LA IDENTIDAD NACIONAL. REPRESENTACIONES CULTURALES EN ARGENTINA Y SERBIA

Múltiples identidades narrativas en el espacio teatral

 

Andrea Mardikian *

^(*) Licenciada en Artes (Orientacion Combinadas, UBA). Profesora de Ensenanza Media y Superior en Artes (UBA). Profesora en el Departamento de Investigacion y Produccion de la Facultad de Diseno y Comunicacion y en el Departamento de Ensayos sobre la Imagen, asignatura Teatro I (Universidad de Palermo). Docente en Historia de Teatro en diversos Institutos de Formacion Actoral.

Fecha de recepcion: junio 2013
Fecha de aceptacion: marzo 2014
Version final: mayo 2015

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Resumen

Buenos Aires es una de las capitales culturales del mundo. Los datos oficiales muestran que existen seis salas que dependen del Estado, doce salas privadas comerciales y mas de doscientos espacios de teatro independiente, de los cuales mas del setenta por ciento funcionan en sitios no convencionales. Segun Antonio Gramsci, la hegemonia es una estructura ideologica, discursiva, estetica que legitima el statu quo, en un momento historico, politico y cultural determinado. Por lo tanto, la hegemonia legitima ciertas ideologias y discursos expresivos por encima de otros. El circuito oficial y comercial del teatro responde a modelos hegemonicos. Sin embargo, se identifica una ostensible produccion de teatro y espacios independientes. Es necesario reformular el concepto de teatro ‘independiente' de Leonidas Barletta. En la actualidad, el Instituto Nacional del Teatro, Proteatro y el Fondo Nacional de las Artes subsidia y financia aquellos proyectos teatrales ‘independientes'. De esa manera, los mismos portan una autonomia relativa, regida por las leyes de seleccion de estas Instituciones, transformandose en'alternativos' mas que en ‘independientes'. El off del off surge como una forma espectral del circuito'alternativo'. Los espacios son viviendas de los directores y actores, galpones u otros lugares que no cumplen con los requisitos de habilitacion de un teatro. El objetivo del articulo es describir y articular un pensamiento critico sobre la identidad del espacio teatral de la Ciudad. El punto nodal es la teoria de identidad de Paul Ricoer que piensa la identidad personal como una identidad narrativa. La hipotesis del ensayo descansa en la siguiente prediccion: El'circuito teatral' ya no puede definirse bajo la logica del pensamiento binario. Es necesario recurrir al pensamiento deconstructivista para reflexionar sobre el espacio teatral actual.

Palabras clave: Brecha de Paralaje; Forma espectral; Hegemonia; Identidad; Identidades narrativas; Instituciones legitimadoras; Multiples identidades; Teatro alternativo; Teatro comercial; Teatro independiente; Teatro off del off; Teatro oficial.

Summary

Buenos Aires is one of the cultural capitals of the world. Official data show that there are six official theaters, twelve private theaters and more than two hundred commercial and independent theater spaces, of which more than seventy percent runs in unconventional places. According to Antonio Gramsci, hegemony is an ideological structure, discursive, aesthetic that legitimizes the status quo, in a historic, political and cultural context. Therefore, hegemony legitimate certain expressive ideologies and discourses over others. Official and commercial circuits responds to a hegemonic theater model. However, theater productions and independent spaces are significant. It is necessary to reformulate the concept of'independent' theater of Leonidas Barletta. Nowadays, the National Theatre Institute, Proteatro and the National Art Foundation provide the funds for independent theater projects. Therefore, they carry a relative autonomy, governed by the laws of selection of these institutions, becoming'alternative' rather than'independent'. The off of the off theater arises as a spectral shape of the "alternative" circuit. These theaters are homes of directors and actors, warehouses or other places that do not meet the enabling requirements for a theater. The aim of this paper is to describe and articulate critical thinking about the identity of the City theater space. The nodal point is the identity theory of Paul Ricoer who conceives personal identity as a narrative identity. The article hypothesis rests on the following prediction: The'theater circuit' can not be defined under the logic of binary thinking. It is necessary to use the deconstructivist thought to reflect on the current theater space.

Keywords: Alternative theater; Commercial theater; Hegemony; Identity; Independent theater; Legitimizing institutions; Multiple identities; Narrative identity; Off of the off theater; Official theater; Parallax Gap; Spectral shape.

Resumo

Buenos Aires e uma das capitais culturais do mundo. Os dados oficiais mostram que existem seis salas que dependem do Estado, doze salas privadas comerciais e mais de duzentos espacos de teatro independente, dos quais mais do setenta por cento funcionam em lugares nao convencionais. Segundo Antonio Gramsci, a hegemonia e uma estrutura ideologica, discursiva, estetica que legitima o statu quo, num momento historico, politico e cultural determinado. Portanto, a hegemonia legitima certas ideologias e discursos expressivos por acima de outros. O circuito oficial e comercial do teatro responde a modelos hegemonicos. No entanto, se identifica uma visivel producao de teatro e espacos independentes. E necessario reformular o conceito de teatro independente de Leonicas Barletta. Na atualidade, o Instituto Nacional do Teatro, Proteatro e o Fundo Nacional das Artes subsidiam e financiam aqueles projetos teatrais independentes. Assim, eles portam uma autonomia relativa, regida por as leis de selecao destas Instituicoes, transformando-se em alternativos mais que em independentes. O off do off surge como uma forma espectral do circuito alternativo. Os espacos sao vivendas dos diretores e atores, galpoes ou outros lugares que nao cumprimentam os requisitos de habilitacao de um teatro. O objetivo do artigo e descrever e articular um pensamento critico sobre a identidade do espaco teatral da Cidade. O ponto nodal e a teoria de identidade de Paul Ricoer que pensa a identidade pessoal como uma identidade narrativa. A hipotese do ensaio descansa na seguinte predicao: o circuito teatral ja nao pode definir-se na logica do pensamento binario. E necessario recorrer ao pensamento deconstrutivista para reflexionar sobre o espaco teatral atual.

Palavras chave: Brecha de Paralaje; Forma espectral; Hegemonia; Identidade; Identidades narrativas; Instituicoes legitimadoras; Multiplas identidades; Teatro alternativo; Teatro comercial; Teatro independente; Teatro off do off; Teatro oficial.

