CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD. ASPECTOS Y REFLEXIONES SOBRE EL UNIVERSO DEL VIDEO ARTE

Borrado

 

Georges Ignoto *

^(*) Estudio Cine en la Universidad de Paris 8 y luego fundo un estudio de video experimental. Videoartista, Critico y Docente.

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

El texto de Georges Ignoto es la historia de una vida que va de la experiencia de la Universidad de Vincennes, centro de la disidencia politica y la vanguardia intelectual del Paris post-68, hasta el dia de hoy, en la continuidad de una carrera artistica dedicada enteramente al videoarte. Esta cronica de un "borron" cuenta la historia de lo que fue el videoarte en Francia en los anos 80/90 y su posterior marginacion en favor de un video mas adaptado a las exigencias del mercado del arte contemporaneo. El gusto por la libertad, la busqueda constante de una nueva escritura, legado de las vanguardias de los anos 20 reinterpretadas al resplandor de la imagen electronica, componen la materia. El video fue una aventura colectiva. Una gran aventura, generosa e insolente. .Por que habria de durar?

Palabras clave: Desaparicion; Nam June Paik; Paris 8; Politica; Videoarte.

Summary

The text of Georges Ignoto is the story of a life that goes from the experience at the Vincennes University, the center of political dissent and intellectual vanguard of the Paris of post-68, until today, in the continuity of a career devoted entirely to video art. This chronicle of a "stain" tells the story of what was the video art in France in the 80s/90s and its subsequent marginalization in favor of a video that best suits the needs of the contemporary art market. The taste of freedom, the constant search for a new writting, a legacy of the vanguards of the 20s reinterpreted at the glare of the electronic image, compose the subject. The video was a collective adventure. A great adventure, generous and insolent. Why it would last?

Key words: Disappearance; Nam June Paik; Paris 8th; Policy; Video art.

Resumo

O texto de Georges Ignoto e a historia de uma vida que vai da experiencia da Universidade de Vincennes, centro da dissidencia politica e a vanguarda intelectual do Paris post-68, ate hoje, na continuidade de uma carreira artistica dedicada integramente ao video arte. Esta cronica conta a historia do que foi o video arte em Franca nos anos 80/90 e sua posterior marginacao em favor de um video mais adaptado as exigencias do mercado da arte contemporanea. O gosto pela liberdade, a procura constante de uma nova escritura, legado das vanguardas dos anos 20 re-interpretadas ao resplendor da imagem eletronica, compoem a materia. O video foi uma aventura coletiva. Uma grande aventura, generosa e insolente. .Por que deveria durar?

Palavras chave: Desaparicao; Nam June Paik; Paris 8; Politica; Video arte.

Résumé

Le texte de Georges Ignoto est le recit d'une vie entre l'experience de l'Universite de Vincennes, haut lieu de la contestation politique et de l'avant-garde intellectuelle dans le Paris de l'apres-68, jusqu'a aujourd'hui, dans le prolongement d'une carriere artistique entierement consacree a l'art-video. Cette chronique d'un "effacement" decrit l'histoire de ce que fut l'art-video dans la France des annees 80/90 puis sa marginalisation au profit d'une video plus conforme aux exigences du marche de l'art contemporain. Le gout de la liberte, la recherche permanente d'une nouvelle ecriture, heritage des avant-gardes des annees 20 revues a la lueur de l'image electronique, en composent la matiere. La video fut une aventure collective. Une belle aventure, genereuse et insolente. Pourquoi aurait-elle dure ?

Mots-clés: Art-video; Effacement; Nam June Paik; Paris 8; Politique.

Sammandrag

Georges Ignoto text ar berattelsen om ett liv mellan erfarenheten av Vincennes Universitet, hogsatet for politiska stridigheter och intellektuella avant-gardet i Paris efter -68, och stracker sig fram till idag, forlangd i en konstnarlig karriar fullkomligt vigd till konstvideon. Denna kronika over ett "forsvinnande" beskriver historien av vad konstvideo var i Frankrike under 80- och 90-talen, dess marginalisering till fordel for en video mer anpassad till samtidskonstens marknad. Stoffet ar uppbyggt av smaken for frihet, den eviga sokan efter ett nytt sprak, arvet fran 20-talets avant-garde aterskapat i skenet av den elektroniska bilden. Videon blev ett gemensamt aventyr. Ett vackert aventyr, generost och oforskamt. Varfor skulle det fa fortga ?

Nyckelord: Konstvideo; Nam June Paik; Paris 8; Politik; Utsuddande.

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No podria dar una fecha precisa. El ano, tal vez, aunque no estoy muy seguro. .1981? Esta es la respuesta que doy lo mas a menudo cuando me lo preguntan. Pero del mismo modo podria decir 1980, 1982 o 1983. Desde entonces, me mude cien veces, otras tantas llene y vacie cajas, perdi papeles, tire periodicos, extravie fotos... .que es lo que queda? Algunas imagenes mentales que, con los anos, se destinen hasta convertirse en esos cliches que no sabemos si los hemos creado para fabricarnos una existencia o si son los rastros de una realidad pasada. Veo una sala de cine con asientos de terciopelo carmesi, media luz y, en escena, tres personajes cuyos nombres, si, me quedaron grabados: Serge Daney, Pascal Bonitzer y Jean-Paul Fargier. Los Cahiers du Cinema en su apogeo. Mucho tiempo despues de Bazin y la Nouvelle Vague, poco despues del maoismo y justo en el momento del video. Daney, el gran escritor de cine y television, Bonitzer teorico incisivo, Fargier el explorador, mi antiguo profesor de Vincennes.

