CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD. ASPECTOS Y REFLEXIONES SOBRE EL UNIVERSO DEL VIDEO ARTE

La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamericano: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas de 1960 y 1970

 

Juan Pablo Lattanzi *

^(*) Licenciado en Artes (UBA). Graduado de Direccion de Cine y TV (San Antonio de los Banos, Cuba). Cursa la Maestria en Critica y Difusion de las Artes (IUNA). Actualmente se desempena como docente en la UP y en el IUNA. Es coordinador academico de la Maestria en Periodismo Documental de la Universidad de Tres de Febrero.

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

De acuerdo a lo expuesto por Arthur Danto en Despues del fin del arte, hacia la decada del ´70 del siglo pasado y en sincronia con la discusion de la "condicion posmoderna" (F. Lyotard), se estaria llegando a la finalizacion de la era de las grandes narrativas del arte, de aquellos relatos abarcativos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia estetica por sobre otras. En este contexto –y en consonancia con manifestaciones como el arte conceptual, el pop art o los happening que ocurren en otras artes (la plastica, la danza, el teatro)– se observa en el audiovisual latinoamericano de las decadas del ´60 y ´70, la existencia de producciones marginales que no se rigen por las narrativas tradicionales del cine. Estas producciones ponen en cuestionamiento la naturaleza misma del medio a partir de la exploracion de sus limites y fronteras. Ubicadas hacia el final de lo que Danto denomina periodo del arte moderno, poseen un caracter doblemente marginal: por su caracter geografico son marginales de los centros de produccion ubicados en los paises centrales. Al mismo tiempo se ubican en los margenes de las propias industrias locales. La hipotesis de este trabajo es que a pesar de su caracter marginal, el cine experimental de las decadas del ´60 y ´70, no constituye tan solo un fenomeno aislado, sino que representa la experiencia mas radical y, al mismo tiempo, el limite del modernismo en el audiovisual latinoamericano.

Palabras claves: Cine experimental; Contexto historico latinoamericano; Narrativas audiovisuales; Producciones marginales.

Summary

According to the statement made by Arthur Danto in After the End of Art, to the 70s of the last century and in synchrony with the discussion of the "postmodern condition" (F. Lyotard) the era of the big art narratives is coming to an end; it is also the end of those stories that tried to legitimize a particular style or aesthetic trend over others. In this context, and alined with manifestations like conceptual art, pop art or happenings that were frequent in other arts (visual arts, dance, theater) - the existence of marginal products not governed by the traditional film narrative are observed in the Latin American audiovisual of the'60s and'70s. These productions put into question the very nature of the media from exploring their limits and boundaries. Located towards the end of what Danto called modern art period, have a doubly marginal character: due to its location they are marginal to the production centers located in the core countries. At the same time, they are located on the margins of the local industries themselves. The hypothesis of this study is that despite its marginality, the experimental film of the'60s and'70s, is not merely an isolated phenomenon, but represents the most radical experience and at the same time, the limit of modernism in Latin American audiovisual.

Keywords: Experimental cinema; Latin american historical context; Marginal productions; Visual narratives.

Resumo: De acordo ao exposto por Arthur Danto em Depois do fim da arte, na decada do ´70 do seculo passado e em sincronia com a discussao da condicao pos moderna (F. Lyotard), estariamos chegando ao final da era das grandes narrativas da arte, de aqueles relatos abrangentes que intentavam legitimar um estilo ou uma determinada tendencia estetica por sobre outras. Neste contexto, e de acordo com manifestacoes como a arte conceitual, o pop art ou os happening que ocorrem em outras artes (a plastica, a danca, o teatro) se observa no audiovisual latino americano das decadas dos 60 e `70 a existencia de producoes marginais que nao se regem por as narrativas tradicionais do cinema. Estas producoes poem em questionamento a natureza mesma do meio a partir da exploracao dos seus limites e fronteiras. Situadas no final do que Danto denomina periodo da arte moderna, possuem um carater duplamente marginal: por seu carater geografico sao marginais dos centros de producao localizados em os paises centrais. Ao mesmo tempo se situam nas margens das suas proprias industrias locais. A hipotese deste trabalho e que a pesar de seu carater marginal, o cinema experimental das decadas dos ´60 e ´70 nao constituem tao so um fenomeno isolado, senao que representa a experiencia mais radical e, ao mesmo tempo, o limite do modernismo no audiovisual latino americano.