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Puedo tomar cualquier espacio vacio y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacio mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral
(Brook, 1973)

Introducción

Todo se desencadeno de este principio: el circuito oficial y comercial del teatro responde a modelos hegemonicos, a su vez, se identifica una ostensible produccion de teatro y espacios independientes; sin embargo, surge el off del off como una forma espectral del circuito independiente. El objetivo del articulo es describir y articular un pensamiento critico sobre la identidad del espacio teatral de la Ciudad. El punto nodal es la teoria de identidad de Paul Ricoer que piensa la identidad personal como una identidad narrativa. La hipotesis del ensayo descansa en la siguiente prediccion: El'circuito teatral' ya no puede definirse bajo la logica del pensamiento binario. Es necesario recurrir al pensamiento deconstructivista para reflexionar sobre el espacio teatral actual.
En la primera parte del escrito se presenta el nacimiento y desarrollo historico del teatro independiente en la Ciudad. En la segunda parte, se descomponen algunos principios teoricos nodales de la teoria de la Identidad articulada por Paul Ricoer. La tercera, hace foco en la teoria de Antonio Gramsci, descubriendo vinculos intrinsecos entre los tres espacios teatrales a traves de la recuperacion de ejemplos actuales de la cartelera teatral. Por ultimo, a partir de una perspectiva deconstructivista, se visualiza el cruce entre los espacios teatrales. Desde ahi, se abandona la rigidez de la frontera entre los circuitos del teatro para aventurar intercambios multiples.

La campana de Leónidas Barletta

Todo empezo con el grupo llamado de'Boedo' (porque ocupaba un cuartucho en dicha barriada sur de la ciudad) que entro en conflicto, o no, con el denominado grupo'Florida' (por tener su refugio literario en esa arteria elegante y central de la urbe), Los dos nucleos presentaban actitudes que podian estimarse igualmente como revolucionarias. La diferencia, fundamental para el caso, consistia en que mientras los de'Florida' eran rebeldes en estetica y se sentian ocupando una avanzada estrictamente literaria, los de'Boedo', eran disconformes ideologicos y se empenaban en impulsar la Revolucion Social, ya triunfante, por entonces, en la antigua Rusia de los Zares. Mientras los de'Boedo' creian firmemente y pugnaban por un teatro popular, los de'Florida', cuando asomaba en ello la inquietud escenica, solo aspiraban a lograr un escenario de arte, aunque sospechando, que por el momento, y debido a supuestas carencias en la materia, no podia ni pensarse en ello. En el grupo'Florida' se encontraban intelectuales como Evar Mendez, Eduardo Gonzalez Lanuza, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges, entre las figuras capitales; en el de'Boedo' participaban Alvaro Yunque, Elias Castelnuovo y Leonidas Barletta, y contaba con un grupo de artistas plasticos modernos a cuyo frente se encontraban Guillermo Facio Hebequer y Abraham Vigo.
En 1903, Romain Rolland publico en Paris su libro Teatro del Pueblo. Pero recien en 1927, se tradujo a nuestro idioma y aparecio en Buenos Aires. Si bien no se disponia facilmente, por entonces, de noticias respecto a las experiencias del'nuevo teatro', que se estaban cumpliendo en la vanguardia europea, no era extrano que a quienes le interesaba el tema supieran de los trabajos que estaba realizando Antoine, Lugne-Poe y Erwin Piscator, Jacques Copeau, en Francia; Bragaglia, en Italia; Otto Braham en Alemania; H.T.Grein en Inglaterra; Stanislawski y Nemerovich-Danchenko, en Rusia; Rivas Sherif y Valle-Inclan, en Espana, entre otros luchadores, a distinto nivel, por un nuevo teatro. De Europa llegaban los rotulos de Teatro Libre, Teatro Independiente, Teatro de Arte, Teatro Politico, etc. En 1926, Octavio Palazzolo, que habia sido agudo critico teatral del diario La Vanguardia, era el director artistico de un elenco profesional con altas miras, pero que, al no resultar satisfactoria la recaudacion, la empresa le exigia que cambiase el repertorio proyectado por obras de nivel menor para que fuera mas rendidora la boleteria. Palazzolo se nego y ademas, renuncio a su puesto por entender, y asi lo denunciaba en una nota, que "proseguir mis actividades en el teatro, aceptando una situacion poco independiente, implicaba someterse a una claudicacion vergonzosa y agotar un caudal de energias en una labor esteril" (Ordaz, 1992). Es la primera vez que se encuentra, en un documento referido a nuestro teatro, la palabra'independiente', con una significacion que se ira definiendo y ahondando con el correr de la lucha. Al ano siguiente (1927), Palazzolo se reunio con los escritores Alvaro Yunque, Elias Castelnuovo y Leonidas Barletta, y los artistas plasticos Facio Hebequer y Abraham Vigo, – todos de'Boedo'– y conformaron el grupo denominado Teatro Libre. En la Declaracion de Principios –inevitable, en estos casos–, se explicaba: "Aspiramos a crear un teatro de arte donde el teatro que se cultiva no es artistico; queremos realizar un movimiento de avanzada donde todo se caracteriza por el retroceso". Y aunque, siempre apasionado, senalaba en un reportaje: "En Buenos Aires, ya existe una cultura media que hace posible la subsistencia de un teatro que este sobre la angurria del empresario, la vanidad de la actriz, la ignorancia del actor y la chatura del publico burgues". Es de senalar como, a esta altura, iban asomando los conceptos que habrian de imponerse y serian bandera del ya inmediato "movimiento de teatros independientes" (Ordaz, 1992).
En la Biblioteca 'Anatole France' se formo en 1929, La Mosca Blanca. De este grupo, en 1930 se desprendio un nuevo elenco al que se denomino El Tabano (seguramente por la aseveracion socratica popularizada por el diario Crítica) y se definia como Laboratorio de Teatro. A este grupo se le sumo Leonidas Barletta. Al disolverse El Tabano, de vida muy corta, Barletta junto a otros fundo, el 30 de noviembre de 1930, el Teatro del Pueblo, el cual desde los inicios, se declaraba'Agrupacion al servicio del arte', y adopta como lema la frase de Goethe: "Avanzar sin prisa pero sin pausa, como la estrella". En 1931, luego de presentarse en la sala de la Wagneriana (Florida 936), el Teatro del Pueblo, se instalo en un cuchitril de la calle Corrientes angosta 465, numero que, en la actualidad, corresponde a un edificio moderno de mas de diez pisos. Se proponia contrarrestar, con un repertorio de calidad indudable –en el que cabian todos los generos, estilos y tendencias dramaticas, unidos clasicos y modernos– la labor funesta que estaban cumpliendo los escenarios portenos comercializados. Fue desde ese momento que empezaron a imponerse y flamear al tope, las tres banderas tipicas de la escena libre: independencia de los empresarios, independencia de divas y capocomicos de turno, e independencia del rendimiento de la boleteria.
Leonidas Barletta realizo con su Teatro del Pueblo una labor en verdad ciclopea. Desde el cuchitril de la calle Corrientes al 400 –para 120 espectadores posibles, sentados sobre toscos bancos de madera y telon de arpillera–, llego hasta una sala teatral ya perfectamente conformada, como era la de Corrientes 1530. Paso por los locales provisorios como los de Carlos Pellegrini 340 –donde nacio el celebrado "teatro polemico", y Corrientes 1741, al que se la llamo el Corral de la Pacheta. La sala de Corrientes 1530 –que anteriormente habia llevado los nombres de Corrientes y Nuevo–, en 1937 se denomino Teatro del Pueblo, transformandose, desde ese momento, en una autentica Facultad de Humanidades, entranablemente popular, sin examenes de ingreso ni entrega de diplomas, pues los'cursos' que se dictaban eran abiertos y libres, y no concluian nunca. La sala tenia capacidad para 1550 espectadores, no solo se ofrecieron espectaculos teatrales y danza, sino tambien conciertos, exposiciones de variada indole, ciclos de conferencias y se editaron obras de teatro de autores nacionales; tambien se creo una revista: Conducta. A pesar de todo ello (o por todo ello, mas exactamente), tras la Revolucion de 1943, funcionarios reaccionarios se hicieron cargo de la Comuna Municipal portena y, una de sus primeras tareas fue desalojar a Barletta y a su gente de la sala que, a partir de entonces, se llamo Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Una vez demolido el viejo edificio, y muy ampliado el predio, se construyo el modernisimo Teatro Municipal General San Martin.
Barletta y los suyos defendieron como tigres su teatro, hasta que finalmente sus puertas fueron forzadas por piquetes de policias y bomberos, cargandose en camiones municipales de basura, a granel, cuatro pisos de elementos –trajes, muebles, cuadros, focos, libros, etc– Barletta se cobijo con su gente en el subsuelo de la Diagonal Norte 943, en cuyo frente, hasta hace muy poco tiempo, habia un pequeno cartel que anunciaba: Teatro del Pueblo. Al fallecer Barletta (1902-1975) la salita fue dedicada a exposicion de artistas plasticos argentinos y, actualmente funciona el Teatro de La Campana. Es una bandera que rinde homenaje a la capacidad y al teson de Leonidas Barletta. La historia cuenta y, hay testigos que dan fe de esta anecdota, que Leonidas Barletta se colocaba en la puerta del teatro, ubicado en Corrientes al 465 agitando una gran campana de bronce mientras hablaba. En ocasiones, la gente se acercaba para oir lo que proclamaba (Ordaz, 1992).

