CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD. ASPECTOS Y REFLEXIONES SOBRE EL UNIVERSO DEL VIDEO ARTE

El video arte y la ausencia de un campo cultural específico como respuesta a su hibridación artística

 

Eleonora Vallazza *

^(*) Licenciada y Profesora en Artes (UBA, 2003). Especialista Superior en Gestion Cultural (Fundacion Konex, 2004). Cursando la Maestria en Comunicacion y Creacion Cultural (Universidad CAECE). Se desempena en la docencia universitaria (UP, UADE) y en terciarios.

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

El presente articulo tiene como objetivo analizar, desde un punto de vista historico, el lugar que la practica del video arte ha tenido dentro del campo artistico marcado por la posmodernidad y por el desarrollo de las nuevas tecnologias. Como practica artistica definida por una hibridacion artistica, entre la pintura y el cine, no solo desde sus comienzos con las vanguardias artisticas de los '60 sino tambien en la actualidad, no logra definir un campo cultural especifico. El objetivo del presente trabajo, es tambien, indagar sobre la intima relacion entre el desarrollo de las nuevas tecnologias, como lo fueron las camaras portatiles de video lanzadas al mercado en 1965, y una practica artistica como la del video arte que condensa en si misma los rasgos de un discurso posmoderno. Discurso marcado por el cuestionamiento a la institucion arte y al concepto "benjamineano" de aura y autoria. Esta puesta en crisis tiene como respuesta la ausencia de especificidad en un campo cultural basado en la critica especializada, la academia y los espacios de exhibicion y distribucion. Si bien los museos de arte contemporaneo, dedican desde hace varios anos, temporadas de su programacion completa al video arte, existen muy pocos medios y periodistas especializados que puedan dar correcta difusion de las mismas. Esto tiene cierta repercusion en las curriculas de carreras especializadas en la imagen audiovisual, ya que existen pocas materias exclusivas de dicha practica artistica. El presente trabajo se propone realizar un breve analisis historico de la practica del video arte para poder reflexionar sobre su lugar en el campo cultural contemporaneo.

Palabras clave: Campo intelectual; Hibridacion artistica; Nuevas tecnologias; Posmodernidad; Video arte.

Summary

This article aims to analyze, from a historical point of view, the place that video art has in the artistic field influenced by the postmodern art and the development of new technologies. As an artistic practice defined by an artistic hybridization, between painting and film, the video art does not define a specific cultural field. The aim of this paper is also inquire about the intimate relationship between the development of new technologies, as they were portable video cameras released to the market in 1965, and as an artistic practice of video art that condenses in itself the features of a postmodern discourse that is defined by the questioning of the art institution and the concept of aura and authorship. The answer to this crisis setting is the lack of specificity in a cultural field based in specialized critics, academia and the exhibition and distribution channels. While contemporary art museums, have dedicated many complete programming seasons to video art for several years, there are still very few media and journalists who specialize in communicating it. This has some impact on the curricula of visual image specialized careers, as there are few exclusive subjects on such artistic practice.This paper intends to make a brief historical analysis of the practice of video art to reflect on their place in the contemporary cultural field.

Keywords: Artistic hybridization; Intellectual field; New technologies; Postmodernism; Video art.

Resumo

O artigo tem com objetivo analisar, desde um ponto de vista historico, o lugar que a pratica do video arte teve no campo artistico marcado pela pos modernidade e por o desenvolvimento das novas tecnologias. Como pratica artistica definida por uma hibridacao artistica, entre a pintura e o cinema, nao somente desde seus inicios com as vanguardas artisticas dos ´60 senao tambem na atualidade, nao logra definir um campo cultural especifico. O objetivo do trabalho e tambem indagar sobre a intima relacao entre o desenvolvimento das novas tecnologias, como foram as camaras portateis de video lancadas ao mercado em 1965, e uma pratica artistica como o video arte que condensa em se mesma os rasgos de um discurso pos moderno, marcado pelo questionamento a instituicao arte e ao conceito `benjamineano´ de aura e autoria. Esta posta em crise tem como resposta a ausencia de especificidade num campo cultural baseado na critica especializada, a academia e os espacos de exibicao e distribuicao. Enquanto os museus de arte contemporanea dedicam faz muito tempo temporadas de sua programacao completa ao video arte, existem poucos meios e jornalistas especializados que as possam difundir corretamente. Isto tem repercussao nos curriculos das carreiras especializadas em imagem audiovisual, ja que existem poucas materias exclusivas dessa pratica artistica. Este trabalho se propoe fazer um breve analise historico da pratica do video arte para poder reflexionar sobre seu lugar no campo cultural contemporaneo.