Vincennes: La Universidad de Paris 8 estaba situada en el bosque de Vincennes, fuera de la capital. Habia sido creada despues de los acontecimientos de mayo de 1968 y constituia un foco permanente de protesta y de rebelion. Resumiendo esta aventura, Frederic Gaussen escribio en Le Monde: "El Ministerio respondia a un desafio, que era mostrar a los revolucionarios de mayo que la imaginacion y eficacia estaban del lado del poder, es decir, desarmarlos poniendose en su propio terreno" (Le Monde, 10-11 de noviembre de 1968).
Los fundadores de esta utopia educativa fueron, entre otros, Helene Cixous, Bernard Cassen, Alain Badiou, Pierre Dommergues, Michel Debeauvais, Raymond Las Vergnas (a los cuales hay que anadir para ser justos: Jean Baptiste Duroselle, luego Sylvere Monod y Jean Gattegno)

24 anos despues Raymond Las Vergnas recuerda haber dicho a E. Faure (Edgar Faure, el Ministro de Educacion de la epoca) durante una reunion de trabajo el Lunes 5 de agosto de 1968: "Sone con una universidad totalmente diferente donde nada seria como antes, una universidad experimental". Se trata de establecer en Paris o en su periferia una universidad:
- abierta a los trabajadores, en particular a los que no tengan el bachillerato.
- co-dirigido por los estudiantes y los profesores
- brindando una ensenanza interdisciplinaria y mucho mas flexible; los certificados, eliminados, serian remplazados por un sistema de'unidades de valor'
- reclutando profesores competentes en su area, que tengan o no los diplomas actualmente exigidos. (Faucherre, mai 1968 - janvier 1969).

Se encontraban en el Consejo de Orientacion Barthes, Derrida, Canguilhem, Genette, Le Roy Ladurie, Vernant, y entre los profesores Gilles Deleuze, Michel Foucault y Francois Chatelet, que fundaron el departamento de filosofia, Jean-Francois Lyotard, Frank Popper, Maria-Antonietta Macciocchi, Daniel Caux, Henri Laborit, Toni Negri, Michel de Certeau, Judith Miller y una pletora de otros grandes nombres del pensamiento frances. Dario Fo, Noam Chomsky, los Straub y muchos otros fueron invitados. Todos eran a minima de Izquierda. Duro diez anos. El ministro reaccionario que desmantelo esta bella experiencia en 1980 para transportarla a un lejano suburbio'rojo', tuvo esta frase llena de desprecio: ".De que se quejan? !Sus nuevos edificios estaran situados entre la calle de la Libertad, la avenida Lenin y la avenida Stalingrado, y se encuentran en casa de los comunistas!
" Cuando llegue en 1973, el impulso inicial languidecia y cuando me fui en 1979, un ano antes del desmantelamiento, la sustancia estaba agotada. Entre estas dos fechas, solo me preocupaba el cine y, antes que el cine, de orientarme en un paisaje completamente extrano. Por ignorancia, me perdi decenas, cientos de oportunidades que ofrecia la universidad. En mi defensa, es necesario reconocer que era un extraordinario desorden. Por el contrario recuerdo muy bien el camino entre mi desvan y la universidad. Quizas he aprendido alli tanto como en la facultad. Llegando a la estacion de metro Château de Vincennes tenia la posibilidad de elegir entre el autobus y una caminata de unos veinte minutos a traves del bosque. Siempre optaba por caminar. El camino por el bosque estaba bordeado por dos veredas: la izquierda para las prostitutas, la derecha para los jugadores de bochas. Ocurria a veces que un escuadron de la Guardia Republicana a caballo atravesara diagonalmente el lugar. Pasaban cosas entre los arbustos. Recuerdo muy bien dos prostitutas negras surgiendo de los matorrales en persecucion de un tipo al que trataban de !hijo de puta!. .Se trataba de un profesor, un empleado, un estudiante? A pesar de haberlo seguido hasta las puertas de la universidad, nunca lo supe. Encontrarme a los pocos minutos siguiendo un curso sobre cine revolucionario vietcong o palestino dictado por un apasionado de Barthes, convertia mi vida de entonces en una especie de collage incontrolable.
El ultimo ano, un tecnico que volvia por la noche, mucho despues de la salida del ultimo autobus, fue apunalado. El ultimo ano, una jovencita menor de edad hizo una sobredosis en los jardines. El ultimo ano, el profesor irrumpio apurado en la sala de montaje para preguntarme como se hacia un empalme. Decidi que ya era suficiente. Justo antes de partir, sin embargo, habia tenido tiempo para seguir un taller de video propuesto por Jean-Paul Fargier.¹ Esto se desarrollaba en un sotano con paredes de bloques de hormigon. Un tecnico habia fabricado una extrana caja con un gran boton rojo; la caja estaba situada entre dos videograbadores de media pulgada en blanco y negro. El ejercicio consistia en retroceder diez segundos en cada grabador (reproductor y grabador) y, cronometro en mano, presionar el boton exactamente a los diez segundos. El empalme se reflejaba generalmente por un salto en la imagen. Entre ese ano y la creacion de mi estudio de video experimental, habia sido inventado el video en colores, los cassettes, las islas de edicion, los mezcladores, etc...
Yolande Robveille (www.archives-video.univ-paris8.fr), cuenta la historia de Vincennes en su pelicula Roman noir pour une université rouge, basada en el testimonio de personalidades de la epoca. Katharina Belland (2005), fue al lugar, en ese bosque de Vincennes donde su madre habia dictado catedra y en el cual ella habia ido al jardin de infantes. Busco los edificios. No habia nada, ni siquiera unos pocos escombros. Un obrero que habia estudiado en la Universidad y que trabajaba a proximidad le mostro los tres robles y los dos pinos de entonces, perdidos entre cientos de otros arboles. Era todo lo que quedaba de la universidad. Se habia arrasado con todo, mas que arrasado, borrado. Recien salido de mis estudios de cine en la Universidad de Vincennes, la mas inspirada y la mas caotica de las universidades, volvi a mi casa en Bretagne. Paris no era para mi, yo no era ni Frederic Moreau, ni Jacques Vingtras, aunque tenia un poco de ambos, como todo el mundo. En Rennes, organice de inmediato un simposio sobre Godard. El publico estaba constituido por una decena de personas. El dia anterior, en la radio, el periodista me pregunto si no temia ser elitista. Yo le habia aconsejado no tomar a su publico por idiotas. Fue mi primera y ultima emision en esta radio. Pero al dia siguiente, el mundo habia cambiado. Para hablar de Godard, Jean-Paul Fargier habia decidido compararlo con Nam June Paik. Global Groove por un lado, Six fois deux del otro. No hay conocimiento sin comparacion. Es un principio cientifico de base. Godard lo ha postulado tambien en sus conferencias en Canada y se baso en este principio para realizar sus Histoire(s) du Cinéma. Inmediatamente, fui conquistado por Paik. Deslumbrado, deberia decir. Era un espectaculo fantastico, un encantamiento, el asombroso descubrimiento de un mundo de formas y colores que no obedecian a ninguna ley establecida. Las ideas se formaban por colisiones, desgarramientos, multiplicaciones, alusiones, absorciones, escisiones, mezclas, sustracciones... todas posibilidades desconocidas en el cine. Un continente entero se ofrecia a explorar totalmente, y ese continente tenia las dimensiones de los suenos. Mis suenos, nuestros suenos, ya que al romper con el montaje cinematografico, escapando a su ley tan estricta, abordamos fatalmente un pensamiento intuitivo y, por ello, infinitamente sensible. Podria citar, sobre esta primera impresion, lo que Nietzsche escribio acerca del sueno al comienzo del Nacimiento de la Tragedia :