Palavras chave: Cinema experimental; Contexto historico latino americano; Narrativas audiovisuais; Producoes marginais.

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El presente texto se propone ser un recorrido inicial por el panorama del cine "experimental" latinoamericano durante las decadas de 1960 y 1970. La intencion de este panorama es poder hacer un primer recorte sobre el campo, para luego centrarnos en el caso del realizador cubano Nicolas Guillen Landrian. Para esto nos interesa trabajar con el concepto de era del arte segun de A. Danto (2003). De acuerdo a este filosofo la era del arte es un periodo caracterizado por las grandes narrativas esteticas capaces de legitimar a un estilo como hegemonico dentro de su tiempo. Se inicia en el Renacimiento y llega hasta la decada del ´70 del siglo XX. Se divide a su vez en dos grandes bloques,'el arte como ventana' y 'el arte moderno'. El arte como ventana se piensa como reproduccion de una realidad exterior. En este caso el arte es un medio para comunicar algo externo a si mismo. Ejemplo del arte como ventana serian las poeticas realistas. Arte moderno, en cambio, es aquel que al tiempo que produce un objeto estetico produce reflexion sobre el propio medio. En este caso el arte es un fin en si mismo. Trabaja y expone la problematica misma del campo. El ejemplo mas claro de arte moderno es la pintura abstracta. Hacia la segunda mitad del siglo XX las narrativas del arte moderno se suceden configurando un paroxismo de estilos capaz de tocar los limites del sistema y ponerlo en crisis. Lo que es arte y lo que no, deja de ser evidente. La entropia del arte moderno y el paroxismo de estilos redundan en una nueva vision sobre los objetos que son considerados'artisticos' y sus diferencias con los objetos de la esfera extra artistica. Para Danto es posible que un objeto sea una obra de arte en una epoca y que en otra no lo sea. De esta crisis se desprende el fin de la era del arte y el surgimiento de la posthistoria. Este proceso, cabe agregar, se da en sincronia con la crisis de las grandes narrativas de la modernidad como la fe en la razon y la autonomia del hombre (Montesinos, 1996).
El periodo temporal que elegimos, decadas de 1960 y 1970, es aquel en el cual segun Danto el concepto de arte moderno alcanza sus limites. Durante estos anos se observa en el audiovisual latinoamericano la emergencia de diferentes fenomenos renovadores. El primero, ampliamente estudiado, es el surgimiento de un cine autoral. En consonancia con lo que surgia en Europa y otras partes del mundo, aparecen en el cine latinoamericano producciones atravesadas por la voluntad singular y la marca estetica de un autor. La caracteristica central de estos films es la renovacion del lenguaje respecto a las producciones de genero prototipicas del periodo clasico. El uso de planos de larga duracion o secuencia, la "liberacion" y el movimiento a partir de la camara en mano, la "anomalia" de las angulaciones y encuadres, son algunos de estos cambios. Otra de las caracteristicas del cine autoral es su caracter independiente. Lejos de los grandes estudios y las estrellas, el cine autoral predica producciones de bajo presupuesto como modo de lograr tambien la autonomia del realizador respecto de los condicionamientos del mercado. Finalmente el cine autoral pone en el centro de la escena a la cultura de la juventud. Sus personajes usualmente son jovenes inconformistas que suelen tener mas claro lo que no quieren que lo que desean. El rechazo al orden social de los mayores y la rebeldia, por encima de cualquier programa superador. Es en el caso argentino donde este modo de entender el cine autoral se expresa con mas fuerza en nombres como Leopoldo Torre Nilsson (pionero en este terreno), David Kohon, Rodolfo Khun, Manuel Antin, Lautaro Murua, Simon Feldman y Jose Martinez Suarez. En el caso de los otros paises latinoamericanos el cine autoral se cruza con otro de los grandes fenomenos emergentes, el cine social. Ajenos a las tematicas propias de la clase media (como en el caso de los argentinos) nombres como los de Glauber Rocha (Brasil), Nelson Pererira Dos Santos (Brasil), Raul Ruiz (Chile), Jorge Sanjines (Bolivia) o Tomas Gutierrez Alea (Cuba), mixturan el formalismo del cine moderno con la urgencia de sus sociedades locales. Es justamente el cine social (luego devenido en militante) el segundo fenomeno renovador del periodo. Marcado por un pronunciado didactismo, se vale sin embargo, de multiples herramientas formales para lograr la eficacia del mensaje. En tal sentido se destaca el uso renovador del montaje. Al estilo del cine de vanguardia sovietico de los anos ´20, las operaciones de montaje, tanto visual como sonoro, constituyen una marca de estos films. El montaje usado de modo discontinuo busca romper con la linealidad del "relato burgues". El montaje brusco y directo constituye ademas un llamamiento a la accion. En tal sentido, curiosamente, estas producciones se emparentan con fenomenos propios de otras artes del periodo como el happening y la performance donde el llamamiento a la accion y la ruptura con la pasividad del espectador son el principio constructivo. Recordemos la frase del escritor frances Frantz Fanon con la cual abre el film La hora de los hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino, "todo espectador es un cobarde o un traidor". Este llamamiento a la accion se emparenta ademas con el modo de produccion y difusion de los films. Los rodajes se hacen muchas veces en condiciones de clandestinidad. La difusion en locales partidarios o sindicatos, seguida tras su finalizacion, del consiguiente "debate ideologico". Ademas de Solanas y Getino, otros nombres destacados de este cine son Raymundo Gleyzer (Argentina), Mario Handler (Uruguay), Santiago Alvarez (Cuba) y Patricio Guzman (Chile).