Palavras chave: Campo intelectual; Hibridacao artistica; Novas tecnologias; Pos modernidade; Video arte.

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Para realizar una breve historia del surgimiento y desarrollo del video arte, resulta imprescindible citar la experiencia artistica desarrollada por Nam June Paik (miembro del grupo Fluxus) en 1963 quien realiza la exposicion "Exposition of music electronic television" en Alemania. La misma estuvo compuesta por 13 televisores con imagenes distorsionadas, a traves de la manipulacion de los circuitos de los televisores, a los mismos agrego segmentos de television pregrabados. Con esta exposicion Nam June Paik evidencia una postura critica frente a la TV. Puede afirmarse junto a palabras de un video artista argentino contemporaneo como Rodrigo Alonso "En formas mas o menos sutiles, mas o menos agresivas, las primeras experimentaciones con la television buscan poner en cuestion su protagonismo social, el poder de sus imagenes, y en ultima instancia, su alianza con el sistema capitalista" (Alonso, 2005). Esta es una particularidad a remarcar, la de una tendencia artistica conocida como video arte cuando aun la tecnologia del video no estaba comercialmente disponible ya que recien en 1965 se lanzan al mercado las primeras camaras portatiles de video. Los primeros lineamientos esteticos sobre los que se agruparon los pioneros del video arte como Nam June Paik y Wolf Vostell estaran basados en la experimentacion con la imagen electronica aunque la tecnologia del video se encuentra ausente en las obras. Por otro lado estas obras se caracterizan por un rechazo y critica hacia la television.
En funcion de sus inicios y de su relacion con la gestacion de un campo cultural especifico, se observa que el video arte nace en el seno de las artes visuales, de la mano de creadores reconocidos, y en espacios, exposiciones y eventos ubicados en el circuito de las artes plasticas. El acceso a la nueva tecnologia propiciada por el video fue limitado en sus comienzos, sin embargo varios artistas plasticos recurren a ella para realizar registros audiovisuales de sus performances, entendidas como aquellas acciones efimeras con sentido plastico interpretadas por un artista. Realizadores como Bruce Nauman, Vito Acconci o Marina Abramovic, comenzaron a ejecutar acciones pensadas exclusivamente para ser grabadas en video, dando origen a un tipo de produccion que posteriormente se conocio con el nombre de video performances. Durante la decada del setenta varios autores hicieron un uso continuo del video y con el paso de los anos comienzan a preocuparse por definir las caracteristicas especificas del medio, dando lugar a verdaderas obras experimentales. Durante estos tiempos surge en Estados Unidos un colectivo de artistas denominado Guerrilla Televisión. Los grupos que la conformaron intentaron realizar una television alternativa para contrarrestar el poder de las grandes cadenas y su programacion homogenea. Hacia finales de la decada del setenta este grupo va perdiendo espacio, y el video circulo principalmente por los ambitos donde habia nacido: en galerias y museos de arte. Resulta pertinente, realizar una breve referencia en torno al nacimiento y desarrollo del video arte en Argentina. Siguiendo la investigacion realizada por Rodrigo Alonso, podria afirmarse que la primera obra argentina que incluyo la imagen electronica fue la ambientacion de Marta Minujin y Ruben Santantonin La Menesunda(1965), dentro del marco de experimentacion de vanguardia propiciado por el Instituto Di Tella de Buenos Aires. La obra consistia en un recorrido a traves de diferentes ambientes y situaciones, donde el espectador se encontraba con escenarios insolitos que muchas veces solicitaban su participacion. Entre todos estos ambientes, al final de una escalera, se ubicaban tres televisores, uno de los cuales estaba conectado en circuito cerrado, reproduciendo la imagen del visitante. Esta utilizacion del circuito cerrado en una obra artistica es una de las primeras realizadas en el mundo, "… sin saberlo, estaba dando el puntapie inicial a un grupo de obras que iban a incorporar a la imagen electronica en nuestro medio" (Alonso 2005). Al ano Marta Minujin realiza una experiencia considerada por varios autores como la primera obra de video arte de nuestro pais. Se llamo Simultaneidad en Simultaneidad (1966) y formaba parte de una produccion conjunta con los artistas Allan Kaprow en Estados Unidos y Wolf Vostell en Alemina, el objetivo que cada uno de los artistas participantes pensara un evento que los otros dos repetirian en sus paises, simultaneamente. Simultaneidad en Simultaneidad fue un acontecimiento artistico en dos partes. En la primera, sesenta personalidades de los medios de comunicacion fueron invitados a asistir al auditorio del Instituto Di Tella en donde fueron fotografiados, filmados y entrevistados. Luego de once