La noción de identidad según Paul Ricoer

Paul Ricoer entiende que la'identidad' de un individuo o una comunidad esta relacionada con responder la pregunta: .quien ha hecho esa accion? .Quien es su autor? La respuesta a la pregunta .quien?, es contar la historia de una vida. La historia narrada dice el quien de la accion. Por lo tanto, la propia identidad del quien es una identidad narrativa. Ricoer teoriza la identidad a traves de dos polos. Uno de estabilidad de la identidad al que llama, a traves de un neologismo, la mismidad, que cubre todo aquello que da cuenta de una continuidad, de una estabilidad de la identidad y evoca, de alguna manera, al sentido clasico de la nocion de identidad. Otro, el de la ipseidad que se corresponde con una promesa de si mismo. Este ultimo polo va a abrir el sentido de la palabra identidad a la idea de una identidad que no esta nunca terminada y a la que el le da una suerte de sentido infinito (Robin, 1996, pp. 37-39). La identidad narrativa esta ubicada entre estos dos polos, entre la mismidad y la ipseidad. La nocion de identidad narrativa permite pensar la nocion de identidad personal. La identidad entendida en el sentido de un mismo (idem), una identidad formal, se sustituye por la identidad entendida en el sentido de un si mismo (ipse), una identidad narrativa. La identidad personal descansa en una estructura temporal que sigue el mismo modelo de identidad de la composicion del texto narrativo. La identidad narrativa es la narracion – escrita u oral– que una persona hace de si misma y para si mismo. Entonces la nocion de identidad, implica la presencia de la ficcionalidad. La ficcion senala que a pesar de que una persona no se mienta a si misma, es absolutamente consciente de la dificultad de construir una verdad a partir de su propio relato.
Desde dicha perspectiva, la primera impresion permite visualizar un cruce entre la historia y la ficcion. La historia se sirve de la ficcion para configurar el tiempo. La ficcion se sirve de la historia para reconfigurar los acontecimientos que podrian haber sido. La posicion de Aristoteles resulta oportuna para desarrollar la nocion de reconfiguracion del mundo. En su texto La Poetica, define trama como la composicion y disposicion de los hechos y tragedia como la imitacion de una accion. Ricoer hace una relectura senalando que el concepto de imitacion no significa copia exacta de una accion de la realidad del referente 'real', sino que es una representacion (volver a presentar) de una accion. De este modo, la accion se configura a traves de una actividad mimetica. La mimesis es la'imitacion creativa' de una accion de la realidad, es la operacion que pone en funcionamiento un proceso creativo.
Ricoer desarrolla la teoria de las III Mímesis.
La Mimesis I es la preconfiguracion del mundo. Sobre la precomprension del mundo de referencia es desde donde se va a configurar la trama y la mimesis de la accion. En la Mímesis I se identifica la competencia previa, es decir, los saberes que se han adquirido sobre el mundo de la accion. El mundo de la accion es entendida como una red conceptual: la accion implica fines, remiten a motivos, tienen agentes que sufren y actuan en circunstancias, finalmente el resultado de la accion puede ser un cambio de suerte hacia la felicidad o la desgracia. Dominar esta red conceptual es tener una competencia practica dentro del orden paradigmatico ya que estos elementos son sincronicos. En consecuencia, es necesario pasar a un orden sintagmatico del discurso encarnando el caracter diacronico de la narracion con el fin de que los terminos de la semantica adquieran integracion y actualidad. Ricoer denomina a dicho proceso el primer anclaje. La integracion convierte en compatibles los terminos heterogeneos (agentes, motivos, circunstancias) y operan dentro de totalidades temporales efectivas. La doble relacion entre reglas de construccion de la trama y terminos de accion constituye una relacion de transformacion. La narracion transforma a la accion. La actualidad ofrece a los terminos que solo tenian una significacion virtual en el orden paradigmatico una significacion efectiva brindada por la articulacion de la intriga. El segundo anclaje reside en los recursos simbolicos del campo practico. Si la accion puede contarse es que ya esta mediatizada simbolicamente. Las formas simbolicas son procesos culturales que articulan la experiencia. Cada accion tiene sentido porque pertenece a la red simbolica. El tercer anclaje es comprender en la accion estructuras temporales que exigen narracion. La intratemporalidad rompe con la representacion lineal del tiempo, entendida como sucesion de'ahoras'. En la intratemporalidad se construiran las configuraciones narrativas y las formas mas elaboradas de temporalidad.
La Mimesis II es la configuracion del mundo, es donde se articula la configuracion narrativa. Se abre el reino del'como si', de la ficcion. En esta mimesis se visualizan operaciones de configuracion. La trama desempena una funcion de mediacion. En el acto configurante existen tres operaciones de mediacion. La primera es que la trama media entre los acontecimientos y una historia tomada como un todo. La segunda es que la trama en la configuracion propicia la integracion de factores heterogeneos, articulando el paso del orden paradigmatico al sintagmatico. La tercera es que la trama es mediadora por sus caracteres temporales propios. La trama combina dos dimensiones temporales: una la cronologica, la dimension episodica de la narracion, la historia hecha de acontecimientos; la otra la no cronologica, la dimension configurante propiamente dicha, los acontecimientos se transforman en historia. El acto configurante de la construccion de la trama tiene dos rasgos complementarios. El esquematismo y la tradicionalidad que van a asegurar el transito de la Mímesis II a la Mímesis III. La esquematizacion es la union entre el acto configurante y la imaginacion creadora, produciendo el vinculo entre el entendimiento y la intuicion. La imaginacion es una facultad trascendental, no existe sin reglas. El esquematismo a traves del lenguaje le da sentido a la imaginacion. El esquematismo se constituye en una historia que tiene todos los caracteres de una tradicion. La tradicion tiene dos aspectos: la innovacion y la sedimentacion. La sedimentacion se refiere a los paradigmas que constituyen la tipologia de la trama. Estos paradigmas proceden de la historia sedimentada. Pero estos paradigmas nacen de una innovacion anterior que proporcionan reglas. La imaginacion creadora no nace de la nada, se relaciona con los paradigmas de la tradicion. Cuando una obra teatral se aleja del paradigma tradicional provoca una desviacion, una deformacion. Sin embargo, estas desviaciones igualmente se convierten en reglas.
La Mímesis III es la reconfiguracion del mundo. Ricoer habla de la relacion entre poema y lector. En este articulo, se va a sustituir dicha relacion por la de obra teatral y espectador. En ella se visualiza la interseccion del mundo de la obra y el mundo del espectador. Es decir, la interseccion del mundo configurado por la obra y el mundo del espectador en donde se despliega la accion, entendiendo por ello la totalidad de la obra. La construccion de sentido se produce cuando entran en relacion el mundo configurado y el mundo del espectador. La obra dialoga con el espectador cuando se produce una identificacion espacio temporal entre ambos mundos. Por lo tanto, la Mímesis III es el rencuentro del mundo del espectador (mímesis I) con el mundo de la obra (Mímesis II). En el campo teatral de la Ciudad de Buenos Aires se advierten tres circuitos teatrales: ‘teatro comercial','teatro independiente','teatro off del off". Cada uno de ellos se autodefinen y proyectan una identidad personal entendida en el sentido de un si mismo (ipse). La identidad personal descansa en una estructura temporal, especificada a traves de las III Mímesis, que sigue el mismo modelo de identidad narrativa. Los tres circuitos son capaces de autoabastecerse y establecerse como espacios de expresion artistica, fundamentando sus elecciones esteticas, exponiendo sus objetivos y propositos, dando testimonio de sus procesos creativos, de sus tendencias, de su forma particular de asociar y de accionar, de su tipo de registro recurrente, de su modo de configurar la obra teatral. La identidad narrativa es la narracion que cada uno de estos espacios hace sobre si mismo y para si mismo. Dentro de esta logica, la nocion de identidad, implica la presencia de la ficcionalidad. Los tres circuitos teatrales configuran un si mismo, una identidad narrativa, una ficcion que se materializa y se visualiza en una poetica teatral determinada. La ficcion senala que a pesar de que cada espacio teatral no se mienta a si mismo, igualmente habilita una dinamica de enmascaramiento y desenmascaramiento de su propia identidad. La ficcion senala la genuina dificultad de construir una verdad a partir de un relato. Una primera conjetura permite hacer la siguiente reflexion: El hecho teatral es una forma fantasmagorica en donde se materializa y se revela la identidad personal, mas precisamente, la identidad narrativa de cada una de los circuitos que conviven en el campo intelectual teatral de la Ciudad de Buenos Aires.
Si en los circuitos teatrales se configura un mundo (Mímesis II) y se pone en funcionamiento la nocion del'como si' que enciende la imaginacion; los tres espacios teatrales construyen un mundo, un tiempo, un espacio y personajes propios. La identidad de los circuitos teatrales esta relacionada con contar la historia del quién de la accion. Dicha narracion es la responsable de abrir el sentido de la palabra identidad a la idea de una identidad que no esta nunca terminada y a la que se le da un sentido infinito. Multiples identidades, multiples formas de expresarse conviven en la ciudad.