Tanto el cine autoral como el social, cada uno a su manera, marcan renovaciones en el lenguaje audiovisual latinoamericano. La marca principal de este cambio, en terminos de Danto, es el abandono del modelo correspondiente al arte como ventana. A diferencia del periodo clasico, el cine ya no se limita a contar historias. Aparece tambien una reflexion sobre el medio y sobre las posibilidades del lenguaje. Esta reflexion sin embargo no va hasta el limite de sus posibilidades y termina siempre chocando con las necesidades narrativas y argumentativas del mensaje. Hay sin embargo un tercer fenomeno emergente mas velado que aparece en el periodo y que lleva esta reflexion hasta sus limites: el cine experimental. A diferencia de los otros dos fenomenos, que como se ha mencionado, han sido ampliamente estudiados, el cine experimental latinoamericano durante los anos ´60 y ´70 se erige en principio como un fenomenos marginal. Marginalidad que se vuelve doble, ya que por su propia condicion de geografia periferica el cine latinoamericano es marginal a los grandes centros de produccion del cine mundial (Hollywood, Europa). Y al mismo tiempo el cine experimental ha sido marginal al propio campo del audiovisual de la region. Este caracter de objeto doblemente marginal ha hecho que sus producciones sean poco conocidas, que las copias de los films hayan permanecido por anos olvidadas cuando no perdidas y que los nombres de sus realizadores comunmente hayan sido solo reconocibles para unos pocos entendidos en la materia. Ahora bien, llegado a este punto vale aclarar de que hablamos cuando hablamos de cine experimental. El termino "experimental" es un termino ambiguo que se ha usado como rotulo para describir producciones de caracter muy diverso. Por esto mismo creemos la necesidad de precisarlo. A lo largo del desarrollo de la historia del cine, dentro del "septimo arte", se fue consolidando la tendencia a la narracion de historias. Mientras otras artes, como la plastica y la danza se fueron progresivamente desembarazando de la necesidad de contar un relato, el cine parecio aceptar esta mision. La imagen en movimiento se transformo asi en la ventana capaz de mostrar "micromundos realistas". Para esto se privilegio el uso de narrativas aristotelicas donde la linealidad de los acontecimientos se fueran encadenando logicamente de modo tal de construir en la sucesion temporal de los acontecimientos una linea de sentido. Por el contrario, aquellas artes que renunciaron a la narracion, se concentraron en el trabajo sobre materialidad en la busqueda de la reflexion sobre su propio medio. De este modo rechazaron el sentido en tanto sucesion temporal para dar posibilidad a la contemplacion del instante. El sentido de la obra no es algo que se va construyendo progresivamente sino que esta inscripto en el aqui y ahora de la mirada. Antes que privilegiar el eje sintagmatico las artes no narrativas privilegian el eje paradigmatico. En tal caso pueden ser de utilidad algunos de los conceptos elaborados por el filosofo Paul Ricoeur (2008) quien define a la metafora como la equivalencia de las operaciones de combinacion (sintagmaticas) con las de semejanza (paradigmaticas). Para Ricoeur, la metafora es un uso irregular de los predicados en el marco de la frase completa. De tal modo sobre las ruinas de predicacion literal emerge un nuevo significado. Es en este sentido que precisamos el termino "experimental". Como aquellas producciones audiovisuales que rechazan el uso literal del lenguaje y su articulacion logica-temporal. Por el contrario, desembarazandose de estas formulas narrativas y de toda pretension de contar ‘una historia', se concentran en el eje de semejanza produciendo sobre la impertinencia predicativa, una nueva elaboracion de sentido. Dentro de esta definicion del campo encontramos que en las decadas del ´60 y ´70 el cine experimental se desarrollo principalmente en las cuatro cinematografias principales por entonces de la region (Argentina, Brasil, Mexico, Cuba).
En el caso Argentino los origenes del cine experimental se remontan al mitico film Tararira dirigido en 1936 por el poeta franco rumano Benjamin Fondane y producido por Victoria Ocampo. Este film es mitico entre otras razones porque nunca se llego a estrenar y sus copias se encuentran perdidas. Ya mas cercano al periodo de nuestro estudio, el realizador David Kohon, dirigio en 1950 el cortometraje de influencias surrealistas, La flecha y el compás. Sin embargo, es recien hacia finales de la decada del ´60 cuando teniendo como punto de referencia al Instituto Di Tella emerge el grupo de los 5 como propuesta de experimentacion radical. Alberto Fischerman, Nestor Paternostro, Raul De la Torre, Juan Jose Stagnaro y Ricardo Becher eran los miembros de este efimero grupo y se destacan titulos como Tiro de Gracia (1969) de R. Becher o The Players vs. Ángeles Caídos (1969) de A. Fischerman. Cercanos a estas experiencias, se pueden mencionar nombres como los de Hugo Santiago o Edgardo Cozarinsky. Uno de los pocos trabajos teoricos escritos sobre este fenomeno es el texto "El silencio y sus bordes" de David Oubina (2011). Segun este autor

