CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD. ASPECTOS Y REFLEXIONES SOBRE EL UNIVERSO DEL VIDEO ARTE

El sol en mi cabeza

 

Gustavo Kortsarz *

^(*) Artista, comisario independiente y docente.

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

"Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. (...) Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lineas traza la imagen de su cara" (Jorge Luis Borges). Entre los distintos generos explorados por las artes visuales el autorretrato ocupa un lugar de privilegio entre los videoartistas; el por que de esta atraccion y la manera en que los videoartistas abordan dicha tematica son los ejes principales de este estudio.

Palabras clave: Acconci; Autorretrato; Peter Campus; Retrato; Video.

Summary

"A man decides to draw the world (...) Before dying he discovers that this pacient labyrinth made of lines delineates the image of his face" (Jorge Luis Borges). Among the different artistic genres explored by visual arts the selfportrait is the most appreciated by video-artists; the reasons for this attaction and the particular way in which videoartists approach this topic are the main conceptual axes of this article.

Keywords: Acconci; Peter Campus; Portrait; Selfportrait; Video.

Resumo

"Um homem se propoe desenhar o mundo (...). Pouco tempo antes de morrer, descobre que esse paciente labirinto de linhas traca a imagem do seu rosto" (Jorge Luis Borges). Entre os generos explorados pelas artes visuais, o autorretrato ocupa um lugar de privilegio entre os video-artistas. Os eixos principais deste escrito sao os porques desta atracao e a maneira o que os video-artistas abordam a tematica.

Palavras chave: Acconci; Autorretrato; Peter Campus; Retrato; Video.

Résumé

"Un homme se donne la tache de dessiner le Monde. (...) Peu avant sa mort, il decouvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l'image de son visage" (Jorge Luis Borges). De tous les genres explores par les arts visuels l'autoportrait occupe une place privilegiee chez les artistes video, la raison de cette attraction et la facon dont les artistes video abordent cette thematique sont les axes principaux de cette etude.

Mots-clef: Acconci; Autoportrait; Peter Campus; Portrait; Video.

Sammandrag

"En man ger sig sjalv uppgiften att teckna Varlden. (...) Strax innan hans dod, upptacker han att denna talmodiga labyrint av linjer tecknar bilden av hans eget ansikte" (Jorge Luis Borges). Av alla bildkonstens utforskade genrer har sjalvportrattet en priviligerad plats hos videokonstnarerna, anledningen bakom denna dragningskraft och sattet som konstnarerna tar sig an detta tema ligger till grund for denna studie.

Nyckelord: Acconci; Peter Campus; Portratt; Sjalvportratt; Video.