Un fantasma recorre la ciudad: el fantasma del teatro off

Buenos Aires es una de las capitales culturales del mundo. Los datos oficiales muestran que existen salas que dependen del gobierno de la ciudad como el Complejo Teatral de la Ribera, Teatro Presidente Alvear, Teatro Regio, Teatro San Martin, Teatro Sarmiento y del gobierno nacional como el Teatro Nacional Cervantes, denominados teatro oficial porque no persiguen lucro ya que son mantenidos por fondos del Estado. Tambien cabe senalar, el Teatro Colon, el Centro Cultural Recoleta y el Centro Cultural Ricardo Rojas, este ultimo dependiente de la Secretaria de Extension y Bienestar Estudiantil de la Universidad de Buenos Aires. Ademas, podemos identificar un circuito de teatro comercial compuesto por salas sostenidas por produccion privada y destinadas al negocio teatral, es decir a la recaudacion y la ganancia. Este tipo de teatro requiere de grandes inversiones para su realizacion y tiene como fin producir mas dinero. Entre los teatros comerciales hegemonicos se encuentran el Metropolitan, el Astral, el Lola Membrives, el Gran Rex, el Maipo, el Paseo La Plaza, el Multiteatro, el Picadilly, el Premier, el Liceo, El Nacional, el Coliseo.
El circuito oficial y comercial del teatro responde a modelos legitimados y hegemonicos. Segun Antonio Gramsci (1983, pp. 9-27) sentido comun es la suma de pensamientos, de creencias, acumuladas en una determinada cultura, a lo largo de toda su historia. En el mismo estan todas las ideas. Por lo tanto, en el sentido comun habitan el circuito de teatro oficial, el circuito de teatro comercial y el circuito de teatro independiente. No obstante, existe una organizacion jerarquica del sentido comun. La organizacion valorativa del sentido comun esta dada por la hegemonia. La hegemonia es la estructura ideologica, discursiva, estetica que legitima el statu quo. Es una estructura que genera y garantiza que ciertas lecturas sean mas previsibles que otras. La legitimidad esta determinada por la hegemonia. Para que esta legitimacion sea eficaz se presenta como una estructura ideologica natural. Se puede senalar que el circuito del teatro comercial se instala en grandes salas (mas de 300 butacas), su objetivo es convocar un numeroso publico para obtener una abultada recaudacion. Las obras del teatro comercial generalmente pertenecen a escritores extranjeros consagrados y premiados, se pueden senalar algunas de ellas que forman parte de la cartelera actual: Buena Gente de David Lindsay - Abaire; Mineros de Lee Hall; Master Class de Terrence Mc Nally; Todos Felices de Alan Ayckbourn; Filosofía de vida de Juan Villoro; La Cabrade Edward Albee, etc. Dichas obras coinciden en convocar a actores del cine, teatro y television, altamente consagrados, premiados y populares, en la cartelera de hoy conviven, por ejemplo: Mercedes Moran, Gustavo Garzon, Julio Chavez, Claudio Lapaco, Hugo Arana, Juan Leyrado, Dario Grandineti, Jorge Marrale, Norma Aleandro, Carola Reyna, Rodolfo Beban, Alfredo Alcon, entre otros.
El primer recurso de la hegemonia es naturalizar la ideologia. La hegemonia es una estructura ideologica que se manifiesta en lo estetico, en lo discursivo y en lo retorico ya que estos resultan ser modos altamente eficaces para naturalizarla. La hegemonia es una estructura ideologica que se articula desde el poder, es decir, desde la ideologia dominante. Naturalizar determinadas esteticas permite crear un habito dentro del sentido comun. La identidad del circuito de teatro comercial se desarrolla a partir de responder la pregunta: .quien? La respuesta exige contar la historia de una comunidad teatral. La historia narrada dice el quien de la accion. Cuando se hace foco en el teatro comercial se observa que la combinacion de obras, actores, directores consagrados y premiados crean una formula efectiva a la que se nomina con la expresion teatro comercial de arte. En ese circuito se articula una copiosa recaudacion con exigencias artisticas de primer nivel y calidad destacable. El teatro comercial pertenece a importantes y reconocidos productores teatrales que cuentan con un generoso aparato de promocion, difusion y publicidad capaz de naturalizar una determinada estetica convirtiendola en habito para el espectador.
En una primera impresion, el teatro comercial ocupa el centro de la comunidad teatral, es decir, un lugar hegemonico que se configura a partir de una determinada estetica, actores, directores y dramaturgos. Desde la perspectiva del pensamiento binario, el signo linguistico segun Saussure funciona mediante oposiciones, el significante se construye en contraposicion a los demas incluidos en el sistema. Esta estructura puede definirse como un sistema de diferencias y analogias. El pensamiento binario de Saussure se articula en la nocion de signo. El signo es una entidad psiquica configurada por dos partes indisociables: el significado / el significante (Pavis, 2000, p. 29). La logica de este pensamiento indica que si hay un centro, hay una periferia. Antonio Gramsci habla de hegemonia y hegemonia alternativa. En la Capital Federal conviven junto con los teatros del circuito teatral comercial mas de doscientos espacios que conforman lo que se denomina el circuito de teatro independiente. El sesenta por ciento de estos espacios funcionan en sitios no convencionales. Si en el sentido comun esta todo, tambien esta aquello que contradice la hegemonia. La contradiccion de la hegemonia no esta fuera del sentido comun. Por consiguiente, dentro del campo intelectual teatral se puede identificar al teatro independiente como un teatro que manifiesta contradicciones. La deconstruccion de la hegemonia se produce a partir de la construccion de la hegemonia alternativa. La hegemonia alternativa es una estructura ideologica, discursiva, estetica que permite reorganizar los relatos hasta ahora naturalizados. Se induce que podemos ubicar el teatro independiente como una hegemonia alternativa que explicita y evidencia las voces marginadas del teatro. Dentro de este contexto, la Asociacion de Cronistas del Espectaculo entrega el premio ACE a la produccion teatral. Resulta curioso descubrir que existen rubros para mejor actor, actriz, director, espectaculo conviviendo con los de mejor actor, actriz, director, espectaculo alternativo. Dicha escision entre alternativo y no alternativo, que no esta dicha sino solo por omision, permite conjeturar que hay actores, directores, dramaturgos del teatro independiente y otros del teatro comercial. Pero, .se puede pensar que hay un oficio de actor y un oficio de actor alternativo?...