A fines de la decada de 1960 y principios de la de 1970 se escriben y se filman en Argentina varios textos y peliculas que, a pesar de sus notorias diferencias, comparten una exacerbacion estilistica radical y un magnetismo irrefrenable por el limite (Oubina, 2011). Para Oubina este cine debe pensarse dentro de las categorias de'ilegible','excesivo' 'extremo' (Oubina, 2011).

Un poco mas tardio y con un caracter completamente periferico, aparece el realizador Claudio Caldini. quien a nuestro juicio, representa el limite mismo de la radicalizacion auidiovisual. Su trabajo tiende a la abstraccion y a la busqueda de la especificad del medio, a partir de la indagacion sobre el material. En el caso de Brasil probablemente sea en este pais donde el cine experimental latinoamericano tenga su origen. En 1930 el realizador Mario Peixoto bajo la influencia de las vanguardias europeas y con un fuerte componente abstracto hace el film Límite, pionera en la materia en la region. Ya en los anos ´60 el cine experimental es retomado por movimiento de cine marginal de Rio, del cual Julio Bressane, es su representante destacado. En el caso mexicano, no va a ser hasta mediados de los anos 60 que haya signos de renovacion formal. Para entonces se lanzan dos concursos nacionales de cine experimental (1965 y 1967). El resultado de estos tiene mas que ver con una renovacion formal del lenguaje mas cercana a las propuestas autorales del periodo que con una experimentacion radical. Sin embargo el realizador Ruben Gamez con su film La fórmula secreta pareceria acercarse a estos objetivos . Finalmente en el caso de Cuba, la decada del ´60 tras el triunfo de la revolucion supone un fuerte estimulo al desarrollo de la cinematografia local. En este contexto los realizadores cubanos, algunos de ellos formados en escuelas europeas, combinan las busquedas formales con la necesidad de narrar las alternativas del proceso revolucionario. En los margenes, el realizador Nicolas Guillen Landrian se convierte en un documentalista que parece revelarse contra el mandato apologetico. Desde la ironia y la parodia deconstruye el discurso de la epoca. Para eso recurre a procedimientos formales tales como el collage y la fragmentacion. Por esto mismo sus producciones aun desde el documental adquieren un caracter fuertemente experimental.
En todos los casos nos interesa plantear la siguiente hipotesis: el cine experimental latinoamericano de las decadas de 1960 y 1970 a pesar de su caracter marginal, no constituye tan solo un fenomeno aislado, sino que representa la experiencia mas radical y, al mismo tiempo, el limite del modernismo en el audiovsisual latinoamericano. Dicho de otro modo, no pensamos al cine experimental como una curiosidad del periodo, ajena a otros fenomenos como el cine autoral, el social o incluso el militante. Por el contrario forman todos ellos parte de una misma corriente del cual el cine experimental representa su profundizacion y su limite. Tras la finalizacion del periodo estudiado y hacia la decada del ´80 las producciones audiovisuales experimentales devienen parte de un nuevo genero y circuito: el video arte. De este modo el terreno del cine sufre una nueva delimitacion y vuelve a quedar reestringido al de las narrativas mas o menos convencionales. Su fin vuelve a ser "contar historias". Las reflexiones sobre el material y la especificidad del soporte son redirigidas al campo de aquellas artes donde esta reflexion constituye su problematica. Con esta "normalizacion" del campo y la emergencia de un fenomeno nuevo capaz de constituir un campo autonomo se cierra nuestro periodo de analisis.