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En 1963 la Argentina vive momentos de extrema confusion politica; desde la caida de Peron en 1955, con la proscripcion de su partido y el mismo Peron en el exilio, la realizacion de elecciones se convierte en un problema de dificil solucion. En 1962 un golpe de estado militar pone fin al gobierno de Frondizi, la Corte Suprema de Justicia designa a Jose Maria Guido, en ese momento presidente provisional del Senado, como nuevo presidente de la Nacion, y nuevas elecciones presidenciales son realizadas el 7 de julio de 1963 con proscripcion del peronismo. 1963 es tambien el ano de 6TV Dé-collage ¹ de Wolf Vostell en la Smolin Gallery de Nueva York (mayo) ocasion en la que presento por primera vez una instalacion con 6 televisores desintonizados; y el 14 de septiembre del mismo ano la Galeria Parnass organiza el gran acontecimiento conocido como 9 Nein Décollagen en nueve emplazamientos diferentes de la ciudad de Wuppertal; el publico era conducido en micro de un lugar a otro, entre los que se incluia una sala de cine donde se proyectaba Sun in Your Head.
1963 es sobre todo el ano de realizacion del Fluxfilm nº;23, filmado en pelicula blanco y negro de 16 mm por el operador Edo Jansen bajo la direccion de Wolf Vostell en su taller de la ciudad de Colonia; la idea era conservar sobre soporte cinematografico ² los efectos producidos por la modificacion de los diferentes controles de sintonia del televisor; el titulo dado por Vostell a esta pelicula fue Sun in Your Head ³, obra fundadora del arte video, paradojicamente realizada sobre soporte cinematografico; paradoja que no hace mas que subrayar la voluntad de escapar a todo tipo de encasillamiento que el arte video manifiesta desde sus origenes. En 2006, siendo profesor de video en la escuela de bellas artes de Rennes ⁴, preparando una de mis clases me dedique a analizar con detenimiento Sun in Your Head. En medio del flujo de imagenes hubo algo que llamo mi atencion, me parecio haber visto la imagen de Peron. Detuve la lectura del video, retrocedi, y volvi a leerlo imagen por imagen. Grande fue mi sorpresa al comprobar que no solo aparecia Peron sino que tambien aparecian Evita, Isabel... Es asi que la situacion politica argentina se introduce de manera inopinada en lo que se considera la primera obra del arte video, ya que en el momento en que Wolff Vostell decidio desintonizar su televisor y filmar el resultado, el azar quiso que en el resumen semanal de noticias que enfocaba el objetivo de su camara, estuvieran de actualidad algunos acontecimientos vinculados a la Argentina, mas precisamente a la proscripcion de Peron y su partido en el proceso electoral. Quienquiera se interese en la historia del arte video se vera confrontado a Sun in Your Head. El contenido de las imagenes no tiene ninguna importancia; puede mirarse el video sin saber que se habla de Peron, excepto para un argentino, para quien esto se vuelve altamente significativo. El video tiene una duracion de 6'36 de los cuales 1'24 estan dedicados a la actualidad argentina, asi es como podemos ver a Isabel Peron; una manifestacion popular con grandes carteles sobre los cuales puede leerse'Peron','Evita'; un desfile militar; Eva Peron durante su gira europea; un busto representando la imagen de Evita; imagenes de la calle; Peron hablando a los periodistas...⁵
Mas alla de esta feliz, involuntaria y fugaz participacion en los comienzos del videoarte, la Argentina no presenta un verdadero desarrollo de esta actividad hasta entrados los 80. Sin embargo es importante destacar el rol de pioneros desempenado por Marta Minujin y Ruben Santantonin quienes, el 27 de mayo de 1965, integran el video en circuito cerrado en una'ambientacion multisensorial y polimaterica' llamada La Menesunda, presentada en el Instituto Torcuato Di Tella de la ciudad de Buenos Aires. Por aquel entonces, mediados de los 60, las computadoras aun no habian hecho su entrada en los hogares, y la telefonia celular e Internet pertenecian a la orbita de la ciencia ficcion. Si echamos un vistazo a un planisferio y buscamos a la Argentina, comprenderemos de inmediato que no se encuentra precisamente en un lugar privilegiado desde el punto de vista de las comunicaciones. Estamos realmente en el fin del mundo, por lo que la informacion, en lo que a arte se refiere era escasa y de dificil acceso. Se le atribuye a Francis Bacon la frase knowledge is power, haciendo un leve deslizamiento podriamos afirmar que "poseer la informacion es poseer el poder", de modo que aquel que la posee, dificilmente la comparte. No hay duda de que la llegada de Internet al ambito publico ha jugado un papel fundamental en lo que hace a la difusion de la informacion.
Pero esto no es todo. Del ano 66 al 73 y del 76 al 83, la Argentina estuvo viviendo bajo dictaduras militares, y si echamos un nuevo vistazo al mapa de la situacion politica de entonces en el resto de America del Sur, veremos que no estabamos solos ya que todos nuestros vecinos (Chile, Bolivia, Paraguay, Brasil, Uruguay) nos acompanaban con otras tantas dictaduras. Dicho de otra manera, si a la situacion geografica le agregamos la situacion politica, comprenderemos por que hubo que esperar hasta los anos 80 para que llegara la primavera, la vida pudiese comenzar a manifestarse, y que el video pudiese comenzar a desarrollarse. En lo que a mi respecta, luego de hacer la Pueyrredon, egrese de la Carcova en 1984 y el video habia sido un tema inexistente dentro de los planes de estudios de ambas escuelas. En esa epoca habia dejado de creer en el cuadro como objeto y por lo tanto tampoco creia en la'exposicion' como punto de encuentro entre la obra y el publico. Buscaba otra formas de acercar el arte al espectador; formas que en lugar de estar a la espera del publico, fueran activamente a su encuentro. Mi entrada al mundo del video se produce dos anos despues, en 1986, a traves de la television, ya que el Canal 13 abre una carrera de Técnico Superior en Producción de Televisión; la formacion dura dos anos y paralelamente proponen un curso corto destinado a los tecnicos del canal, dictado por profesionales enviados por el INA, entre los cuales se contaban Richard Copans y Dominique Bloch. De este modo pudimos beneficiar de algunas clases a cargo de la delegacion francesa; en una de ellas se mostraron videos producidos por el INA y es alli que descubro el videoarte: las'cartes postales' de Robert Cahen me produjeron una fuerte impresion. Desde el punto de vista de la practica artistica, ingreso al video a traves de la animacion. Como estudiante de cine en 1989 en la Universidad Paris 8. El plan de estudios era fundamentalmente teorico y las pocas posibilidades de hacer algo de practica estaban repletas de estudiantes, lo que hacia que, con muchisima suerte, uno tuviese la posibilidad de tocar una camara. Ante ese panorama me inscribi en el taller de cine experimental; era el unico inscripto y el profesor estaba con licencia. Presente un proyecto de film de animacion y me facilitaron una camara Bolex 16 mm a cuerda, un rollo de pelicula color de 3 minutos, y el folleto explicativo sobre el manejo de la Bolex. Fue asi que, en total autodidacta, di mis primeros pasos en animacion. Esta primera experiencia dio como resultado un film de casi 9 minutos y que tuve la satisfaccion de que fuese seleccionado a participar en un par de festivales internacionales. Esto, obviamente, me alento a seguir por el camino de la animacion, pero la realizacion en soporte filmico requiere materiales de dificil acceso y un procesado de laboratorio que estira los tiempos de produccion. De modo que para mi tercer film imagino una realizacion con la ayuda de computadora y salida en video; para lo cual presento mi proyecto a Art 3000, asociacion que tenia sus locales en Jouy-en-Josas, cerca de Versailles, y es con el apoyo Armand Behar que realizo Penish. Paralelamente habia comenzado a imaginar un autorretrato…

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los anos puebla un espacio con imagenes de provincias, de reinos, de montanas, de bahias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lineas traza la imagen de su cara (Borges, 1960).

El autorretrato videográfico

Entre los distintos generos explorados por las artes visuales el autorretrato ocupa un lugar de privilegio entre los videoartistas; el por que de esta atraccion y la manera en que los videoartistas abordan dicha tematica son los ejes principales de este estudio. Los nuevos procedimientos utilizados para el registro de la imagen, en una evolucion que va de lo manual-artesanal a lo mecanico-tecnologico, han dejado su impronta en las caracteristicas que ha ido tomando el retrato en el curso de los siglos. Las diferentes tecnicas de la pintura, sea cual fuere el procedimiento utilizado por el artista, conllevan un'tiempo' de elaboracion, tiempo necesario para el estudio, la observacion, la comprension del modelo, y su transcripcion sobre el lienzo. Podriamos decir que el pintor realiza una abstraccion de su modelo al traducir en lineas y colores lo que sus ojos ven. El principio de la cámara obscura es el eslabon que permite el paso de la tecnica pictorica a la fotografica, gracias a la perseverancia de Nicephore Niepce por fijar de manera quimica la imagen que la realidad del mundo exterior proyecta en el interior de dicha camara. Las tecnicas de la fotografia han determinado un salto conceptual en el retrato; bien que en sus albores, los prolongados tiempos de pose le imposibilitaban la obtencion de imagenes de seres vivos, su evolucion la fue haciendo llegar paulatinamente a la instantanea que, como su nombre lo indica, es el reflejo de un instante y, desde este punto de vista, la situa en el extremo opuesto del trabajo realizado por el pintor.
La fotografia puede capturar ese momento ideal de abandono en el cual el modelo nos brinda su expresividad, su emocion. Esto no significa que la fotografia sea mas'veraz' que la pintura, ya que si esta ultima es demasiado'abstracta', la primera puede ser demasiado ‘mentirosa' al darnos solo un instante del modelo y hacerlo perdurar como si se tratase de la esencia del mismo. Es interesante senalar como la diferencia se manifiesta, ademas, desde el lugar de la palabra, ya que como lo senala el pintor Eric Fischl, decimos ‘hacer un cuadro' y'tomar una foto' (Art Press nº; 191, mayo de 1994), lo cual hace referencia al aspecto artesanal, desarrollado en el tiempo, del primero; y el aspecto mecanico, casi furtivo, de la fotografia. Podriamos decir que la tecnica fotografica'impone' la presencia del modelo, ya que si no hay nada frente a la camara no habra nada en la pelicula. Dice Roland Barthes que frente a una fotografia "jamas puedo negar que la cosa estuvo alli (...) Y ya que esta condicion existe solo para ella, debemos considerarla, por reduccion, su esencia (...)'ca-a-ete', esto que veo estuvo alli" (Barthes,1980). Para que yo pueda estar viendo hoy la fotografia de un ser querido, como el frente a la foto de su madre-nina, es necesario que esta persona haya estado frente al aparato fotografico, que la luz haya tocado su cuerpo y que el objetivo de la camara haya captado los rayos luminosos provenientes del modelo y asi modificar las sales de plata de la pelicula. Cito nuevamente:

Se dice a menudo que son los pintores quienes inventaron la Fotografia (transmitiendoles el encuadre, la perspectiva albertiniana y la optica de la camara oscura). Yo digo que no, son los quimicos (...) La foto es literalmente una emanacion del referente. De un cuerpo real, que estaba alli, salieron los rayos que me vienen a tocar, a mi que estoy aqui; poco importa la duracion de la transmision; la foto del ser desaparecido viene a tocarme como los rayos emanados de una estrella lejana (asi la fotografia del Jardin de Invierno, por muy palida que sea, es para mi el tesoro de los rayos que emanaban de mi madre cuando era nina, de sus cabellos, de su piel, de su vestido, de su mirada, aquel dia) (Barthes,1980). A traves de las sales de plata de la pelicula, sales que van a captar y a fijar la luz que el cuerpo fotografiado devuelve, yo, en tanto cuerpo que percibe, recibo algo de lo que recibio el que fue fotografiado. "Una especie de vinculo umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, se convierte aqui en un medio carnal, una piel que comparto con la persona que fue fotografiada", dice Barthes (Barthes,1980).

Frente a una foto el observador se encuentra ante a una certeza ya que toda fotografia es un certificado de presencia. Por un lado'no esta alli', pero por el otro'ha estado', si aparece en la foto es porque existio. Una serie de fotografias instantaneas de un cuerpo en movimiento tomadas en un breve lapso nos permite efectuar la descomposicion y analisis de dicho movimiento; de alli a su recomposicion a traves de la proyeccion no hay mas que un paso y es el que da Jeorges Demeny cronofotografiándose con el cronofotografo a pelicula celuloide movil de Etienne- Jules Marey, obteniendo dos series de imagenes en las cuales pronunciaba Je vous aime (Te amo) y Vive la France (Viva Francia). Si las imagenes fijas producidas por el cronofotografo son de gran utilidad para el estudio del movimiento, resultan insuficientes para restituir la imagen de la palabra, ya que aun exagerando la mimica del habla, una serie de imagenes fijas colocadas una al lado de la otra, no puede darnos una idea ni siquiera aproximada de los sonidos pronunciados; para ello se hacia indispensable encontrar la manera de reconstituir el movimiento. El 5 de marzo de 1892 Demeny hace patentar su'Fonoscopio' luego de haberlo adaptado para la proyeccion.

En una carpa con las cortinas cerradas el espectador acerca su ojo a un vidrio y percibe la cabeza de un hombre que libera sus labios, abre su boca, la contrae, la proyecta, la ensancha, la cierra como si de ella escaparan las palabras Je vous aime (Mannoni en La Chouette nº; 33, 2002).

De esta manera, moviendo los musculos de su boca para formar las palabras mas dulces que nuestros labios puedan pronunciar, Jeorges Demeny realiza el primer autorretrato de la historia del cine ⁶.
Si la fotografia nos da un instante de la vida de un sujeto, el cinematografo nos brinda la duracion. Incluso si el modelo permaneciera inmovil durante la filmacion (suponiendo que esto fuese posible) de modo que no pudiesemos ver la diferencia entre la foto y la secuencia cinematografica, existiria aun esa caracteristica esencial del cine que es el tiempo.⁷ Existen estrechos vinculos entre el cine experimental y el videoarte ⁸; de hecho, muchos artistas que en los anos sesenta se encontraban trabajando sobre soporte filmico, con la aparicion del video, fueron incorporandolo a sus practicas. Por otro lado recordemos que fue en el seno del grupo Fluxus que se realizo la serie conocida como Fluxfilms, y que, recuerdo nuevamente, una de las obras fundadoras del videoarte fue realizada por Wolf Vostell sobre pelicula 16 mm. Estoy refiriendome al Fluxfilm nº; 23 en el cual Vostell registro los efectos producidos por la modificacion arbitraria de los distintos parametros de sintonia de su aparato de television. En otras palabras, Sun in your head, obra fundadora de lo que hoy conocemos como videoarte, ha sido realizada sobre pelicula; esta paradoja no hace mas que subrayar la voluntad que el videoarte manifiesta desde sus comienzos por escapar a cualquier tipo de condicionamiento. Yann Beauvais distingue dos maneras de abordar la realizacion del autorretrato en el cine (Revista Zeuxis nº; 14):

1. El sujeto se ubica frente a la camara durante un tiempo determinado (que puede corresponder a la duracion de una bobina) y decide libremente que hacer durante el tiempo de la filmacion. Ejemplos de este tipo de procedimiento serian los Screen Tests de Andy Warhol. Esta manera de abordar el autorretrato corresponderia a la categoria que en video se conoce con la denominacion de comportamentalista.
2. El sujeto es solo un pretexto para la experimentacion filmica. Particularmente bien ilustrado en la obra de Olivier Fouchard, quien en su Autoportrait en 7 tableaux trabaja directamente sobre la pelicula, ya sea tinendola, dejandola a la intemperie, enterrandola, raspandola. Esta manera de abordar el autorretrato corresponderia a la categoria que en video se conoce con la denominacion de formalista.