Asimismo, se puede observar una diferencia en la dinamica de las funciones. El teatro comercial ofrece funciones de miercoles a domingo, es probable que en algunas salas el sabado exista una doble funcion. Esta estructura refleja uno de los problemas del hecho teatral que es el de la repetición. Con el incremento de las funciones, la repeticion niega lo vivo porque evoca el aspecto mecanico del proceso de la representacion. El actor tiene que renacer cada funcion al personaje que, inexorablemente, se va erosionando de a poco a causa de la mecanizacion. La técnica del actor es la herramienta mas efectiva para sortear este obstaculo y mantener vivo en el aqui y ahora el acontecimiento teatral. No obstante, el teatro independiente se aleja, ostentosamente, de esa propuesta ya que una pieza teatral tiene, casi como excepcion, no mas de dos funciones por semana. En el circuito independiente, en un dia, en una sala, conviven por lo menos dos obras de teatro diferentes, dos elencos distintos. Esta dinamica sortea la dificultad de la repetición en el teatro pero pone en escena otra problematica. Una funcion por semana implica que el actor se aleja del material, del personaje, del espacio, de los estados durante casi siete dias. Cada funcion pone al actor en una situacion similar a la del estreno, a veces se ensayan fragmentos de la pieza, se repasa el texto o los movimientos antes de la representacion, se hace un precalentamiento para acercarse al espacio y al material desde un canal creativo y de experimentacion. Si bien no se va profundizar sobre este asunto, estas dos dinamicas diferentes de atravesar el hecho teatral son fundante en relacion al trabajo del actor dentro de un proceso creativo.
Resulta pertinente enumerar dentro del circuito de teatro independiente algunas de las numerosas salas privadas. Sus duenos no son empresarios importantes, tampoco es el Estado, sino artistas en ejercicio o fuera del mismo, por ejemplo: El camarín de las musas, Teatro Beckett, El Kafka, El Portón de Sánchez, Teatro Anfitrión, Teatro del Abasto, Teatro El Extranjero, Timbre 4, Espacio Callejón, La Carpintería, La Carbonera, El excéntrico de la 18, Puerta Roja, Sportivo Teatral, Pata de Ganso, Patio de Actores, etc. Algunos de los directores de este espacio independiente son: Julio Chavez, Rafael Spregelburg, Ruben Szuchmacher, Maruja Bustamante, Berta Goldemberg, Roman Podolsky, Walter Jakob y Agustin Mendilaharzu, Claudio Tolcachir, Romina Paula, Diego Lerman, Daniel Veronese, Javier Daulte, etc. Del mismo modo que en el teatro comercial, la nocion de identidad del circuito de teatro independiente se desarrolla a partir de responder la pregunta: .quien?, .quien es el autor? Tambien, la respuesta exige contar la historia de una comunidad teatral. La historia narrada dice el quien de la accion. Cuando se hace foco en el teatro independiente se observa que la combinacion de obras, actores, directores que habitan el espacio independiente configuran dicho espacio. Sin embargo, detectamos algunos artistas que habitan ambos circuitos de teatro, por ejemplo: Julio Chavez, Ruben Szuchnacher, Claudio Tolcachir, Daniel Veronese, Javier Daulte, entre otros. Entonces se puede inferir que si el .quien? es el mismo, .la historia narrada que hace foco en el quien de la accion sera la misma? La segunda impresion descubre que la propia identidad del quien es una identidad narrativa que habilita ciertos cruces intrinsecos entre poeticas que pueden habitar el teatro comercial y el teatro independiente simultaneamente.
Queda por anadir el concepto de Bourdieu que define el Campo Intelectual como un campo magnetico capaz de constituir un sistema de lineas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de el y que pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan confiriendose su estructura especifica en un momento dado del tiempo. El campo intelectual es un espacio social. El campo intelectual es el espacio social en donde se insertan los productores y los productos de la cultura. Tiene una estructura especifica y es portador de una autonomia relativa dentro de la sociedad, autonomia regida por sus propias leyes. Este espacio social establece sus propias instancias de seleccion, consagracion, formacion y difusion cultural. Las instituciones formadoras consagran a partir de su autoridad e imponen normas (sistema escolar, academias, institutos, etc.) Las instituciones legitimadoras guian culturalmente (grupos literarios, artisticos, circulos de criticos, fundaciones, institutos, asociaciones, etc). Dichas instituciones imponen sus normas culturales al campo intelectual. El capital legitimo lo conforman los productos y productores que habitan el campo intelectual, denominado el capital cultural. La posicion de un artista en el capital cultural define su posicion dentro del campo. Un artista puede alejarse o acercarse del capital cultural legitimado dentro de una sociedad. Cada posicion de un artista en el campo se define tambien por su relacion con los demas, con los demas artistas, con las instituciones oficiales y privadas (Bourdieu, 1967, pp.135-182). En la actualidad, el Instituto Nacional del Teatro, Proteatro y el Fondo Nacional de las Artes subsidian proyectos teatrales independientes, ademas algunos