dias las mismas personas asistieron al sitio en donde encontraron que sus imagenes eran proyectadas en las paredes del auditorio, sus entrevistas se reproducian en los altavoces, y la radio y la television emitian un programa especial sobre la jornada anterior. De esta forma el espacio se habia convertido en un ambiente mediatico, que devolvia a los participantes sus propias imagenes y voces multiplicados y fragmentados por la intervencion de los medios. Las teorias de Marshall McLuham enmarcaron esta experiencia artistica, el teorico canadiense que habia senalado como los medios trastornan el entorno cotidiano, modificando nuestra relacion con la realidad. Marta Minujin ha realizado experiencias similares con la intervencion de medios tecnologicos en los que la interaccion del publico clausuraba el sentido de las mismas. Otros artistas argentinos vinculados al Instituto Di Tella como David Lamelas trabajaron tambien con la manipulacion de la imagen electronica. El mismo presento Situación de Tiempo, una sala iluminada por el ruido audiovisual de diecisiete televisores encendidos en un canal sin programacion. La intencion del artista era promover una vivencia del flujo temporal en un ambito tecnologico. Introducia al espectador en una experiencia sensorial brindando una vision diferente sobre el universo de los medios. Continuando con la investigacion citada de Rodrigo Alonso se afirma que durante la decada del setenta, la creacion videografica fue limitada. Los equipos de video en Argentina escaseaban, y la produccion era lo suficientemente cara y complicada generando un distanciamiento de los artistas hacia esta nueva tecnologia. Uno de los principales promotores del video arte en aquella epoca fue Jorge Glusberg, el director del Centro de Arte y Comunicacion (CAYC), un espacio que reemplazo al Di Tella como centro de la vanguardia, tras el cierre de esta institucion en 1970. Glusberg fomento el uso de la camara de video y varios artistas plasticos experimentaron con ella, lamentablemente no quedan copias de aquellos trabajos pero los escritos sobre ellos registran un tratamiento mas bien documental que experimental de los mismos, sin embargo al ser trabajos realizados por artistas plasticos estas intervenciones fueron presentadas en festivales y muestras internacionales. Estas experiencias nombradas son consideradas como importantes antecedentes del video arte argentino, pero recien en la decada del ochenta puede hablarse del desarrollo de un medio de expresion autonomo basado en parte en la proliferacion de camaras videograficas de facil acceso y uso. Las primeras producciones que obtienen reconocimiento son obras que beben en el lenguaje televisivo para satirizarlo o subvertirlo. Durante estos anos en Argentina se comienza tambien a producir nuevos lenguajes audiovisuales como los video clips y las video instalaciones.
Paralelamente comienza a confriguararse los primeros espacios y circuitos de exhibicion del video arte, como el Centro Cultural San Martin con ciclos dedicados a la creacion electronica coordinados por Graciela Taquini, y luego el Instituto de Cooperacion Iberoamericana a cargo de Laura Buccellato y Carlos Trilnick, que en 1989 inicia la muestra Buenos Aires Video, como espacio fundamental de la video creacion nacional. Es en este punto que resulta necesario desarrollar un marco teorico adecuado al concepto de campo cultural, eje que estructura el presente ensayo.
Para el desarrollo del mismo se trabajara con Pierre Bourdieu y su texto Campo Intelectual y proyecto creador. Si tomamos el concepto de campo intelectual que desarrolla Pierre Bourdieu, partimos de la idea de la existencia de una relacion entre el artista y su obra, esta relacion es afectada por el sistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar el acto creativo del artista. Por lo tanto esta relacion va a estar determinada por la posicion que el artista ocupe dentro de la estructura del campo intelectual. Desde la modernidad la logica que gobierna este campo es especifica y es la competencia por la legitimidad cultural. Otro concepto fundamental para la comprension del campo es el de autonomia: a medida que el campo intelectual logra autonomia de otras esferas, el artista moderno declara su independencia del publico. Por lo tanto la nocion del artista como genio creador, que vive con sus propias reglas al margen de cualquier interes por el exito comercial fue lo que instauro el campo intelectual en la modernidad, con los poetas romanticos basicamente. Continuando con los conceptos desarrollados por Bourdieu, fue durante el periodo de la modernidad en el que el campo intelectual se subordino al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de aqui en adelante deben pasar a traves de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones gobernado por una logica especifica: la competencia por la legitimidad cultural. Es asi como se