la verdad superior, la perfeccion de esos estados del sueno en comparacion con la realidad diurna que solo es inteligible por fragmentos, la profunda conciencia que tenemos de que en el dormir y en el sonar la naturaleza ejerce su accion saludable y bienhechora, son la analogia simbolica de la facultad profetica y, en general, de todas las artes que hacen la vida posible y digna de ser vivida (Nietzsche, 1872).

La imagen electronica tiene esta particular sensibilidad, que hace sentir al espectador el mas minimo cambio de emocion. No hay necesidad de discurso alguno, solo un rostro, en primer plano. Joan Logue, por ejemplo, supo utilizarlo con talento. Desde un punto de vista mas personal, Global Groove respondia precisamente a lo que yo buscaba a tientas desde hacia anos. Ciertamente, tenia un verdadero amor por el cine, pero habia algo que venia de mas lejos: el collage que habia practicado intensamente en mi adolescencia y la television que acompano mi infancia. El video conjugaba milagrosamente ambos. En fin, mas concretamente, cuando el cine requeria recursos financieros, un trabajo en equipo, una energia para convencer que yo no tenia, el video ofrecia soledad. Si, como yo creo, lo que define el videoarte es su relacion con la television, relacion critica y apasionada, si las obras mas importantes son aquellas que, de una u otra manera, cuestionan la escritura televisual, entonces, no existe limite formal para el arte video mientras se relacione, de un modo u otro, con la television. Ya sea a fines de los anos 60 o en la actualidad, no resulta facil separar los activistas de los artistas. .Que son Frank Gillette, Douglas Davis, Ira Schneider, Kit Galloway y Sherrie Rabinovitz, Paul Ryan, artistas o activistas televisuales? Ambos, se trata del mismo universo. Television as a creative medium, la exposicion de Howard Wise, en mayo de 1969, en Manhattan, que marco la historia del video underground, trataba, como su nombre lo indica, de la televisión. Entre 1976 y 1986, Vidéographie, la emision de la RTBF-Liege (Radio-Television Belge Francophone, estacion de Liege) impulsada por Robert Stephane y Jean-Paul Trefois, difundia obras de artistas y secuencias de educacion popular sobre video. La television para todos y por todos. La guerrilla TV como titulaba en 1971 la tapa de la revista Radical software disenada por Ant Farm.
Pero si los primeros treinta anos –la edad de oro– fueron tan prolificos y estimulantes es que aquellos que se interesaron en el video no estaban formados, obviamente, en el video. Los Paik, Vostell, Emschwiller, Campus, Ashley, los Nyst, los Vasulka, Jaffrenou, Prado o Toti, venian de la musica, la escultura, el cine experimental, la ilustracion, la performance, la pintura, la mecanica, la escenografia, la antropologia o la poesia, y colaboraban con bailarines (Merce Cunningham, Bill T. Jones, Twyla Tharp, Alvin Nikolais), musicos (John Cage, Philip Glass, The Residents), poetas (Allen Ginsberg), performers (Allan Kaprow), gente de teatro (Julian Beck, Judith Malina) o de television (Fred Barzyk, David Atwood...). En resumen, cada uno aportaba sus recetas al gran banquete. El dia en que el video comenzo a ser ensenado en las escuelas de arte, el caldo devino soso. Robustecido con el descubrimiento de Paik, organice el primer festival de video arte en Rennes. No me acuerdo bien cuantas ediciones hubo. 4 o 5, tal vez. Jean-Paul Fargier Danielle Jaeggi, Dominique Belloir constituyeron el primer batallon venido a defender este nuevo arte. Hubo despues Joan Logue, Danny Bloch, Chris Dercon, por una seleccion belga, Jeremy Welsh, por una seleccion britanica, Nil Yalter, Philip Jones, del Ithaca Video Festival y luego, en otro marco, Dan Graham, Antoni Muntadas... y muchos otros que me disculparan por no haberlos citado. La primera edicion me dejo como ensenanza que las personas mas receptivas eran los ninos y los ancianos. Los primeros, porque la television era para ellos algo natural; los segundos porque admiraban todo lo que fuese novedoso. Los otros juzgaban y condenaban inmediatamente. Un dia, por ejemplo, invite a los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes a asistir a una proyeccion. Habia Global Groove en el programa y ademas Memories de Dominique Belloir, Notes d'un magnétoscopeur de Jean-Paul Fargier y algunos otros videos. Nunca desde entonces he sido tan ferozmente abucheado. ".Como se atreve a llamar a esto arte?", "!No se hace arte con una television!", ".En nombre de que se proclama Ud. como artista?" lanzaban los estudiantes bajo la mirada divertida de sus profesores. Replicamos palmo a palmo pero la causa estaba perdida. Ahora que doy clases de video en una escuela de arte, recuerdo cada ano este incidente a mis estudiantes, anadiendo que estaria muy sorprendido de que la humanidad hubiese progresado tanto en el interin, y que es probable que ellos mismos sean propicios a juzgar y condenar con igual facilidad.
Al mismo tiempo, pude convencer a la municipalidad de Rennes para financiar la creacion de un taller de video en el marco de una asociacion. Una isla de montaje U-Matic con mezclador-incrustador y, rareza hoy desaparecida: un colorizador Dupouy. Durante cinco anos pasaron por ese taller la mayoria de los jovenes artistas de mi generacion. Jean-Michel Gautreau, Patrick De Geteere, Marina Renouf, Pierre Lobstein, Irit Bastry, pero tambien jovenes del lugar atraidos por este nuevo medium o artistas con mas experiencia como Joan Logue. Trabajabamos dia y noche, desajustando obstinadamente las maquinas, a menudo descomponiendolas, pero descubriendo, tarde en la noche, los efectos que nadie en el mundo habia imaginado y que eramos totalmente incapaces de reproducir a la manana siguiente.