El caso de Cuba: Nicolás Guilén Landrián

Si por cinematografia nacional se entiende la idea de un cine construido en torno a la nocion de identidad nacional, debe decirse que el cine cubano nace en marzo de 1959, apenas un par de meses pasados del triunfo de la revolucion. Para ese entonces Fidel Castro firma el decreto de creacion del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematograficas (ICAIC). A partir de aqui el cine cubano deja de producir esporadicas peliculas "de rumberas" para pasar a narrar el discurso de la revolucion. En el plano de la ficcion se destaca la figura del realizador Tomas Gutierrez Alea, siendo Memorias del Subdesarrollo su film emblematico. En el documental, Santiago Alvarez sera quien haga las peliculas que cuenten los sucesos de la agenda revolucionaria. Si bien el cine de Alvarez es un cine apologetico en cuanto al discurso de la revolucion, lejos esta de ser un mero'panfleto'. Sus procedimientos formales y su invocacion a la accion a partir de un montaje'de shock' le guardan un lugar entre los grandes documentalistas del siglo XX. Finalmente el cine cubano de la decada del ´60 alberga un tercer nombre mucho mas anonimo que los anteriores, el cual recien en la ultima decada ha comenzado a ser redescubierto mas alla de las fronteras de la isla: Nicolas Guillen Landrian.