En otras palabras, el artista elige modificar o no, la imagen registrada por su camara; esta intervencion puede realizarse durante las tomas por medio de algun dispositivo, de modo tal que las imagenes se inscriben ya modificadas sobre el soporte, pero tambien puede intervenirse luego del registro. Si la evolucion de la tecnica nos fue permitiendo acercarnos cada vez mas a la realidad, la fotografia brindandonos la certeza de una presencia, y el cine su duración, el video nos ofrece ademas el directo ya que, a diferencia del cine, no es necesario un tiempo de procesado entre el momento de la toma y la visualizacion del resultado. En el caso de la utilizacion de la tecnica cinematografica, la persona que tiene una vision de lo que esta siendo filmado es aquella que tiene el ojo en el visor de la camara, y solo despues del revelado de la pelicula se puede compartir la experiencia; en video la imagen puede ser compartida de manera inmediata, directamente, desde el momento en que la camara se pone en funcionamiento. El salto producido por la aparicion del video se debe en gran medida a esta inmediatez ya que, como dice Bill Viola, la imagen esta siempre alli, lo que hace el videasta es tomar la decision de grabarla o no.
Todo retrato realizado manualmente plantea el problema del parecido; la fotografia nos brinda una certeza en ese sentido y al mismo tiempo nos muestra que "el parecido" es un elemento insuficiente, una obviedad, algo que es necesario olvidar, dejar de lado, para poder penetrar en el retrato. En otras palabras, cuando la tecnica mas nos acerca a la "realidad", mas grande es el riesgo de perdernos. El video, con la posibilidad de seguir a un individuo 24h/24, en directo y sin interrupcion, pareciera darnos por fin el medio ideal para realizar un retrato con total fidelidad, pero nuevamente estariamos equivocando el camino, cayendo peligrosamente en la seduccion del'parecido'. Dice Fernand Leger en un texto de 1931:

Sone con un film de las 24 horas de una pareja comun, oficio comun... Nuevos y misteriosos aparatos permitiran captarlos, sin que ellos lo sepan, con una aguda inquisicion visual durante esas veinticuatro horas, sin dejar que nada se escape: su trabajo, su silencio, los momentos de intimidad y de amor. Proyecten el film con toda su crudeza y sin ningun control. Pienso que seria algo tan terrible que la gente huiria espantada, pidiendo auxilio, como frente a una catastrofe mundial (Leger, en Bourges 2007).

Como bien senala Alain Bourges (2007) se trata de un texto profetico de Fernand Leger, que tiene un solo error: la reaccion del publico, ya que, contrariamente a lo imaginado por Leger, podemos comprobar diariamente el enorme poder de atraccion que las emisiones del tipo "Big Brother" ejerce sobre los televidentes; y hoy en dia en internet proliferan las paginas en las cuales, por medio de la webcam, podemos penetrar en la cotidiana intimidad de las personas. Una de las razones que motiva a los artistas al autorretrato, y que no hay que menospreciar, es el hecho de que uno mismo es el modelo ideal, docil, sin horarios, siempre disponible; si a esto sumamos la inmediatez del video y el trabajo en intimidad que esta tecnica nos permite, comprenderemos por que es este un medio optimo para el desarrollo del genero. Raymond Bellour (Communication nº; 48, 1988) da cinco razones que harian del video el medio ideal para el autorretrato, he aqui dos de ellas:

La primera es la permanente presencia de la imagen, que alli esta, sin demora, continuamente, como un doble de la realidad que no se detiene"; el registro seria asi una decision secundaria. Profundizando esta idea, dice Bill Viola que "en el cine, el registro sobre pelicula es indisociable de la esencia del medium. En cambio, no necesitamos un magnetoscopio para hacer video. Encendemos la camara y de inmediato los circuitos entran en actividad, oimos su ronroneo, esta andando. El video se emparienta mucho mas al sonido que al film o a la fotografia, encontramos en el la misma relacion que la que existe entre el microfono y el que habla. Tomamos un microfono, e inmediatamente la voz atraviesa el espacio: todo esta conectado, un sistema dinamico vivo, un campo de energia. No hay un instante de discontinuidad, de inmovilidad en el tiempo. Cuando hacemos video interferimos en este proceso continuo que existe antes de que tengamos la intencion de utilizarlo; es la gran diferencia entre el video y el cine. Es como cuando entramos en una pieza y que la luz ya esta encendida: ya esta alli. Es otra manera de concebir la creacion. La decision de grabar consiste en poner en marcha el magnetoscopio, no la camara. La camara esta siempre en marcha, siempre hay una imagen.Esta duracion permanente, podemos llamarla tiempo real. Trabajamos imagenes (no digo que creemos imagenes, porque es la camara que las crea) en sincronismo con lo que percibimos y lo que sentimos (Bellour en Ou va la video, 1986).
La segunda razon, que se desprende directamente de la primera es que con el video, el autor tiene la posibilidad de introducir su cuerpo en la imagen con mucha facilidad. Esto se debe a que, en primer lugar, le basta con entrar en un cuadro preexistente, una imagen que se esta grabando y que seguira haciendolo, si el asi lo desea, hasta que la cinta se acabe. Puede ademas con gran facilidad acceder a su imagen sin testigos, a la intimidad de su propia mirada.