desarrolla el concepto de autonomia basada en la nocion de la constitucion de un campo intelectual relativamente autonomo es la condicion necesaria para la aparicion del intelectual independiente, que no reconoce ni desea reconocer ninguna otra obligacion que no sea la de las demandas intrinsecas de su proyecto creativo. Resulta interesante citar la vision de Bourdieu en funcion de la relacion del intelectual/ artista con el publico. A medida que el campo intelectual gana autonomia, el artista declara mas y mas firmemente su pretension de independencia y su indiferencia hacia el publico. Como se comento previamente fue en el siglo diecinueve y con el movimiento romantico que se inicia el desarrollo hacia la emancipacion de la intencion creativa, el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaracion sistematica. Las condiciones propiciadas por el movimiento romantico generaron un ruptura frente a las condiciones de produccion de los artistas y frente a la relacion de los mismos con su publico. Por un lado se desarrollo la nocion de "produccion de arte", como una mas de un gran numero de tipos especializados de produccion de arte, que se regula y esta sujeta por las mismas condiciones que la produccion en general. Por otro, crece la idea del escritor creativo independiente, el genio autonomo que estaba deviniendo una especie de regla. Nuevas condiciones dentro del mercado del arte posibilitan estos cambios de paradigma en torno al artista y su relacion con el campo intelectual. Un nuevo mercado compuesto de compradores potenciales, masivos y anonimos. Sin embargo, lo que continua resultando mas revolucionario fue la postura romantica de exclusion del publico en las relaciones del campo intelectual. La exclusion del publico y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por si misma, del arte por el arte (una acentuacion sin precedentes del aspecto mas especifico e irreductible del acto de creacion, y asi una declaracion de la especificidad e irreductibilidad del creador) estan acompanados por la contraccion y la intensificacion de las relaciones entre miembros de la sociedad artistica. El siglo diecinueve se caracterizo tambien por ser un periodo en el que empiezan a aparecer las "sociedades de admiracion mutua", pequenas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo, mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el critico o periodista. Por otra parte, una de las contradicciones mas interesantes reflejadas en los que Bourdieu denomina proyecto creativo u obra, esta en que no importaba que pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la definicion social de su obra, esto es, en terminos concretos, el exito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la representacion social, con frecuencia estereotipada y sobre-simplificada, que es formulada por el publico aficionado. De aqui la necesidad de analizar estos conceptos en funcion de una manifestacion artistica de vanguardia y experimental como lo fue el video arte en sus inicios como en la actualidad, y la posible explicacion de una ausencia de campo cultural especializado en ella, que sera desarrollado mas adelante.
Retomando el concepto elaborado por Bourdieu sobre el proyecto creativo, puede afirmarse que el proyecto creativo es el lugar de reunion y a veces del conflicto entre la necesidad intrinseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valery distinguio entre ‘obras que son como si hubieran sido creadas por su publico, en el sentido de que cubren sus expectativas y son asi casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio publico'. La relacion entre el creador y su creacion es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo veridico en tanto que la obra de cultura, como objeto simbolico con intencion comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no solo su valor –el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del publico en general, por sus contemporaneos o por la posteridad– sino tambien su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Continuando con el concepto de autonomia desarrollado por Bourdieu en funcion del campo intelectual, se puede afirmar que la estructura del campo intelectual puede ser mas o menos compleja y diversificada de acuerdo a la sociedad o la epoca y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclaman tener legitimidad. Sin embargo, es todavia veridico que ciertas relaciones sociales fundamentales se establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de las autoridades politicas, economicas y religiosas. La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados, esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado, y para moldear a una practica en concordancia con los modelos de esa cultura a un publico agredido por mensajes conflictivos, cismaticos y hereticos –por ejemplo, en nuestra sociedad, los medios de comunicacion modernos. Es en la