Del noticiero a la experimentación

Guillen Landrian se inicia en el cine filmando noticieros por encargo para el ICAIC. Sin embargo, rapidamente se distancia de las necesidades informativas del genero para comenzar a indagar en la exploracion formal de las herramientas audiovisuales. Para ese entonces el genero del noticiero cinematografico se encuentra a nivel mundial ya en crisis, entre otras razones, por el surgimiento de la television. Sin embargo en Cuba, el noticiero latinoamericano del ICAIC sobrevivira hasta inicios de la decada del ´90, cuando la escasez de recursos posterior a la caida de la URSS le de el golpe de gracia. La sobrevivencia del noticiero cinematografico en la isla sera posible por dos razones: por un lado a partir de los´60 se produce una renovacion del lenguaje en el genero, fundamentalmente impulsada por el director del noticiero, Santiago Alvarez. De este modo se aleja de sus recursos convencionales (imagenes ilustrativas, voz en off de un locutor, reportaje) para introducir innovaciones de montaje, grafica y hasta el uso del humor. Es en este contexto que emerge la obra de Nicolas Guillen. Dentro de un noticiero que esta en exploracion a la busqueda de una renovacion formal. El segundo elemento es el ideologico. El espacio del noticiero cinematografico es un espacio de autonomia relativa respecto del discurso hegemonico de la revolucion. A diferencia de la prensa grafica y la television, el noticiero cinematografico deja grietas en la voz monolitica del poder revolucionario. Estas grietas son usadas por los realizadores para exponer disensos parciales o criticas'dentro de la revolucion'.
Ya en sus primeros trabajos Nicolas Guillen Landrian se aleja del reportaje para dar espacio a la visualidad y a la busqueda de una mirada observacional sobre los sucesos. La camara en estos primeros trabajos adopta una posicion mas bien contemplativa (En un barrio viejo, 1963). A su vez esta busqueda lo lleva de a poco a introducir elementos de montaje que quiebran la organicidad del relato (Ociel del Toa, 1965). Claro que estos primeros trabajos no pasan inadvertidos para los sectores mas conservadores del proceso revolucionario y acabaran con Guillen Landrian encarcelado por "distorsiones ideologicas". El cine cubano, debe decirse, nunca fue un discurso cerrado y monolitico. Por el contrario, ha sido uno de los espacios de disenso'dentro de la revolucion'. Sin embargo Nicolas Guillen Landrian demuestra la voluntad de poner en duda esa fronteras entre el "adentro" y el "afuera" de la revolucion. Su cine es en si mismo revolucionario en tanto transgrede los limites de la establecido y pone en duda toda certeza. Para mediados de la decada del ´60 el proceso de euforia inicial de la revolucion ya estaba acabado y lo que resta es la institucionalizacion del nuevo poder. En cierta manera lo que el cine de Nicolas Guillen Landrian hace es denunciar este proceso de institucionalizacion. Esta denuncia no es bien recibida y acaba con el realizador preso. Un proceso revolucionario como el cubano no es lineal y sus propias contradicciones permiten que una vez en libertad Guillen Landrian consiga una nueva chance de volver a filmar. En 1968 el ICAIC le encarga Coffea Arábiga. A partir de aqui se inicia en su obra una etapa mas radicalizada en cuanto a la experimentacion. Sus peliculas se vuelven mas cripticas. El registro observacional se va dejando de lado para dar paso a la metafora. La discontinuidad de montaje se profundiza; aparece la idea de collage audiovisual. Originalmente Coffea Arábiga era un documental por encargo destinado a mostrar y alentar las campanas de recoleccion de siembra de cafe en El Cordon de La Habana (suburbios de la capital). El resultado es por el contrario una obra experimental en clave ironica donde sobresale la denuncia de la burocracia y el voluntarismo revolucionario. Precisamente es la transgresion uno de los rasgos caracteristicos del cine de Guillen Landrian. La traicion al mandato de origen. Si le exigen un documental didactico y apologetico el devolvera uno experimental y critico.
A pesar de estas transgresiones Coffea Arábiga es bien recibido en un primer momento por la comunidad cinematografica de la isla. Las dificultades vendran despues. El film concluye con la cancion The fool on the hill de Los Beatles. En aquellos anos en Cuba el rock era percibido como'penetracion imperialista'. Esto le genero nuevos obstaculos al realizador. La presion a la que se encontraba sometido repercutio a su vez en su salud mental provocandole una crisis sicotica. En 1969 filma Desde La Habana ¡Un año para recordar! continuando y profundizando el camino de experimentacion de Coffea Arábiga. El film es considerado'incoherente' por la direccion el ICAIC por lo que no se exhibe. En 1971 le llega una de las ultimas oportunidades. Le piden un documental donde se retrate el trabajo de los obreros en un taller de ensamble de autobuses. El resultado es Taller de Línea y 18, probablemente su film donde la critica se hace mas explicita. La direccion del ICAIC considera en este caso que el film no presenta una imagen "adecuada" del proletariado. La posibilidad de su exhibicion es puesta a consideracion de los obreros del taller quienes opinan que el film si debe exhibirse por lo cual finalmente es presentado. Sin embargo Taller de Línea y 18 significara para Nicolas Guillen Landrian su expulsion del cine.