de esos teatros independientes pertenecen a ARTEI (Asociacion Argentina del Teatro Independiente). Por esta razon, las producciones independientes portan de una autonomia relativa, regida por las propias leyes de seleccion de estas instituciones. Las mismas consagran las obras a partir de su autoridad dentro del campo intelectual otorgandole un valor que les permite a las mismas conformar el capital cultural de la sociedad. Dicho argumento muestra como el termino independiente articulado por Leonidas Barletta queda desfasado. En la antiguedad el termino independiente se concibe en el seno de un grupo de artistas que tienen la intencion de funcionar completamente autonomos de cualquier institucion legitimadora. Luis Ordaz recuerda una anecdota que da testimonio de esto: en 1926, Octavio Palazzolo, que habia sido agudo critico teatral del diario La Vanguardia, era el director artistico de un elenco profesional con altas miras, pero que, al no resultar satisfactoria la recaudacion, la empresa le exigia que cambiase el repertorio proyectado por obras de nivel menor para que fuera mas rendidora la boleteria. Palazzolo se nego y ademas, renuncio a su puesto por entender, y asi lo denunciaba en una nota, que "proseguir mis actividades en el teatro, aceptando una situacion poco independiente, implicaba someterse a una claudicacion vergonzosa y agotar un caudal de energias en una labor esteril".
En la actualidad, es oportuno transformar el termino de teatro independiente en teatro alternativo. Si bien es cierto que el circuito independiente pasa a ser una actividad que se contrapone a los circuitos oficiales y comerciales aceptados, la politica de subsidios no permite que se produzca de forma autonoma. Es cierto que la modalidad de trabajo de este tipo de teatro es a partir de la generacion de cooperativas y de la formacion de grupos autogestionados. Sin embargo, no basta para conseguir una independencia y autonomia con las instituciones legitimadoras. Por ultimo, se puede observar dentro del teatro alternativo un nuevo circuito denominado off del off que surge como una forma espectral del circuito alternativo. Los espacios son viviendas de los directores y actores, galpones, fabricas abandonadas u otros lugares que no cumplen con los requisitos de habilitacion de un teatro. Funcionan como espacios de experimentacion, creacion y reflexion de lenguajes esteticos. Es sabido, que las inhabilitaciones de espacio de artes escenicas que se produjeron al revisar la normativa vigente tras los hechos tragicos acontecidos en los ultimos anos (La Tragedia de Cromanon) ponen de relieve una discusion que la gestion de politicas publicas no ha sabido llevar a cabo acerca de la actividad teatral. Cabe enumerar algunas salas a las que podemos considerar como referentes de el off del off: Elefante, Vera Vera, El Crisol, Polonia, Escalada, Teatro del Perro, Defensores de Bravard, Guapachoza, Camara de Teatro, La Castorera, Ladran Sancho, El Brio, Abrancancha, Brilla Cordelia!, Club Cultural Matienzo, El Pacha, El Paraiso, Granate, Machado, Oeste Estudio Teatral, Querida Elena sencillas artes. Algunas de estas salas no incluyen su direccion cuando proponen una puesta en escena y el telefono que aparece puede ser un celular. Llegar a ellas implica un complejo recorrido por cierto universo teatral que requiere una informacion relativamente cerrada y acotada a un circulo (Bordegaray, 2010, pp. 40-42).
En junio del 2010, un grupo de duenos de espacios alternativos comenzaron a agruparse bajo el nombre de Escena o Espacios Escenicos Autonomos. Escena empezo a organizarse en reuniones plenarias conformando cuatro comisiones de trabajo: Ley, Prensa, Festival, Compras y subsidios. Escena surge en una primera reunion convocada por el Colectivo escena, ex Colectivo teatral. Colectivo teatral era una organizacion que tenia como fin reflexionar y accionar sobre las problematicas de las expresiones escenicas de la Ciudad de Buenos Aires. Colectivo teatral, decide organizar un encuentro con todas aquellas salas que se encuentren en situacion de clandestinidad o poco clara. Paralelamente, Colectivo teatral cambia su nombre a Colectivo escena. A partir de las acciones realizadas por Espacios Escenicos Autonomos se obtuvo la sancion y promulgacion de la ley 3707 que autoriza a estos espacios a funcionar con la iniciacion del tramite de habilitacion. La nueva norma rescata de la clandestinidad a una cierta cantidad de salas. En dialogo con IPS (Inter Press Service), Martin Seijo, integrante de Escena, explica que los costos de acondicionar una sala para que sea habilitada son tan altos que si el proyecto no tiene un perfil empresarial tiene que cerrar sus puertas. Explicaba: "Aca los duenos son actores o directores que tienen estas salas como lugares de experimentacion, para crecer en la produccion estetica y para reflexionar sobre la propia practica" (Valente, 2011). Ruben Sabadini, integrante de Espacios Escenicos Autonomos, cuenta en una entrevista que realizo para Alternativa Teatral que organizaron el primer Festival Escena en quince dias, la publicidad fue hecha en una fotocopia en A3. El resultado fue extraordinario, los espacios se llenaron de espectadores. Del 17 de septiembre al 8 de octubre del 2011 se lleva a cabo la segunda edicion del Festival Escena, en esa oportunidad, coincidiendo con el VIII Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA).El Festival Escena se propone difundir en forma conjunta las obras que se exhiben en los Espacios Escenicos Autonomos de la Ciudad. Estas salas ofrecen su programacion con una entrada accesible y unificada. Ademas, hay talleres, charlas abiertas, espacios compartidos y la presentacion de un proyecto colectivo de intervenciones en todos los espacios participantes del evento Mapa Escena (Escena, 2011).
En paralelo, el viernes 8 de junio del 2012 ARTEI Teatro Independiente publica en su pagina de Facebook lo siguiente:

ARTEI informa que en asamblea del dia de la fecha, se ha decidido realizar una convocatoria extraordinaria a las salas asociadas, a la comunidad teatral en general y a la prensa para el dia martes 12/6 a las 16 hs, en el teatro Abasto Social (Yatay 666).
Dicha convocatoria se realiza con el fin de reafirmar la campana solidaria a favor de la sala Abasto Social Club (injustamente perjudicada por el Instituto Nacional Del Teatro) e informar sobre el avance de la misma como asi tambien esclarecer de manera mas detallada sobre este problema que nos afecta a todos.
Aprovechamos para agradecer a la gran cantidad de salas e integrantes de la comunidad teatral que han colaborado hasta la fecha asi como el apoyo solidario de la prensa en la difusion de esta alarmante situacion
Los esperamos el martes 12 a las 16hs. en el Teatro Abasto Social Club (Yatay 666). ARTEI; Asociacion Argentina del Teatro Independiente. (https://www.facebook.com/arteiteatros)

Asimismo, el mismo dia ARTEI habia pedido una entrevista con caracter de urgente al Ministro de Cultura de la Ciudad, asi lo anunciaba:

Informamos a las salas asociadas y a la comunidad teatral, que en la ultima asamblea ARTEI se decidio enviar una carta de pedido de entrevista con caracter de urgente al Ministro de Cultura de la Ciudad. Ing. Hernan Lombardi como asi tambien al Dr. Juan Manuel Beati, Director Administrativo de PROTEATRO, a fin de manifestar nuestra profunda preocupacion por el retraso en los pagos de los subsidios para salas cuya convocatoria cerro el 15 de febrero. Teniendo en cuenta de el Directorio de dicho organismo evaluo, aprobo y dio curso a los expedientes en tiempo y forma, es inadmisible que el Ministerio de Cultura se encuentre demorando el pago de los mismos sin motivo alguno (ARTEI. Asociacion Argentina del Teatro Independiente).

Con todo, se puede distinguir algunos ejemplos que cooperan para evidenciar intercambios extraordinarios entre los diferentes espacios teatrales: Matias Feldman es fundador de Defensores de Bravard, sala perteneciente a Escena. Sin embargo, en el 2011 estrena en el circuito oficial, en el Teatro Sarmiento, la obra Hacia donde caen las cosas de su autoria y direccion. Ruben Sabadini es fundador del Teatro Vera Vera, sala que tambien pertenece a Escena. Del mismo modo, en el 2012 actua en la obra La Citaque tiene autoria y direccion de Aldana Cal, en el Teatro Beckett, sala del circuito independiente que goza de su habilitacion. Alberto Ajaka es fundador del teatro Escalada, sala que integra el mapa Escena. En el 2012 estrenara, como actor, en el Teatro General San Martin, teatro oficial, la pieza Macbeth de William Shakespeare dirigida por Daniel Daulte. Una perlita mas, la obra teatral escrita y dirigida por Ciro Zorzoli Estado de ira que se estreno en el espacio oficial, en el Teatro Sarmiento, hoy es parte de la cartelera del circuito comercial, con funciones los lunes en el Teatro Metropolitan. Siguiendo con la linea del pensamiento de Ricoer se puede inferir que el .quien? es el mismo que transita el teatro oficial, el teatro comercial, el teatro independiente y el teatro off del off sin solucion de continuidad. Entonces, la historia narrada que hace foco en el quien de la accion sera la misma. La tercera impresion centra la atencion en imaginar que la propia identidad del quien es una identidad narrativa que en lo factico habilita cruces intrinsecos entre poeticas, la identidad del quién transita dos, mas o todos los circuitos teatrales de la Ciudad, hasta en algunos ejemplos simultaneamente.