medida en que el creador forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su proyecto creativo esta definido y constituido, por la medida en que el es, por asi decirlo, el contemporaneo de aquellos con quienes el desea comunicarse y a quienes se dirige a traves de su obra, refiriendose implicitamente a un codigo completo que comparte con ellos –temas y problemas del momento, metodos de argumentacion, formas de percepcion , es en esta medida en que el intelectual esta social e historicamente situado. Resulta en este punto, retomar el recorrido historico del desarrollo y evolucion del video arte como medio de expresion y condensador, en cierto punto, de los rasgos de la epoca posmoderna en la que nace y se desenvuelve generando un campo intelectual y cultural signado por falta de especificidad. En funcion de lo que plantea Bourdieu lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a traves de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su epoca, y la cual el introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aquellas que parecen las mas originales.
Volviendo a la investigacion sobre video arte, realizada por Rodrigo Alonso, la decada del noventa es tomada como la decada dorada del video arte en Argentina. La proliferacion de video artistas repercute directamente en la consolidacion de un publico y de espacios destinados a su difusion como las siguientes experiencias: al ya instalado Buenos Aires Video se suman otras exhibiciones de importancia, como el Festival Franco Latinoamericano de Video Arte que organiza Jorge La Ferla en el Centro Cultural Ricardo Rojas –que luego se transforma en la Muestra Euroamericana de Video y Arte Digital–, el Festival Internacional de Video organizado por Carlos Trilnick, y el Festival Internacional de Video Danza, dirigido por Silvina Szperling, y especializado en un tipo de produccion especial: la video danza o danza para la camara, piezas de video con coreografias realizadas especialmente para ser filmadas. Los ambitos oficiales tambien abren sus puertas a esta produccion: el Museo Nacional de Bellas Artes realiza ciclos permanentes de video experimental, curados por Ruben Guzman, y el Museo de Arte Moderno hace lo propio a traves de los Ciclos de Arte Electronico curados por Graciela Taquini. A traves de artistas reconocidos, el video arte ingresa a las Escuelas de Cine y Video, prolongandose en la labor de realizadores jovenes reconocidos en el ambito nacional como internacional. A la primera aproximacion de los video artistas vinculados a la television y a una critica hacia la misma, se suman y desarrollan nuevas vertientes dentro del campo, en los noventa se multiplican asi las vertientes del video arte. Un gran numero de artistas se desenvuelven dentro del video experimental. Segun Alonso varios de ellos desarrollan una vertiente poetica ya que utilizan la imagen electronica generando metaforas audiovisuales, explorando formas narrativas que se apartan de las lineas clasicas. Esta libertad basada en la ausencia de un lenguaje o de formatos establecidos hacen del video un medio ideal para probar formas alternativas de construccion audiovisual. Dentro de esta linea se desarrolla una tecnica conocida como "montaje vertical". Frente al montaje horizontal que caracteriza al cine, que empalma tomas de manera lineal y secuencial, en el ambito del video se desarrollan un cumulo de formas de montaje interior a la toma, y que en general se despliegan de manera simultanea. Mediante incrustaciones, superposiciones, cuadros dentro del cuadro, sobreimpresion de textos que se desplazan por la pantalla, etc. Frecuentemente, imagenes, textos y sonidos entran en confrontacion. La relacion entre esos elementos es algo que el espectador debe construir, obligandolo a una mirada mas atenta y activa "Como en la poesia, el material audiovisual es un disparador para la expansion del sentido" (Alonso, 2005). Otro elemento clave en la construccion narrativa del video arte suele ser el ritmo. El Grupo Ar Detroy, un desprendimiento de la legendaria Organizacion Negra¹, comienza por estas fechas su prolifica carrera dentro del campo del video de creacion. En 1990 realizan una obra clave, Diez Hombres Solos. La pieza muestra el pasaje de un grupo de personajes a traves de la pantalla. Los personajes parecen monjes que atraviesan un mar, a un paso lento y constante. La lejania de los hombres, sumada a la escasa definicion de la imagen de video, hace que las figuras se confundan con las lineas del barrido electronico, mientras la ausencia de color favorece la integracion de los personajes en su entorno natural.
En relacion a la gestacion de un campo cultural hacia 1992 puede pensarse en una segunda generacion de realizadores, artistas que se mueven en circuitos especificos, que tienen mas informacion sobre la produccion nacional e internacional, y que conocen mas cabalmente las caracteristicas del medio.