Recuerdo tres lugares en París

El primero es el American Center, ubicado en el Boulevard Raspail, donde trabajaban Don Foresta y la inquietante Anne Marie Stein. Alli, a comienzos de los anos 80, creo haber asistido a una proyeccion de obras de Max Almy, haber encontrado a Nam June Paik en compania de Jean-Paul Fargier y haber concurrido a un taller dirigido por Bill Viola. En ese entonces Bill Viola aun no era papista. Fue en esta oportunidad que debo haber visto el segundo video decisivo de mi aprendizaje: Reflecting Pool. Al igual que el cine, el video, camina sobre sus dos piernas: Paik de en un lado, Viola del otro, como antes Melies y los hermanos Lumiere. Estan aquellos que se interesan solo en la imagen y aquellos que se interesan en lo real. Paik, Sanborn, Emschwiller, Toti, Nyst, Hall, por un lado, Viola, Kuntzel, Cahen, por el otro. Por mi parte, como buen hitchcockiano, no podia ser otra cosa que paikiano.
Ubicado en una antigua mansion rodeada por un parque, el American Center era un lugar magnetico. Era alli que nos nutriamos de la cultura vanguardista norteamericana. Habia todo tipo de cursos y talleres, y aun recuerdo unas bailarinas, percibidas entre puertas entreabiertas, mientras ensayaban frente a los grandes ventanales con vista al parque, banadas de luz. El mismo dia, tome una foto Polaroid de la rotonda, en el primer piso, y la puse en un video. En ese mismo video, hay un extracto de La Charge à la Machette que, por alguna razon, siempre he asociado con ese edificio. ² No hay rastros de la mansion del American Center. Desaparecida, borrada. En su lugar se eleva ahora un edificio de cristal y acero construido por Jean Nouvel, la Fondation Cartier, una meca del arte contemporaneo en Paris. El segundo lugar fue el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Dany Bloch habia expuesto a los jovenes videastas franceses y yo formaba parte de la seleccion. En la historia del video en Francia, Dany Bloch interpreta el papel de la abuela calida y carinosa. Ella no era conservadora, pero es ella quien revelo en Francia gran parte de las experimentaciones de video de los Estados Unidos. En esto ella tomaba la delantera sobre casi todas las instituciones de arte francesas. Un dia, recibi una invitacion urgente de parte de Dany. Era absolutamente necesario ir a Paris para una proyeccion de las obras de Gianni Toti. Yo no conocia nada de el. Cuando descubri sus interminables Valeriascopia, Encatenata alla pellicola y Cuor di Telema, todas realizadas a partir de unas pocas decenas de metros de pelicula filmadas por Mayakovsky y cedidas por Lilli Brick, el continente del video me parecio duplicar su superficie. Toti, es la opera pariendo al video en una catarata de imagenes, sonidos, palabras. Es la herencia del constructivismo, el arte convulsionado por el discurso politico, la energia inagotable. Quise mucho a Gianni Toti. Nos veiamos una vez al ano, generalmente en Manosque, en los Instants Video. Mil veces se enojo conmigo. Visite Roma con el y Helena, mi esposa. Escribi que era como visitar Atenas con Socrates. Entrar en una iglesia y admirar dos Caravaggio. Escuchar la historia del drama que vivio una mujer que mato a su marido porque lo amaba demasiado. Ir donde Pasolini reclutaba a sus amantes. Descifrar las inscripciones sobre los monumentos. Escuchar las historias de la Guerra, en la cual el formo parte de la resistencia a los 17 anos y, herido, se salvo de ser deportado al arrancarse el mismo sus suturas con las unas. Escuchar las historias de la mafia en el momento de la persecucion de Salvatore Giuliano. Nunca me opuse a la fe comunista de Toti, porque no se discute a alguien que hizo la guerra. En sus ultimos momentos, casi ciego, hizo tres videos magistrales Tupac Amauta, Gramsciategui ou les Poesimistes y Trionfo della Morte. Una trilogia inspirada en la ultima gran revuelta indigena contra los conquistadores espanoles y que, para Toti, fue uno de los grandes genocidios olvidados por la historia. Nunca han sido presentados en un museo frances. Recuerdo que una conservadora del Museo de Nantes, despues de que un amigo le mostrara un video de Toti, le pregunto: ".No podria ser en Ingles? De ese modo no estariamos obligados de escuchar..."
Fue Marc Mercier quien me dio la noticia de la muerte de Gianni. No podia ser otro que Marc, inagotable. El que hace mas de veinte anos que lleva los Instants Vidéo por todo el mundo, que no duda en aventurarse en Palestina o en paises bajo regimenes dictatoriales. En sus manos, el video vuelve a ser aquello que nunca debio dejar de ser: un acto de resistencia. Gianni no decia otra cosa.
Un tercer lugar me da vueltas, que creo que se llamaba Passage du Nord. Varias personas involucradas en la difusion o la produccion de videoarte en todos los rincones de Francia estaban tratando de organizarse. Solo recuerdo a Jean-Marie Duhard, deberian estar tambien los de Heure Exquise! El unico detalle que me queda de esta reunion es que la representante del Centro Pompidou vio rechazada su propuesta de ocuparse de la distribucion del video arte en Francia, con el pretexto de que su institucion tenia un comportamiento claramente imperialista. La palabra'imperialista' me llamo la atencion. Mas tarde, una vasta red se organizo sobre la base de estructuras regionales. No hubo ningun otro ejemplo en el mundo. Se llamaba Les 100 lieux y su objetivo era crear 100 espacios de difusion del videoarte en Francia. La idea subyacente me parece que era la de crear un nuevo campo para la creacion, fuera del mercado del arte, de la burocracia de la television y de la industria cinematografica. A nueva estetica, nueva organizacion social. !El lema de la vanguardia cinematografica rusa, pero al reves! Aqui una sala comunal, mas alla un cine o incluso la trastienda de un cafe... misioneros del videoarte llevaban las obras hasta los lugares mas remotos. Hasta aquel Dominique Garing, inventor de la tele-carretilla, quien hacia television a traves del Jura como el capitan Fracasse hacia teatro.