Si, como dice Laura Baigorri (Brumaria 4, 2005), el video y el cine experimental comparten tres tipos de procedimientos: "la elaboracion de la imagen, la combinacion de imagenes cotidianas mediante secuencias que no estan sometidas a un desarrollo narrativo, y la deformacion del tiempo, mediante la aceleracion o la ralentizacion", la verdadera ruptura introducida por el video se encuentra en el campo del directo, con una interrogacion sobre la percepcion del tiempo y del espacio. El directo es utilizado por un lado para mostrar lo que esta sucediendo en ese mismo momento, ya sea en ese mismo lugar o fuera de la vision directa del publico; con la posibilidad de hacer participar al espectador incluyendolo dentro de la imagen. Por otro lado, el directo puede cumplir la funcion de un espejo, con la finalidad de monitorear una accion y, de esta manera, dirigir los gestos de la manera deseada.
El diferido centrara su atencion en la imagen en si misma, esta elaboracion de la imagen, que ya estaba presente en el cine experimental, se manifiesta en toda su plenitud en el video. La inmaterialidad del mismo, determinada por la senal electronica que lo constituye, lo ubica en las antipodas de la materialidad de la imagen filmica anclada en su soporte de celuloide; dicha inmaterialidad abre un vasto horizonte a la manipulacion y a la experimentacion que podria sintetizarse en la dupla aparicion/ocultamiento. Esta evanescencia de la imagen que la hace aparecer y desaparecer a voluntad se ve reforzada por la enorme maleabilidad del video, lo cual hace posible un trabajo en profundidad de la imagen electronica, permitiendo introducir, dentro de la dupla aparicion/ocultamiento, la idea de mutacion/destruccion. En otras palabras, la imagen aparece o desaparece ya sea por un proceso de mutacion o destruccion. Si en pintura, la representacion de la realidad es un'movimiento' de la voluntad (y de la habilidad) del artista, en video, la voluntad y la habilidad del artista residirian en la'norepresentacion' ya que basta con poner en marcha la camara para que la realidad penetre en ella. Es entonces en funcion de las ideas de'directo/diferido','aparicion/ocultamiento', 'mutacion/ destruccion' que me referire a las obras que analizare a continuacion.

 

Centers. Vito Acconci, 1971
Utilizacion del video en directo como espejo en el cual el artista puede monitorear la accion.

Interface. Peter Campus, 1972
Utiliza el video en directo. El espectador es ademas participe necesario en la construccion de la obra.

Three Transitions. Peter Campus, 1973
Aparicion, ocultamiento y destruccion de la imagen a traves de un efecto de video realizado en directo durante la toma.

A los 40. Gustavo Kortsarz, 1995/2003
Mutacion y destruccion de la imagen por un efecto de video realizado en postproduccion.

Centers. Vito Acconci, 1971

La exposicion tiene lugar en dos salas que se encuentran una a continuacion de la otra. Entrando a la primera de ellas, aquella en la cual tiene lugar la performance, vemos a lo lejos, sentado en una silla, de perfil, inmovil, a Vito Acconci, realizando una accion en apariencia simple y absurda, y agotadora, ya que se trata de mantener su brazo derecho extendido en posicion horizontal con su dedo indice en actitud de senalar algo. Inmediatamente nos damos cuenta de que lo que el artista esta senalando es el objetivo de una camara de video que se encuentra a menos de un metro de distancia de su dedo, enfocandolo directamente, y ubicada en un mismo eje imaginario que une al artista con la camara; con su actitud, Acconci parece querer alertarnos sobre los peligros del video, o quizas solo este tratando de poner de manifiesto la estrecha relacion que el artista ha venido desarrollando con este medio. Al acercarnos comprobamos que por detras y levemente por arriba de la camara, algo que desde lejos parecia ser un simple cubo es en realidad un monitor de video, ubicado tambien en direccion a Acconci; su pantalla nos era inaccesible desde el lugar de acceso a la sala, ya que estaba colocado, al igual que la camara y el artista, de perfil. Lo que vemos en el es la imagen proveniente de la camara en circuito cerrado y en directo; o sea, un primer plano del dedo indice de Acconci en el centro de la imagen, y semioculto por este, y al otro extremo del brazo extendido, el rostro del artista, quien de tanto en tanto lanza una mirada al monitor a fin de controlar la posicion de su cuerpo; el monitor hace las veces de espejo y comprendemos que al senalar el objetivo de la camara el artista se esta senalando ademas a si mismo, lo que da un nuevo sentido a la performance convirtiendola en un acto de profundo narcisismo. Al pasar a la segunda sala nos encontramos con una base sobre la cual hay ubicado, a la altura de nuestros ojos, otro monitor que difunde la misma imagen proveniente de la camara que se encuentra frente a Acconci, o sea, su dedo indice apuntando, su brazo extendido, y detras, semioculto el rostro del artista; y para nuestra gran sorpresa, una nueva vuelta de tuerca agrega un nuevo protagonista a la performance: el espectador. Acconci ya no solo se senala a si mismo al apuntar el objetivo de la camara, sino que ademas, y como conclusion, senala a cada espectador que se detiene frente a esta imagen. La exposicion que describo precedentemente es pura invencion, jamas existio, el recorrido desde la performance en la primera sala hasta el video en la segunda nos permite abordar Centers haciendo el camino inverso al que realizamos cuando nos encontramos frente a frente con este video que el artista realizo solo, en la intimidad de su taller, y en el cual vemos lo que el visitante imaginario veria frente al monitor instalado en la segunda sala de la exposicion. Durante unos veinte minutos Acconci senala con su dedo indice el objetivo de la camara. Mas alla de la tension fisica que implica permanecer todo ese tiempo con el brazo extendido, lo que Acconci esta haciendo es poner al descubierto el dispositivo de filmacion. Al apuntar con su dedo el objetivo de la camara nos senala la camara y se senala a si mismo, y tambien me senala a mi, espectador que lo observa. Hay como una especie de malestar que se instala a lo largo del video debido a la actitud del artista que nos senala sin pronunciar palabra. Es de rigor citar a Rosalind Krauss cada vez que se se hace referencia a Centers de Vito Acconci, ya que se trata de uno de los videos en los cuales esta critica se ha basado para "etiquetar el video como consustancialmente narcisista" (Baigorri en Brumaria 4, 2005). "En esa imagen de autocotemplacion se configura un narcisismo tan endemico que podria llegar a generalizarse, como si este fuera una condicion extensible a la totalidad del video" (Krauss, en Brumaria 4, 2005). Obviamente si consideramos solamente el dispositivo conformado por el artista mirando a la camara que le devuelve su imagen que el artista contempla, no podemos negar su caracter altamente narcisista. Pero es el mismo Acconci quien se encarga de responder al manifestar que

al senalar mi propia imagen en el monitor mi intencion consiste en mantener mi dedo permanentemente en el centro de la pantalla, tratando de reducir el centro de atencion a mi dedo. El resultado (el video) pone el proceso en sentido inverso: la imagen se aleja de mi mismo designando al espectador que se encuentra al exterior. Como resultado final se opera una apertura en direccion del espectador. Mirando hacia el interior, miro hacia el exterior (Acconci citado por Linker en Le Fresnoy, 1999).