Los artistas de la primera generacion abrieron espacios y canales de difusion, generando muestras en el pais o abriendose caminos en festivales internacionales. Carlos Trilnick, Sara Fried, Jorge La Ferla, Diego Lascano son algunos de ellos, autores embarcados en la doble tarea de la produccion y la gestion (Alonso, 2005).

Carlos Trilnick es considerado un pionero indiscutible del video arte. Su trabajo comienza en los albores de los ochenta y se consolida claramente hacia mediados de la decada. Desde sus inicios trabaja en dialogo permanente con las artes plasticas. Esto puede analizarse en obras como Celada (1990), Viajando por América (1989) y Qosco. La Cabeza del Tigre (1994), las dos ultimas inspiradas por un viaje del artista a Peru. El tema reaparece en obras mas recientes, como Geometrías de Turbulencia (1999), donde el artista configura una mirada personal al siglo veinte desde el final del milenio, en imagenes de inquietante belleza matizadas por algunos acentos sombrios. Trilnick ha trabajado frecuentemente con artistas plasticos. Una de sus alianzas mas fructiferas ha sido la que tuvo lugar con Remo Bianchedi, con quien realizo tres videos: La Noche de los Cristales (1993), De Niño (1995) y Danza de Niño (1995). Junto a estas figuras que alcanzaron protagonismo y visibilidad durante los primeros anos de la decada del noventa, fueron asimismo importantes otras, cuya labor ha sido fundamental para el establecimiento y la evolucion del medio. Algunos de los principales referentes para la consolidacion del medio fueron Fabio Guzman, Anna-Lisa Marjak, Maria Cristina Civale, Mariano Galperin, Eduardo Milewicz, Martin Groisman, Nicolas Sarudiansky o Eduardo Yedlin. Tambien debe citarse la produccion del Grupo Paleta E, Eduardo Sapir en su camino experimental hacia el cine independiente, Claudio Caldini que proyecta todo el bagaje de su paso por el cine experimental, y el rol clave de Graciela Taquini, en el ambito de la programacion y la promocion de obras y artistas a traves de diferentes espacios. Hacia la decada del '90, nuevos videoartistas argentinos comenzaron a producir sus obras. El campo cultural del video arte, se desarrolla paralelamente a traves de un circuito generado por circuitos de exhibicion, premios, becas y subsidios a la creacion. Uno de los realizadores representativos de este periodo es Ivan Marino quien siente una atraccion por los trastornos psiquicos. Generalmente sus registros son documentales, en blanco y negro, el tiempo real, e incluso ralentizando las imagenes. Segun el autor Rodrigo Alonso (2005) 1994 resulto ser trascendental para la institucionalizacion del video arte argentino. En 1994, la exhibicion Buenos Aires Video se transforma en una muestra competitiva, con premios en dinero que fomentan la produccion. A este evento se suma al que otorgan el Fondo Nacional de las Artes y la Fundacion Antorchas, a traves de sus subsidios para la creacion artistica y las becas para realizar residencias de produccion en importantes instituciones internacionales. El estimulo a los jovenes realizadores, a traves de estas instituciones resulta fundamental para su legitimacion dentro del campo argentino como internacional. Es asi como comienzan a viajar, ganan becas y sus trabajos que aumentan su prestigio, y adquieren reconocimiento en el medio.