El Video ofrecio a la primera generacion de la era de la television una herramienta para competir con la autoridad de la'caja boba', para reemplazar las simples distracciones y las imagenes negativas que la television daba de las protestas y revueltas de la juventud, por los valores de la contra-cultura y una realidad televisual nueva y original. Alimentado por la rebelion adolescente y los suenos utopicos, el video prometia una alternativa al mundo excesivamente formateado, comercialmente corrupto y en quiebra estetica de la television (Boyle, 1997).

La utopia llevaba sus contradicciones, como cualquier utopia. Todavia estabamos con el espiritu del 68 y tal vez incluso en la lejana remanencia del futurismo. Uno de los argumentos de esta nueva practica artistica era que resultaba imposible determinar el precio de una obra cuyo soporte fisico (el video cassette) no valia casi nada y cuyo contenido era recopiable hasta el infinito. Abolicion del valor de mercado, acceso de todos a los utiles de creacion, cultura libre... hacer video era un acto estetico y politico al mismo tiempo. Un detalle iba necesariamente a bloquear la maquina: .como remunerar el trabajo de un creador cuando todo es gratis? No hay duda de que solo en Francia, donde los gobiernos han sido particularmente generosos con el videoarte, esta ilusion podia echar raices y perdurar. Pronto, habria que pagar la factura. Cuando visite la exposicion de Pierrick Sorin en la Fundacion Cartier, en 1994, y descubri el aparato comercial que la acompanaba, un catalogo de lujo, un folleto mas barato, un video del making off, etc... Comprendi que el mercado reaccionaba. Un ano mas tarde, se abria la Oficina de Videos, una'agencia' especializada en la venta de instalaciones y ediciones limitadas de obras de video. Los artistas comenzaron a publicar ediciones limitadas de sus obras. En un sistema capitalista alcanza con crear artificialmente escasez para engendrar valor. Al mismo tiempo, los Vasulka, en contra de la corriente, ponian sus videos disponibles gratuitamente en internet...
Aun quedan vestigios de los 100 lieux en Normandia, en el Norte y en otras partes, probablemente. Queda, sobre todo, Heure Exquise! el distribuidor de todo el video experimental frances, realizando un trabajo de archivado y distribucion (casi siempre) ejemplar. En los ultimos anos, en el marco del programa europeo Gama, festivales y'centros de arte mediatico' europeos se unieron para abrir un portal internet que permite el libre acceso a las obras de video en linea. La plataforma 24-25, que agrupa diversas instituciones francesas, hace lo mismo.