Interface. Peter Campus, 1972

"Le miroir devrait reflechir avant de renvoyer notre image"
Jean Cocteau ⁹

Estamos habituados a ver nuestra propia imagen reflejada en los espejos y a reconocernos en ella. Dicha imagen "no refleja la realidad" ya que se presenta invertida, de modo que la imagen que yo tengo de mi mismo difiere de la que tienen los demas de mi, y esto por la simple razon de que al no ser exactamente simetrico, la mitad derecha de mi rostro presenta diferencias con la mitad izquierda, y es por eso que a menudo nos resulta dificil reconocernos en una fotografia que nos presenta, ella si, al derecho y tal como nos ven los demas. Si esto ocurre con una imagen fotografica, fija, la sensacion deberia acentuarse si dicha imagen se pusiera en movimiento ya que al desplazarnos de derecha a izquierda, la imagen proyectada se desplazaria en sentido contrario, es decir de izquierda a derecha. La aparicion del video, con la posibilidad de la difusion en directo, abre un camino hasta entonces inexplorado en la percepcion de si mismo, ya que en su condicion de'verdadero falso espejo' el video permite jugar con la desorientacion producida por la confusion entre derecha e izquierda¹⁰, y es lo que nos propone Peter Campus con su instalacion Interface al presentarnos los dos modos de vernos, el espejo y el video, el reflejo y la proyeccion, de manera simultanea.
Interface brinda al espectador la posibilidad de convertirse en actor de su propio autorretrato, a traves de la puesta en escena de Peter Campus. Luego de pasar por una trampa de luz llegamos a una sala rectangular en penumbras, tres de sus paredes, entre ellas las dos mas largas, estan pintadas de negro; la cuarta pared, la mas alejada de nosotros, se encuentra pintada de blanco; paralela a esta, a unos dos metros de distancia y perpendicular al piso, dividiendo el espacio, se yergue a modo de pantalla una gran placa de vidrio transparente. Cerca de la pared blanca, fuera del eje central de la sala y ligeramente hacia la derecha, con el objetivo dirigido hacia el centro del vidrio, hay una camara de video funcionando con un sistema de circuito cerrado. Tambien a la derecha, entre la camara y el vidrio, suspendido del plafond, un spot dirige su teatral haz de luz en direccion al espacio de deambulacion situado del otro lado de la placa transparente, de manera que el visitante se encuentre suficientemente iluminado. En ese mismo espacio de deambulacion, a nivel del piso, un videoproyector restituye en directo, sobre el muro blanco, atravesando el vidrio, la imagen proveniente de la camara. El visitante de la instalacion ve su imagen desdoblada; por un lado su reflejo en el vidrio/espejo le devuelve su imagen nitida, al reves y en colores; por otro lado la camara detras del vidrio capta su imagen y, a traves del videoproyector, la coloca a traves del vidrio/ventana, sobre el muro blanco, al derecho, en blanco y negro, y ligeramente flou en comparacion a la imagen reflejada. Al desplazarnos frente al vidrio, del centro a la periferia, nuestra imagen se desdobla, una, reflejada, nos sigue en nuestro desplazamiento, mientras que la otra, proyectada, parte en la direccion opuesta. Si por el contrario, nuestro movimiento se realiza de la periferia al centro, nuestra imagen desdoblada intentara reunirse en una sola, yendo al encuentro una de la otra en un vano intento de fusion ya que aquellas pequenas asimetrias corporales haran imposible la concordancia total. En terminos generales podriamos decir que toda obra es incompleta hasta tanto se produzca el encuentro con el publico, pero es incontestable que en el caso de interface (y otras instalaciones del mismo tipo) la presencia del espectador se torna indispensable ya que el dispositivo solo se completa si hay alguien delante del vidrio. El espectador es parte integrante fundamental de la instalacion a traves de su imagen reflejada/proyectada, convirtiendose por su sola presencia en un participante sin el cual la obra quedaria inconclusa, enriqueciendola con su deambular y movimientos. "Se trata de una experiencia personal a traves de la percepcion de si mismo, de manera mas precisa, la experiencia de si como perceptor tomando conciencia de la percepcion que se lleva a cabo" (Lageira en Revista Parachute 121, 2006).¹¹
Peter Campus se refiere de esta manera a su instalacion Interface:

Debido a nuestro condicionamiento a ver la imagen invertida en el espejo siempre nos sorprendemos con la imagen del video en directo. Todo video asimetrico provoca la perdida de identificacion con la propia imagen proyectada. En Interface se trata de establecer una relacion de interaccion entre la'videopersona' y la'imagen-espejo' reflejada. La'imagen-espejo' es tridimensional y el video es bidimensional. Tiene algo que ver con la idea de tu espiritu, de tu alma coexistiendo contigo mismo. Los egipcios ya habian pensado en ello. Tenian dos vocablos distintos, ba y ka, para designar el mundo real y el mundo espiritual que te acompana siempre. Cuando la gente viene por primera vez a esta instalacion ve y experimenta una sensacion muy parecida a esa (Baigorri en Brumaria 4, 2005).

Three Transitions. Peter Campus, 1973

Three Transitions esta compuesto por tres secuencias independientes pero unidas conceptual y tecnicamente.

