘americana', son europeos emigrados

³ Gustavo Caprin es un realizador argentino radicado en Espana, sus videos estan realizados alli. La expresion'video argentino' es utilizada aqui como una generalizacion. Mas correcto en este caso seria:'videos realizados por artistas argentinos', lo cual implicaria un recorte por demas de caprichoso e injustificado. Me quedo entonces con la idea del video argentino, como una generalizacion incorrecta pero util para este grupo de videastas que comparten su raiz y ciertos rasgos esteticos. De todos modos, por cuestiones de espacio, la obra de Caprin no sera abordada en este texto; pero cabe destacarla por su importancia en estas lineas de trabajo examinadas

⁴ En ese mismo sentido puede verse tambien "Diario de Pamplona", de Gonzalo Egurza, un video planteado con una puesta en escena autorreferencial similar, pero que lleva el entramado hacia un terreno cercano al de una ficcion fantasmagorica.