Resulta trascendente para la consolidacion del campo una accion generada por el Museo Nacional de Bellas Artes que comienza su coleccion de video arte argentino. Como efecto domino, varias instituciones se preocupan por incrementar sus mediatecas con realizaciones en video nacionales. El circuito de exhibicion se amplia, trasciende el medio de Festivales y Muestras especializadas para llegar a albergar obras en galerias e incluso, los realizadores llegan a vender sus obras a coleccionistas… "aunque este privilegio suele estar reservado para los creadores de video instalaciones" (Alonso, 2005). Una vez mas, toca hacer referencia al impacto de las nuevas tecnologias en el mundo audiovisual, puntualmente a la profusion de la tecnologia digital y sus efectos en el campo especifico de la produccion de video arte. El uso cada vez mas frecuente de la computadora como herramienta de tratamiento de las imagenes y de edicion incrementa las posibilidades creativas, e independiza a los realizadores experimentales del uso de islas de edicion. Con una computadora en casa, muchos creadores invertiran mas tiempo en su labor, teniendo los resultados esperados a un costo mucho menor. La digitalizacion del video incentiva un tratamiento mucho mas intenso de la imagen y el sonido, el trabajo simultaneo con diferentes capas audiovisuales, la profundizacion del montaje vertical, la apropiacion de materiales de las mas diversas fuentes –registros de video, peliculas, television, musica, fotografias, publicidad, efectos sonoros, textos, iconos y senalizaciones diversas, la historia del arte, etcetera. Es aqui en donde se hace mas extensiva la practica conocida como Found Footage o Cine Encontrado, trabajando con films que resultan del montaje visual, sonoro y plastico de imagenes preexistentes de autoria ajena. El rol de la Academia nuevamente es fundamental para la consolidacion del campo. Varios realizadores provienen de Escuelas y Universidades de Cine que estimulan la experimentacion audiovisual. En varias de ellas, video artistas reconocidos, promueven la produccion de video arte en su rol de docentes como ser el caso de La Ferla, Fried, Lascano, Groisman y Trilnick.
En 1995 se abre un nuevo espacio y tendencia dentro del campo del video, la Video Danza. Se realiza el primer Festival Internacional de Video Danza. Esta modalidad, en la que confluyen el video y la coreografia realizada especialmente para ser filmada, fue inaugurada en nuestro pais por el primer Taller de Video Danza para coreografos dirigido por Jorge Coscia en 1993. Del mismo surgen los primeros trabajos de video danza como Temblor (1993) de Silvina Szperling, Asalto al Patio (1994) de Margarita Bali, El Banquete (1994) de Paula de Luque y Margarita Bali es quien ha continuado con mas constancia en esta vertiente. Continuando con las reflexiones de Rodrigo Alonso en funcion de las estrechas relaciones que desde sus comienzos ha tenido el video arte con las artes plasticas, se puede afirmar que la posicion historica del video arte siempre ha sido ambigua. Si bien comenzo en los espacios destinados a las artes plasticas, hacia la decada del ochenta cobro cierta autonomia, configurando lugares especificos para su exhibicion. No obstante, seria mejor decir que su ubicacion ha sido siempre a medio camino entre ambos ambitos, dependiendo del vigor que cada uno de ellos pudiera ofrecer. Durante la decada del noventa el video adquiere un protagonismo inusitado en el universo de las artes visuales. Las grandes exposiciones de arte contemporaneo comienzan a preferir las producciones electronicas por diferentes motivos: por su caracter espectacular, por su lenguaje mas accesible al publico general –instruido por el cine y la television–, por el interes de los jovenes artistas hacia el medio, por su novedad en museos y galerias, por las nuevas condiciones de exhibicion –la generalizacion de los proyectores de video, los