Secuencia 1: la secuencia se abre con una pared amarillenta, inmediatamente el artista hace su entrada y se ubica en el centro de la escena; lo vemos de espaldas, se encuentra de pie frente al'muro', no vemos sus manos, sus movimientos son pequenos, de tanto en tanto dirige su mirada hacia la izquierda, es alli, fuera del cuadro de la imagen que se encuentra el monitor que le sirve de guia para la accion que esta desarrollando; de pronto un tajo se abre en su espalda, un cuchillo lo hiere y la herida se prolonga de arriba hacia abajo. Pero no, no es Peter Campus quien recibe el puntazo sino su imagen; el cuchillo no penetra el cuerpo del artista sino el muro que en realidad es de papel; cuando el tajo es lo suficientemente grande, introduce sus manos (que penetran la imagen de su espalda), lo explora con su cabeza y continua desgarrando el papel de manera que todo su cuerpo pueda atravesar el'muro', como atravesandose a si mismo. Para concluir la accion, el artista, ya del otro lado'sutura la herida' con un trozo de cinta engomada y sale de escena dejando la pared con su cicatriz. La escena fue filmada simultaneamente por dos camaras ubicadas a uno y otro lado del'muro' de papel, pero ambos puntos de vista se funden en una sola y unica imagen que nos da esta vision del artista hiriendo su imagen, abriendo una grieta para pasar'al otro lado del espejo'. .Se trata de un punal que lo ataca? .de un bisturi que practica una cesarea? .o ambas cosas a la vez? .muerte y/o nacimiento? Podra decirse que exagero en la interpretacion y que todo esto no es mas que el producto de un exceso de psicoanalisis. Pero aun suponiendo que Campus hubiese realizado sus videos como un simple ejercicio destinado a explorar nuevas posibilidades tecnicas, esto no minimiza el hecho de que el artista eligio ponerse en escena protagonizando acciones que atacan su imagen. Si no hubiese una multiplicidad de lecturas las obras dejarian de interesarnos. Si solo se tratase de una cuestion de efectos especiales cualquier film de Hollywood lo superaria ampliamente.

Secuencia 2: Peter Campus va cubriendo su rostro, filmado en primer plano, con algo que suponemos una crema que vuelve transparente su piel, por debajo de la cual aparece otra imagen del artista en la que trata de permanecer inmovil; se trata de la misma imagen restituida por la camara de video, pero grabada muy probablemente antes de que hubiese comenzado a aplicarse la crema. A medida que su rostro y su cuello van siendo cubiertos de crema (y por lo tanto volviendose transparentes), Peter Campus se esfuerza en hacer coincidir ambas imagenes, rellenando el'vacio video' de su cara con la imagen subyacente, superponiendolas. El video ha sido realizado utilizando la tecnica del chroma key ¹² que le posibilita la incrustacion de una imagen en otra; el color de la crema que Peter Campus aplica sobre su rostro'desaparece', perforando la imagen y permitiendo la emergencia de la otra cara que se encuentra'detras', en una doble y simultanea accion de ocultamiento y aparicion.

Secuencia 3: vemos la mano izquierda del artista sosteniendo su retrato, se trata de su propia imagen video y, como en la'secuencia 1', lo vemos concentrado y controlando la accion, en directo, en un monitor que se encuentra fuera de cuadro, podriamos pensar que se trata de un espejo, pero aparece su mano derecha que, con un fosforo encendido, le prende fuego a su'reflejo', obviamente se trata de una hoja de papel que, una vez mas, gracias al chroma key es soporte de la imagen video. Peter Campus continua sosteniendo el papel y su imagen en llamas hasta que ambos terminan de consumirse. Peter Campus mantiene una voluntaria (.natural?) inexpresividad durante la ejecucion de sus acciones, lo que contrasta con el cuidado de la puesta en escena centrada en los efectos posibilitados por el video. El artista/prestidigitador no pretende contarnos una historia a lo Georges Melies, sino mostrarnos (sorprendiendonos) lo que ha inventado/descubierto; y es precisamente esta su actitud, ya que al verlo observarse en el monitor, verificando la posicion de su cuerpo nos da la imagen de un investigador llevando a cabo un experimento. Pero no debemos pasar por alto que Peter Campus hizo estudios de psicologia experimental, de modo que no puede escaparsele el hecho de que lo que esta abriendo con un cutter (a la manera de un bisturi) es su propio cuerpo; lo que esta haciendo desaparecer es su rostro; lo que esta reduciendo a cenizas es su imagen.