Recuerdo un lugar en el Este

He mencionado a Jean-Marie Duhard. De formacion actor, Jean-Marie creo la manifestacion internacional de video de Montbeliard con el apoyo de Jean-Paul Fargier. Con un entusiasmo inagotable, no dudaba en transportar su magnetoscopio y su monitor desde un edificio de departamentos hasta una casa en las afueras, para sensibilizar a la poblacion a este arte emergente. Las dos o tres ediciones del festival a las que asisti fueron los momentos mas emocionantes de esta epoca. Nadie faltaba. Artistas, difusores, criticos, todos aquellos que de una forma u otra trabajaban por este arte se encontraban para hablar, imaginar, criticar, mirar, cenar juntos y construir lo que vendria. John Sanborn, Michel Jaffrenou, Robert Cahen, los Nyst, la banda de los Maitres du Monde... hicieron los mejores momentos de Montbeliard. En 1985, el festival le propuso a Jean-Paul Fargier organizar un debate que, hoy, pareceria exotico. Su titulo era: Video, ficción & Co. Se trataba de hacer un analisis de situacion sobre nuestra practica del video. .Podemos imaginar hoy, que unas pocas decenas de artistas se reunan para examinar conjuntamente el futuro de su arte? En ese momento, sin embargo, muchos pensaban que la experimentacion formal llegaba a sus limites. Hacia veinte anos que los artistas exploraban las posibilidades de la imagen electronica. .Hacia donde ir? .La ficcion? Inventar nuevas formas de ficcion, .por que no? Pero ficciones nacidas de la experimentacion. Embriones de ficcion, historias mas fragmentarias, desconstruidas en relacion a lo que ofrecia el cine, por ejemplo... Habia en todos estos festivales una festiva sensacion de estar a la vanguardia. Lo que no sabia entonces, es que el gusano ya se encontraba dentro del fruto. Al poco tiempo, de hecho, Jean-Marie Duhard fue eyectado en favor de un curioso personaje, Pierre Bongiovanni, quien cerro el festival e invirtio en la creacion de un Centro Internacional de Creacion Video, ubicado en una antigua casa de campo de la familia Peugeot en Herimoncourt. Alli se instalo un estudio de edicion digital ultra-moderno, habitaciones para alojar a los artistas invitados y una administracion. El (perverso) proyecto era mas bien el de un monasterio que el de un lugar de veraneo. El Estado financio masivamente, concentrando los recursos en una sola estructura, y empobreciendo simetricamente al resto de la red de video.
Recuerdo un lugar, mas al Este aun, en Rumania. He contado esta historia cien veces. Eramos un grupo de artistas, Robert Cahen, Jerome Lefdup y yo, llevados por Stephen Sarrazin a Bucarest. El regimen de Ceaucescu habia caido. Habia en esa epoca un solo canal de television en Rumania, y que emitia unas pocas horas al dia, en blanco y negro. Asi que cuando, en el Instituto Frances, se mostraron nuestras producciones, que estallaban de colores y prodigios formales, la recepcion fue entusiasta. Entre los espectadores, habia uno que asistia a todas las funciones. Al finalizar la ultima, se presento. Era un realizador de documentales. Nos invito a visitar sus estudios. Todo el mundo se comprometio a estar presente ese dia. Fui el unico. Despues de recorrer de arriba abajo los estudios de documentales de Bucarest, el realizador me invito a ver sus peliculas, lo que acepte con mucho gusto. La proyeccion se hacia larga y, frente al panorama de los monasterios moldavos, termine por quedarme dormido. Sin embargo, habiendo comprendido la alternativa que se le habia ofrecido a este hombre a lo argo de su vida, entre el film de propaganda y el documental arqueologico, lo felicite. Me abrazo. "Toda mi vida, me dijo, sone con un cine mental, con una proyeccion directa sobre la pantalla, de los suenos y pensamientos. Ustedes, ustedes han dado un paso en esta direccion". Esta declaracion me lleno de extrema confusion. Frente a este hombre que habia pasado toda su vida resistiendo, a su manera, y realizando peliculas de una calidad bastante respetable, nosotros no eramos mas que ninos divirtiendonos con los ultimos artilugios de la tecnologia occidental.
Recuerdo un lugar en el Sur: 1986. Julio. La Grande Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon. La mas bella exposicion de la historia del video en Francia. Verano en Provence, un enorme edificio del siglo XIV, medios financieros hoy inimaginables, una edicion especial de los Cahiers du Cinéma a la manera de catalogo y sobre todo la varita magica de Jean-Paul Fargier. Desde entonces sostengo que, una buena exposicion es ante todo un lugar determinado en un momento determinado, no se puede mostrar cualquier cosa en cualquier lugar; es necesario imaginar cada vez una situacion, un momento. Robert Cahen, Klaus Vom Bruch, Michel Jaffrenou, Thierry Kuntzel, Marie-Jo Lafontaine, Ko Nakajima, Nam June Paik, Bill Viola, Jean-Michel Gautreau, Patrick de Geetere y yo estabamos en la exhibicion y, en el caso de los tres ultimos, con dinero suficiente para producir una obra. Para ello, contrate a un pequeno equipo con el cual recorri Europa en todas direcciones, filmando en 16mm calles, trenes, jardines, plazas, apartamentos, es decir, todos los decorados de mi historia. Londres, Berlin, Trieste, Praga, Viena, Paris, el viaje termino en una celda de la milicia yugoslava. Pero yo tenia mis imagenes y pude, en una docena de dias, incrustar mis actores'video' en los decorados filmados. En la Grande Chartreuse, elijo lo que nadie queria: el atico. 200 metros cuadrados bajo los techos y un calor sofocante. Alli construi un enorme laberinto de papel de calco tendido sobre listones donde instale seis monitores. Seis fragmentos de una historia fragmentada. Seis luces para seguir los meandros del laberinto. Hubo una pagina en el diario Libération, bastante desagradable para la exposicion, pero bastante halagadora para mi. A mi regreso a Rennes, todo el mundo me saludaba. De esta exposicion, guardo el recuerdo de Bill Viola, que acababa de terminar su I don't know what it is I'm like. El habia propuesto mostrarla a un pequeno grupo para recoger nuestras impresiones. Este video es sin duda uno de los mas bellos de Viola. Me deje llevar hacia un estado de semi-conciencia, una fascinacion que es una manera de dejar que las imagenes y los suenos se junten. Lo que queda hoy de esta exposicion es el numero especial de Cahiers du Cinéma titulado .Donde va el video? Que, luego del numero de los Cahiers de Dominique Belloir, Video art explorations, y el libro de Anne-Marie Duguet, Vidéo Mémoire au poing, esta publicacion dirigida por Jean-Paul Fargier sigue siendo la mejor herramienta para comprender los desafios del videoarte. Mas tarde, Jean-Paul Fargier publico otras dos obras importantes: Nam June Paik, una monografia editada por Art Press y sobre todo Reflecting Pool, un estudio sobre el video de Bill Viola editado por Yellow Now. Pero el papel desempenado por Jean-Paul Fargier a lo largo de los anos 80-90 fue el de servir como punto de referencia para varias generaciones sucesivas de videastas. Al mismo tiempo que transmitia informacion sobre eventos, obras y artistas, su columna mensual en Cahiers du Cinéma elaboraba permanentemente nuevos conceptos para un arte que se constituia in eius motus. Art Press, Liberation, Trafic, Vertigo y Turbulences Video tambien publicaron sus articulos.³ La base teorica del video se formo, de esta manera, con la flexibilidad de un pensamiento constantemente cuestionado por su propio objeto.
Ahora es Turbulences Video, la revista de Gabriel Soucheyre, la que hace las veces de guia. Recuerdo un lugar en el Norte. En Belgica. En Presseux, cerca de Liege. Alli vivian Jacques- Louis y Daniele Nyst dos amigos maravillosos. Jacques-Louis fue uno de los pioneros del video en Belgica. Cecilia Bezzan nos cuenta los comienzos:

Durante una velada de video-performance en lo de Frederic Nyst, el hermano menor de Jacques-Louis Nyst, y en la cual el invitado de honor era Otto Muhl, uno de los principales representantes del accionismo vienes, Jacques Lizene descubre la utilizacion del material videografico en boga, el famoso portapak de Sony, a cinta de 1/2 pulgada, blanco y negro. Con Guy Jungblut, responsable de la galeria Yellow, en Roture, hacen planes para una realizacion de video en Liege que da como resultado, en noviembre de 1971, Propuestas de artistas para un circuito cerrado de televisión, la primera manifestacion de videoarte en Belgica que reune a alrededor de cincuenta artistas, entre los que se contaban Jacques Charlier, Jacques Lizene, Jean- Pierre Ransonnet, Jacques-Louis Nyst, Guy Vandeloise y Barbara y Michael Leisgen, por nombrar algunos (Bezzan, L'art même nº;9).

Con su esposa Daniele, y apoyado tanto por Jean-Paul Trefois, de la RTBF, y la Galería Yellow Now, de Liege, Jacques-Louis Nyst ha realizado, a partir de entonces, una labor esencial en la historia del video. Una obra basada en el lenguaje, inspirada en la pintura (que Jacques-Louis Nyst jamas dejo de practicar en paralelo) y el cine. En los anos 90, lo invite a dar una conferencia en Rennes. Decidio hablar de los charcos de agua en el cine. Al cabo de un cuarto de hora, todos estabamos convencidos de que el cine no era otra cosa que charcos. Los juegos de palabras, las analogias, los cambios semanticos, los pequenas objetos que se vuelven grandes, todo en los videos de los Nyst traia una historia. Una historia un poco surrealista, medio alegre, medio melancolica y que, de video en video, fue constituyendo verdaderos personajes: Teresa, el profesor Codca, los puntos cardinales, etc... ⁴ Es probable que no tenga ninguna importancia, pero yo tambien admiraba a los Nyst por su forma de ser. Se amaban con locura y vivian como si la vida fuese un lujo cotidiano. Es por eso que estaban constantemente al borde de la ruina. Jacques-Louis murio el 12 de marzo de 1996. Una y mil veces habia prometido ir a verlos en Belgica. Daniele estaba inconsolable. En 1998, se me presento la posibilidad de pasar por Presseux. Llegue por la noche, con Helena. El parque y la casa estaban sumergidos en la oscuridad. Avanzamos lentamente, impresionados por la opacidad del silencio y de la noche. Al cabo de un momento, una luz senalo una ventana. Llame, grite, toque bocina, nada que hacer, nadie respondia. Fuimos hacia otra granja, mas abajo. Una pareja de ancianos nos abrio. Apenas habia terminado de explicar el motivo de mi visita, que la senora me respondio: ".Que, no estan enterados? Daniele murio hace una semana. Un accidente de autos."