reproductores de dvd, etc–, por su aceptacion dentro del circuito comercial, por la influencia de los artistas que trabajaron historicamente con el medio. En Buenos Aires, son diversos los espacios que albergan este tipo de obras: el Instituto de Cooperacion Iberoamericana, la Fundacion Banco Patricios, el Casal de Catalunya, el Centro Cultural Recoleta, Itau Cultural, y el Espacio Fundacion Telefonica que junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires organizan cada ano el premio MAMBA Arte y Nuevas Tecnologias. Finalmente Festivales y Muestras de Video Arte, organizadas por Universidades nacionales y provinciales, resultan imprescindibles a la hora de senalar la situacion actual del campo artistico del video arte argentino en la actualidad. Cabe senalar la labor de la Universidad de Maimonides y FIVA Festival Internacional de Video Arte Buenos Aires. La Muestra de Video Arte. Festival Tandil Cine, como resultado de una Actividad de Extension de la Catedra de Video Digital del Posgrado de Especializacion en Lenguajes Artisticos Combinados, Dpto. Prilidiano Pueyrredon, IUNA.
Podemos concluir, que el video arte, como vanguardia artistica que surge en los '60, y que en argentina tuvo dos momentos clave en su crecimiento artistico, como ser los '90 y la actualidad atravesada por la tecnologia digital que no solo permite la produccion masiva de productos audiovisuales experimentales sino tambien la libre circulacion de los mismos, genera en si mismo un campo cultural y artistico especifico. El mismo se caracteriza por una profusa actividad en relacion a Muestras y Festivales internacionales, latinoamericanos y nacionales, como por muestras, y retrospectivas en prestigiosos museos y galerias que tradicionalmente se los vinculaba a las artes plasticas. Hoy en dia es practicamente imposible visitar algun museo o galeria de arte contemporaneo sin contar con la presencia de obras en soporte de video (analogico o digital). Sin embargo, la falta de un espacio fisico exclusivo, no le quita especificidad en su identidad como campo artistico. Por el contrario, esa hibridez, planteada al comienzo del presente articulo, es parte constitutiva de su esencia como practica artistica. Tal vez sea en la falta de especificidad que encuentra el video arte en medios de comunicacion, la ausencia de critica especializada en medios, en donde se siente la mayor vacante. Sin embargo en las instituciones educativas, escuelas como universidades de cine, dedican cada vez mas espacios curriculares al estudio e investigacion del video arte, como practica que plasma el espiritu de la epoca contemporanea.

Notas

¹ La Organizacion Negra se gesta como La Negraen 1984, cuando un grupo de estudiantes del Conservatorio Nacional de Arte Dramatico (ENAD) asiste a la representacion de la pieza Accions del grupo catalan La Fura dels Baus en el I Festival Latinoamericano de Teatro de Cordoba (1984), y decide crear una agrupacion de experimentacion teatral. Sus primeros trabajos son intervenciones callejeras que buscan captar la atencion de la gente mediante acciones simples que rompen con la rutina de la via publica. Con este proposito y, bajo la guia del teatrista Julian Howard, trabajan durante seis meses con la consigna: ‘hacer un teatro para astillar lo cotidiano'.

Bibliografía

1. Alonso, R. (2005). Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 3: Innovaciones Estéticas y Narrativas en los Textos Audiovisuales. Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.         [ Links ]

2. Bourdieu, P. (2002). Campo Intelectual y proyecto creador. Buenos Aires: Ed. Montressor.         [ Links ]