A los 40. Gustavo Kortsarz, 1995/2003

Al acercarme a los 40 senti que el tiempo se aceleraba demasiado; necesitaba hacer algo que me diera la impresion de ir a la par del tiempo; me negaba a la idea de sentarme tranquilamente para verlo pasar; es asi que me propuse dejar una huella artistica y decidi entonces acompanarlo en su carrera, fotografiandome diariamente durante todo ese ano, el de mis 40. Durante las tomas trate de evitar la expresion de emociones de manera que mi rostro fuese lo mas neutro posible; los pequenos cambios cotidianos se manifestaban esencialmente en la ropa, la barba, el pelo, el lugar y la hora en que se tomaban las fotos (los cuales variaban segun mis actividades y desplazamientos). ¹³
Por aquella epoca (1995) se estaban realizando en Saint-Denis dos grandes obras relacionadas al campeonato mundial de futbol: la construccion del Gran Estadio y la cobertura de la autopista A1; las dos obras se encontraban en el trayecto de mi casa al taller, de modo que tambien las fotografie diariamente. El resultado son tres videos producidos segun el mismo metodo de montaje de imagenes fotograficas. Las fotos fueron escaneadas y retrabajadas, ajustando los parametros luminicos, de contraste y colorimetria, asimismo fueron redimensionadas y desplazadas para que todas tuviesen similares proporciones y ubicacion dentro del cuadro. Las fotos correspondientes a las dos obras en construccion muestran una evolucion temporal evidente (comienzo, desarrollo y finalizacion de las mismas, como en una narracion), dia a dia asistimos a una metamorfosis progresiva del paisaje urbano; mientras que en el autorretrato los cambios no son lo suficientemente importantes como para que puedan darnos un orden cronologico de las imagenes (habria podido modificar el orden de las fotos y el film habria sido'el mismo'). Paradojicamente es aqui que la nocion del tiempo y de lo que de el hacemos aparece de manera mucho mas intensa, precisamente debido a esta ausencia de progresion que lo arranca de su devenir instalandolo en un presente continuo.
Las fotografias para el autorretrato fueron tomadas entre agosto de 1995 y agosto de 1996. El primer montaje recien pudo concluirse en el ano 2000. Se trataba de un video monocanal sin sonido. Tambien podia presentarse como video expandido, en videoproyeccion, en lugares publicos de gran afluencia (una calle centrica o una estacion de trenes); inspirandome en John Cage, la idea era que el ruido ambiente hiciera las veces de banda sonora. A raiz de la perdida del master, en 2003 realice una nueva edicion del mismo y durante la fuerte compresion para su inclusion en un CD algo paso, un accidente (un feliz accidente); por momentos la imagen se desagregaba; pasado el primer momento de estupor decidi aprovechar este imprevisto volviendo a trabajar algunas secuencias. Conserve en parte la obra del azar y agregue, de manera voluntaria, en donde lo consideraba necesario, otras modificaciones realizadas esta vez con la ayuda de filtros. El resultado es otro video en el cual el autorretrato, subita e inopinadamente, se altera, llegando a una quasi abstraccion recupera en un salto su aspecto normal y vuelve a modificarse. No existe una regularidad en la aparicion de dichas alteraciones, las cuales se manifiestan de manera totalmente arritmica. Al igual que en la primera version, la idea de progresion sigue ausente. En esta nueva edicion irrumpe lo inesperado, aquello que puede cambiar el rumbo de las cosas, deteniendolo incluso de manera definitiva.
Me encontraba asi con dos videos que decidi mostrar paralela, sincronica y simultaneamente como dos caras de una misma moneda. A la izquierda el video sin modificaciones, a la derecha la version originada en el accidente del azar. A la izquierda la imagen'exterior', en apariencia calma; a la derecha la imagen'interior', plena de inquietud. Las nuevas imagenes imponian una banda sonora y se instalaba cada vez con mas fuerza la necesidad de un'ruido ambiente'. Nuevamente, y sin que fuese premeditado, recurri a Fluxus, esta vez de la mano de John Lennon y su Revolution 9, collage sonoro incluido en el album blanco de los Beatles; ubique sobre tres pistas la misma banda con un ligero deslizamiento temporal, lo cual aumentaba la sensacion de circulacion y movimiento continuo.

Notas

¹ El titulo de la exposicion era Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage.

² Es importante senalar que Sony presenta el primer modelo de videocamara para el gran publico, la Portapak, en 1965.

³ La primera exposicion de Vostell en Paris se habia efectuado en 1961 en una galeria cuyo nombre era Le Soleil dans la Tête.

⁴ Alain Bourges, profesor titular de la catedra de video habia tomado un ano sabatico, periodo durante el cual fui designado para remplazarlo.

⁵ 45 anos despues, puse mi camara de video frente a la pantalla y grabe el fragmento de Sun in your head en el cual aparecen las imagenes referidas a la situacion en Argentina; las imagenes difundidas originalmente por la TV y filmadas en 16 mm son nuevamente visualizadas sobre una pantalla y captadas en soporte video; al barrido electronico no disimulado se le adiciona nuevamente una serie de modificaciones en la imagen asi como el agregado de una banda sonora.

⁶ Demeny realizo ademas una serie de pequenos films en los que aparece en primer plano, riendo mientras se acaricia el bigote, tocando el violin, fumando.

⁷ Para ilustrar esta idea creo pertinente mencionar una obra de Bertrand Lavier que, aunque este mas alla del tema del retrato, ilustra claramente la singularidad de la imagen cinematografica. El artista filmo en film super 8 la cruz negra de Kasimir Malevitch, un oleo sobre lienzo de 80 x 80 cm, realizado en 1915 y que se encuentra actualmente en la coleccion del Musee National d'Art Moderne. Lo que se ha filmado son tres minutos de la vida del cuadro; tres minutos de su existencia.

⁸ Es interesante senalar que este parentesco es mucho mas facilmente reconocido y aceptado por los videoartistas que por los cineastas experimentales.

⁹ Jean Cocteau. Juego de palabras imposible de traducir ya que réfléchir tiene dos significados: reflejar y reflexionar. "El espejo deberia reflexionar antes de devolvernos nuestra imagen".

¹⁰ Dentro de esta experimentacion en torno a la desorientacion espacial producida por la combinacion del espejo y el video, cabe mencionar Left Side Right Side de Joan Jonas, video realizado el mismo ano de Interface, 1972.

¹¹ Jacinto Lageira realiza un estudio in extenso de la obra de Peter Campus desde el punto de vista de la fenomenologia cognitiva en Peter Campus, Le corps en point de vue publicado en la revista Parachute 121 de enero de 2006.

¹² Proceso electronico que combina las senales de salida de dos o mas camaras entre si y/o con otras fuentes externas. La clave del proceso esta en el sistema de grabacion que no solo trabaja con dos fuentes distintas, una primaria y otra secundaria, sino que posee un dispositivo electronico capaz de detectar la senal de un determinado color y reemplazarla por la imagen secundaria.

¹³ Roman Opalka para dejar una clara senal del paso del tiempo, despues de cada sesion de trabajo, se toma una fotografia en condiciones invariablemente identicas: fondo blanco, camisa blanca, fuerte iluminacion, y siempre con la misma expresion.

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Filmografía

A los 40. Video expandido. Animacion realizada a partir de fotografias. Ano de realizacion: 1995-96 (fotos) / 2003 (video). Duracion: 7' 33'' 08. Realizacion: Gustavo Kortsarz.

Centers. Video monocanal. Ano de realizacion: 1971. Duracion: 22' 43''. Realizacion: Vito Acconci.

Interface. Videoinstalacion. Ano de realizacion: 1972. Autor: Peter Campus. Coleccion: Centre Georges Pompidou, Paris (France). Elementos constitutivos: 1 camara de video B&N, 1 videoproyector, 1 proyector de luz, un vidrio de 246 cm x 178 cm x 1 cm.

Sun in your head. Fluxfilm Nº;23. Film 16 mm. Ano de realizacion: 1963. Duracion: 6'. Realizacion Wolf Vostell. Cameraman Edo Jansen.

Three Transitions. Video monocanal. Ano de realizacion: 1973. Duracion: 4' 53". Realizacion: Peter Campus.