Recuerdo haber cedido al exotismo

Mi primera realizacion fue una adaptacion de un extracto de Burmese Days de George Orwell. Mi afecto por este autor no ha cambiado desde entonces y Burmese Days, su primera novela, me ayudo a comprender que la explotacion de los seres humanos es ante todo la de sus cuerpos y que se ejerce por igual en el trabajo o en la cama. Hice el viaje a Birmania y filme en Super-8 las escenas que debian figurar en mi video. Una amiga inglesa leyo el texto. Sin haberlo vuelto a ver desde entonces, conservo por este video un carino particular. Vinieron luego, a un ritmo anual, una serie de videos girando en torno de esta misma idea del sexo y la politica. Recorrieron, conmigo o sin mi, los festivales de video de la epoca, Montbeliard, Manosque, Clermont-Ferrand, Brest, La Haya, Tokio, Roma, Locarno, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Tallinn, Bruselas, Casablanca... y eventos puntuales, cada vez mas lejos. Viaje a los paises Balticos y a America Latina gracias al increible Pascal- Emmanuel Gallet, del Ministerio de Relaciones Exteriores. Habia inventado un festival franco-chileno de videoarte, en 1981, en Santiago, antes de extenderlo por el continente sudamericano. Lo que habia comenzado como una brecha en la dictadura de Pinochet, terminaba con una increible circulacion de obras y artistas a traves del Atlantico. Esta aventura llegaria a su fin quince anos mas tarde, cuando los latinoamericanos decidieron liberarse de la tutela francesa abriendo sus propios festivales al mundo entero.
Como buen frances, me enamore de Buenos Aires. El contrato consistia en la realizacion de un diario de viaje a cambio, precisamente, del viaje. Yo demoraba. Los diarios de viaje de mis colegas me parecian un poco convencionales. Un artista que aterriza en otro pais es un turista como cualquier otro. Se necesita tiempo, mucho mas tiempo. Asi que decidi volver y trabajar sobre un tema: la historia de la Aéropostale, y mas particularmente la de un piloto, Jean Mermoz. Alquile un pequeno avion para cruzar los Andes siguiendo la ruta de los aviones de aquella epoca, a la misma altitud. La Fuerza Aerea Argentina me abrio sus archivos. Quedaban por descubrir los edificios de los anos 20 y 30. Una tarde, desalentados despues de horas en auto por los alrededores de Buenos Aires, habiamos tomado el camino de regreso cuando, de repente, percibi un techo y sobre ese techo los rastros de una inscripcion: Aeroposta Argentina. Era el antiguo hangar de la Aéropostale convertido en deposito de metales. Nada era como entonces pero experimentabamos una fuerte emocion. Fue hacia mediados de los anos 90 que las cosas empezaron a ir mal. De toda Francia, la capital de Francia era una de las zonas mas desfavorecidas con respecto al video arte frances. Curiosa contradiccion que debia manejar la conservadora a cargo del video en el Centro Pompidou, Christine van Assche, a quien solo le interesaban los artistas norteamericanos. Con la excepcion de Thierry Kuntzel, el videoarte frances era ignorado por el museo mas grande de Francia. Haciamos lo que podiamos frente a ese provincialismo. Los museos (excepto, como ya lo he dicho, el Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris) y galerias eran, en general, poco receptivos a la efervescencia del video arte en Francia. Finalmente el animal desperto. Hubo una exposicion que debio llamarse'nuevo video frances' o algo por el estilo –y de la cual no he encontrado rastros– y que agrupaba a jovenes artistas de los que nunca antes habia oido hablar. Siguio la exposicion Pierrick Sorin mencionada anteriormente. En cuanto al Centro Internacional de Creacion Video de Montbeliard, fue objeto de una estruendosa inspeccion del Ministerio de la Cultura y cerro en 2004.
Hacia falta una justificacion teorica para tales malos modales. Fue una universitaria quien se ocupo del asunto con un libro titulado Vidéo, un art contemporain. El titulo por si solo habla del programa, o mejor dicho, del compromiso.'Video' en lugar de ‘videoarte', seguido de'contemporaneo' ⁵, lo que significa, por un lado, que el video no tiene autonomia como arte, por otro lado que el video depende del arte contemporaneo, o sea del mercado del arte. En la introduccion la autora adapta una frase de Walter Benjamin: "Nos agotamos en vanas sutilezas tratando de decidir si [la videografia] era arte o no, pero no nos habiamos preguntado ante todo, si la invencion en si misma no transformaba la naturaleza general del arte." Aparte de un clasico desprecio por la television (la cual es presentada como una'trampa' para el video), el contenido del libro es digno de la estrategia de la goma de borrar, tan utilizada por ciertos regimenes politicos. Muchos de los artistas que he mencionado aqui, son eliminados o reducidos a un nombre, una fecha, un titulo (Ko Nakajima, Richard Skryzak, Jeremy Welsh, Mark Wilcox, Emma Abadi, Elsa Cayo, los hermanos Dardenne, Koen Theys, por ejemplo. El video latinoamericano es globalmente ignorado. El video ingles reducido al minimo. Gianni Toti, John Sanborn, Juan Downey, Jacques Louis Nyst son reducidos a una mencion. Daniele Nyst no existe). Otros, productos del arte contemporaneo, aparecidos mas tarde, son por el contrario sobrevalorados (sin sorpresa: Pierrick Sorin, Pierre Huyghe, D. Gonzalez-Foerster, Steve McQueen, Douglas Gordon, por ejemplo...). Reescritura manifiesta de la historia cuyo unico objetivo es hacer entrar, por las buenos o por las malas, el video en la esfera del arte contemporaneo, comenzando por negarle cualquier especificidad. Se necesitaba un video'plastico' y no'televisual', tal como habia habido antes una fotografia'plastica' y como habria mas tarde un cine'expuesto' o'artistas sonoros'. Despues de todo, como el video trajo la posibilidad de borrar imagenes y sonidos, la posibilidad de verme borrado pendia de un hilo. Es por eso que, habiendoseme borrado, por lo tanto, convertido definitivamente en videasta, decidi a partir de entonces ocupar mi lugar y escribir bajo un seudonimo.