El espacio espectral, el off del off

Existe algo extrano en la categoria off del off. Desde el enfoque del pensamiento binario se puede suponer que si hay un off del off implica que primero hay un off que se define por oposicion a un on. Se sabe que una de las acepciones del vocablo en ingles on es encendido. Por lo tanto, por oposicion off significa apagado. Por consiguiente, off del off designa algo que se apaga dos veces. Pero eso resulta imposible porque… .algo se puede apagar dos veces? No. Se dice: No se puede. Si alguna vez hubo un off Corrientes eso ha quedado caduco en el tiempo porque hoy se puede decir que hay un off Corrientes en la propia Corrientes. Si Corrientes era el circuito on, un espacio encendido, se debe a que gozaba de una luz propia capaz de delinear el centro del campo intelectual de la Ciudad. Sin embargo, en la actualidad, esta logica es impropia porque hay salas del off en la calle Corrientes. Resulta sorprendente pensar que dentro de la calle on, la calle encendida por las luminarias de los teatros, se pueda localizar un off, un espacio que por definicion pareceria apagado, ausente pero paradojicamente presente. Por ende, el teatro off aglutina la dialectica ausencia/presencia. Resulta adecuado servirse del pensamiento de Derrida para comprender la logica del espectro como una paradoja. En su texto Los espectros de Marx (1995, pp. 11-52) define al espectro como algo que no se sabe que es, no se sabe si existe.
El espectro:

- no es carne, ni hueso, ni cuerpo, ni espiritu, Pero a su vez, una y otra cosa.
- es un no-objeto, es algo innombrable o casi innombrable, "eso", algo indecible.
- esta presente pero no esta presente.
- es la presencia de una ausencia. Es un re aparecido, es un muerto que regresa. Es una (re) aparicion de lo ausente.
- no esta ni vivo ni muerto
- Esta ahi pero no esta ahi
- Deviene cuerpo pero no es cuerpo

El espectro es una cierta cosa dificil de nombrar: no es ni espiritu, ni cuerpo. Pero a su vez, una y otra. Es una cierta forma fenomenica y carnal del espiritu. El espectro inaugura un area de indecibilidad. Derrida realiza un movimiento deconstructivo. La deconstruccion es un movimiento de descentramiento, es la localizacion de un area de indecibilidad. El espectro resulta indecible entre dos extremos cuerpo y espiritu. Esta indecibilidad es la que define al espectro. El off del off se instala en el espacio teatral como una manifestacion fantasmagorica del teatro alternativo. El off del off provoca la ruptura del equilibrio garantizado por el pensamiento binario que se cine en la tension circuito comercial / circuito alternativo. El off del off resulta indecible entre dos. Por lo tanto, el off del off promueve, accidentalmente, la inauguracion de un area de indecibilidad en el espacio teatral de la Ciudad. El pensamiento de deconstruccion, de descentramiento se extiende al campo intelectual teatral de la Ciudad en la actualidad. Los representantes del circuito oficial, comercial, alternativo, off del off, franquean y atomizan la idea de limite y frontera. La frontera entre lo hegemonico (teatro oficial y comercial), lo hegemonico alternativo (teatro alternativo), y lo fantasmagorico (Teatro off del off) es pulverizada por la realización. Es probable que la idea de frontera pueda existir todavia como un limite real en el universo conceptual pero ya no en la experiencia vital del hecho teatral.
A modo conclusivo, en un primer ensayo, se cruza esta linea de reflexion con el pensamiento de Zizek (2006). Para el es imposible el cierre del orden simbolico, esta incapacidad de cierre es algo constitutivo del orden simbolico. Cuando se desintegra la frontera, inevitablemente, se abre una brecha, un'entre dos' posibilidades:

- La primera asociada a la idea de'circuito oficial'
- La segunda pensada a la nocion de'circuito alternativo'

Zizek a esta brecha la denomina Brecha de Paralaje, esto es un aparente desplazamiento de un objeto causado por el cambio de posicion de un sujeto. La naturaleza del objeto cambia con el desplazamiento. El desplazamiento abre una brecha entre un punto y el otro. Se observa que el objeto'circuito teatral' sufre un aparente desplazamiento causado por el cambio de posicion del sujeto, del quien, los artistas. Este desplazamiento permite abrir una brecha de paralaje entre un punto y el otro modificando al objeto circuito teatral. De esta forma, se abre una brecha entre dos extremos: circuito comercial / circuito alternativo. Sobre esta dislocacion interna se funda, nuevamente, la nocion de circuito teatral. El circuito teatral ya no puede definirse bajo la logica del pensamiento binario. Es necesario recurrir al pensamiento deconstructivista para reflexionar sobre el espacio teatral actual. A primera vista, el circuito teatral se puede definir como un espacio de accion, del hacer, de la produccion y de multiples formas de expresion, que se chocan, se cruzan, conviven, se enfrentan, dialogan, se nutren, se potencian y coexisten en la Ciudad.
Por ultimo, traspasar la idea de limite y frontera aventura la oportunidad de un porvenir que reactiva el intercambio real y experimental. Abandonar las categorias hasta ahora legitimadas que nominan los distintos circuitos teatrales permite la apertura a lo otro, es decir, a multiples identidades. El campo teatral promete abrir el sentido de una nueva idea de identidad, una identidad que nunca esta terminada y a la que se le puede augurar un sentido infinito. En la actualidad, multiples identidades recorren el espacio teatral de la Ciudad de Buenos Aires, son las multiples identidades narrativas teatrales. Ciertos hechos teatrales iluminan al espectador, otros explican su mensaje y algunos sencillamente dicen'estoy aqui y ahora'

Figura 1. Plantas secas en la calle White de Melina Knoll. Direccion: Valeria Grossi. Abasto Social Club. (2012). Sala actualmente inhabilitada por el Instituto Nacional del Teatro.
Fuente. Valeria Grossi.

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