Lo viejo y lo nuevo

Este titulo, caracteristico del cine de Vertov, bien podria caberle al de Guillen Landrian. En cierta manera la mirada esta puesta en la persistencia y la denuncia de lo viejo. Lo que perdura mas alla de la transicion al socialismo; el subdesarrollo, el atraso cultural, la pobreza en la region oriental de Cuba, la marginacion de la poblacion negra. Uno de los primeros trabajos de Guillen Landrian, se llama En un barrio viejo (1963). Filmado entre las callejuelas de La Habana Vieja, quizas por ser de los primeros, es uno de los trabajos mas convencionales de este realizador (aunque no por eso menos interesante). El cortometraje se inicia con una vista aerea de techos de teja espanola. Luego, una medianera descascarada y una enigmatica mujer subida a ella. Estas imagenes se acompanan con algunos arpegios instrumentales. La musica se interrumpe y un plano general nos ensena la llegada de milicianos revolucionarios avanzando por la calle. A partir de alli, con registro observacional, la mirada se centrara en la vida cotidiana del barrio: gente jugando al ajedrez en la calle, negros bailando, chicos jugando, trabajadores cargando platanos, una desvencijada sastreria, una tienda de venta de cotorras, un mendigo. El barrio es viejo por la antiguedad de sus edificaciones, pero fundamentalmente el barrio es viejo porque el nuevo tiempo no ha ingresado en su vida cotidiana. Lo nuevo queda reducido en el corto a la presencia de los milicianos, la propaganda oficial colgada en las calles y las tiendas y, a la imagen de un Comite de Defensa de la Revolucion. Lo nuevo emerge en forma de estructura burocratica. Lo viejo, lo tradicional, perdura inmutable. Hacia el final el contraste es indisimulable: una ceremonia afrocubana, negros bailando, imagenes de santos. En las paredes en cambio, hay banderas del movimiento 26 de Julio, afiches con imagenes de Fidel Castro y Camila Cienfuegos. La religion afrocubana, un elemento tradicional de la cultura de la isla y, al mismo tiempo, un elemento "reaccionario" desde la mirada mas ortodoxa del marxismo se contrasta con la propaganda oficial. Esta es una de las claves del trabajo de Nicolas Guillen Landrian, la escision entre los mundos populares y el discurso oficial.
Esta escision entre discursos se manifiesta a traves de una polifonia de voces expresada en el collage audiovisual. El collage se visualiza a partir de una heterogeneidad de voces superpuestas en montaje: el discurso revolucionario, el kitsch melodramatico, los medios de comunicacion, el rock, la'vieja' publicidad capitalista, la tradicion afrocubana. Este collage deviene en la construccion de un relato fragmentario e inorganico cuyo todo solo se resuelve a partir de asociaciones conceptuales. De este modo la voz monolitica del poder revolucionario es puesta en tension con otras voces. Fundamentalmente con las voces populares o de la cultura popular. La paradoja es que el discurso revolucionario construye su lugar de enunciacion como representante de esas voces. La operacion de Guillen Landrian es deconstruir ese discurso oficial a partir de mostrar la brecha que lo separa de aquellas voces en nombre de las cuales enuncia.
La tecnica del collage audiovisual implica la pertenencia (aun desde el cine documental) a los discursos poeticos y experimentales del cine. Esta nocion experimental se manifiesta en el rechazo al uso literal del lenguaje y su articulacion logica-temporal. Segun las nociones del filosofo Paul Ricoeur, la metafora es un uso irregular de los predicados en el marco de la frase completa. De tal modo sobre las ruinas de la predicacion literal emerge un nuevo significado. Este tipo de discurso experimental se distingue por producir sobre la impertinencia predicativa una nueva elaboracion de sentido. La metafora se expresa con fuerza en obras como Coffea Arábiga o Desde La Habana ¡un año para recordar! La predicacion literal es sustituida por una figura arbitraria. El sentido de la metafora solo puede reconstruirse a partir de pequenos indicios diseminados en el todo. La metafora por naturaleza es ambigua. Esta ambiguedad del discurso, no solo es consecuencia de una eleccion estetica, sino que tambien emerge de la necesidad de romper con el discurso monolitico. Dicho de otro modo: la metafora es una buena herramienta a la hora de esquivar la censura. Seria impropio de todos modos concluir que el cine de Nicolas Guillen Landrian ha sido simplemente un cine de "resistencia" al totalitarismo. Por el contrario es preferible contextualizar y entender que la obra de este realizador, su busqueda y constante exploracion de las fronteras del lenguaje, solo es posible en el contexto de un proceso revolucionario. De esa ebullicion revolucionaria es que emerge la fuerza de su experimentacion y es esa misma fuerza la que no se detiene ante los limites que el propio proceso revolucionario se impone. Solo un cine verdaderamente revolucionario puede transgredir a la propia revolucion y llevarla hasta el fondo; ese borde impreciso con la locura.

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