¿Y ahora? (Et maintenant?, título de una canción de Gilbert Bécaud)

Internet ha propulsado la television mas alla de la pequena pantalla. Ahora cada uno puede hacer su propia television con un telefono movil o una webcam y una conexion a internet. Como una formidable extension de las exhortaciones de Fluxus, todo el mundo hace video. Lo que da otras formas, otros acoplamientos. Hablaria incluso de un arte-youtube, que seria la prolongacion del arte video. Maquinas increibles, dispositivos sorprendentes, dibujos en movimiento, ingeniosos videos, todo esto tiene corta vida, pasado el efecto de sorpresa, vuelve rapidamente al olvido, pero, en el intervalo, habra sido visto por tantos y tantos que, al final, las obras son vistas por muchos mas espectadores. Hay en este arte generos y subgeneros. El time-lapse, por ejemplo, el lipdub, leas web-cams, el arte peer-to-peer son categorias del arte youtube. Cualquier critico de arte o curador le dira que estas imagenes no pertenecen a la esfera del arte. Hice la prueba con mis estudiantes, convencido de que serian tan reacios a estas formas de creacion como sus predecesores lo habian sido con el video. El test no fallo. .Por que? Tal vez debido a que los autores de estas obras youtube no respetan los codigos del mercado del arte. Segun mis estudiantes, no habria mas que prodigio tecnico en los dispositivos de Daniel Wurtzel e incluso algo de mal gusto cuando acompana con una melosa cancion su Pas de deux loie-fullerisante. No habria mas que divertido bricolaje cuando el grupo OK Go instala un dispositivo a la Fieschli y Weiss al comienzo de su video clip This Too Shall Pass. Los codigos del arte, me dicen los estudiantes, no son respetados. .Que son entonces los insectos gigantes y moviles de Theo Jansen? Y cuando Anders Weberg lanza su 101010 en peer-to-peer y lo borra inmediatamente de su disco duro para que la obra exista solamente en, y a traves de, su circulacion, .no lleva el efecto de directo televisual hasta su ultima (y provisoria) consecuencia? El video arte se llama desde ahora, arte youtube y esta hecho por todos y para todos. Una goma de borrar no suprime la utopia.

Notas

¹ "La Universidad de Paris 8 - Vincennes en Saint-Denis ha sido pionera en las filmaciones en video (pero tambien en muchas otras areas...). Desde su apertura en 1969, el Centro Universitario Experimental (implantado en pleno Bois de Vincennes) estaba equipado con un estudio de video "pesado" (con grabadora Ampex 1 pulgada) utilizado unicamente por tecnicos. En 1973 fue creado un segundo estudio mas "liviano" que permitia una utilizacion directa por parte de los profesores y estudiantes. Incluso si este equipo se "desplazaba" a veces a un anfiteatro para captar un evento, todas las filmaciones quedaban desesperadamente atrapadas entre cuatro paredes. Con la aparicion de las primeras grabadoras portatiles (o mas bien, transportables...) con una norma de grabacion reconocida y propuesta por varios fabricantes japoneses (estandar . pulgada EIAJ) se hizo posible grabar en video "extramuros". Pero esa norma, presentada como "institucional" era, es preciso decirlo, mas bien de un nivel "aficionado". A pesar de todo, el servicio comun audiovisual, pero tambien algunos departamentos de ensenanza de la universidad, se equiparon con este material a partir de 1975. Utilizadas por tecnicos, pero tambien obviamente, por los profesores y estudiantes, estas "portatiles" permitieron la realizacion de varias peliculas, incluso si muchos documentos quedaron en estado de rushes." Patrice Besnard, Director del Laboratorio VAO - Facultad de Artes de la Universidad Paris 8, marzo de 2010.

² "Los nostalgicos recuerdan el American Students and Artists Center, ubicado en Montparnasse en los anos 30, a la sombra de un cedro plantado, dicen, por Chateaubriand. El decano de la Iglesia Americana de Paris deseaba hacer un hogar para jovenes yanquis en perdicion en la capital, un'refugio contra las mujeres y la bebida'. Pero a partir de los anos 60, el 261 del boulevard Raspail se convirtio en el buque insignia de la cultura del otro lado del Atlantico, donde se daban cita escritores y artistas de vanguardia, de Merce Cunningham a John Cage. Hasta 1987, cuando, por problemas de orden financiero, sus locales, ya vetustos, fueron vendidos." (Annick-Colonna Cesari en l‘Express del 22 de febrero de 1996).

³ Parte de ellos ha sido recogida en dos volumenes TiVi ou TiVi pas? publicado por Editions Acharnistes y Ciné et télé vont en vidéo (avis de tempête), publicado por editions De l'Incidence.

⁴ "El redescubrimiento de la obra de Jacques y Daniele Nyst nos muestra en que medida la historia reciente del arte es un palimpsesto. Mientras que el video ha perdido su especificidad para mezclarse con otros medios artisticos, mientras que muchos artistas practican el video en grados diferentes, mientras que el video tiende a confundirse con las practicas multimedia, la epoca de Jacques y Daniele Nyst aparece como excepcional debido a que el video tenia esa unicidad y sus practicantes especializados. La memoria artistica reciente es a menudo sacrificada en funcion de las exigencias de la actualidad y de la promocion. Interesarse por Jacques y Daniele Nyst es una manera de mostrar que el video, visto en la actualidad como una obviedad, constituyo una situacion excepcional de 20 anos de creacion en Europa, sus actores son a menudo mantenidos en el limbo del olvido, mientras que han participado en la construccion de nuestro imaginario y de nuestros horizontes esteticos." Stephane Trois-Carres, en su presentacion de una retrospectiva de los Nyst en la Societe Civile des Auteurs Multimedia, el 12 de diciembre de 2006.

⁵ Cuando utilizo el termino'contemporaneo' en este articulo nunca es en su sentido habitual, segun la definicion del diccionario, sino en el sentido que le ha dado la critica de arte, es decir, segun algunos, dentro de una practica particular heredada de Marcel Duchamp.

Referencias Bibliográficas

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