Practice-based research

La académica australiana Linda Candy define este concepto como

Una investigación original llevada a cabo para adquirir nuevo conocimiento, parcialmente a través de la práctica y de los resultados de esa práctica. En una tesis doctoral, dicha pretensión de originalidad puede ser demostrada a través de resultados creativos como: diseños, música, medios digitales, performances y exhibiciones. Así, mientras el significado y el contexto de estas pretensiones (de originalidad y de contribución) se pueden describir en palabras, una comprensión completa sólo se puede obtener en referencia directa a dichos resultados (^{Candy, 2006}, p. 1).

Podríamos denominar en castellano este concepto como la práctica basada en la investigación o la creación basada en la investigación.

Practice-led research

Linda Candy afirma que este tipo de investigación

se preocupa por la naturaleza de una práctica y lleva a un conocimiento nuevo que tiene significancia operacional para esa práctica. En una tesis doctoral, los resultados del practice-led research pueden ser descritos plenamente en un texto escrito, sin la inclusión de un trabajo creativo. El foco principal de este tipo de investigación es avanzar el conocimiento acerca de la práctica o el avanzar el conocimiento dentro de la práctica. Este tipo de investigación incluye la práctica como una parte integral de su método y, muchas veces, se clasifica dentro del área general de la investigación-acción (action research) (^{Candy, 2006}, p. 1).

Podríamos denominar en castellano este concepto como la investigación sobre la práctica o la investigación sobre la creación o las dinámicas y prácticas creativas.

No sorprende que los conceptos anteriores, la creación basada en la investigación o la investigación sobre la creación, estén imbuidos de un tono institucional (“universidad”, “tesis doctoral”, etc.). Al fin y al cabo, ambos conceptos proceden de la universidad y de las entidades encargadas de legitimar el saber socialmente constituido, como son los organismos estatales reguladores de la ciencia, la tecnología, la innovación y la educación superior (^{Sullivan, 2006}, pp. 26-27).

Practice as research -PAR-

Cercanamente relacionado con los anteriores, se encuentra la práctica como investigación, al punto que se podrían utilizar como sinónimos de las dos anteriores. Una definición muy general, pero aceptable, de Practice as research -PAR- es:

La práctica como investigación es una forma de investigación académica que incorpora un elemento de práctica en la metodología o en los resultados de la investigación. En vez de observar la relación entre teoría y práctica como una dicotomía, existe un creciente número de académicos, en distintas disciplinas, que usan la práctica como parte de su investigación (Véase: https://en.wiki pedia.org/wiki/Practice_research. Recuperado el 14 de octubre de 2016).

Podríamos denominar en castellano este concepto como la práctica como investigación o la creación como investigación.

Practice as Research in Performance -PARIP-

Esta noción ha sido desarrollada por el historiador del teatro británico, Baz Kershaw, y su equipo de trabajo, como parte de la investigación (2001-2005) que dirigió en la Universidad de Bristol, contratada por el Arts and Humanities Research Board -AHRB-, entidad estatal británica encargada de la financiación de las artes y las humanidades. El objetivo de esta investigación era indagar por algunas cuestiones creativas y académicas planteadas por la práctica como investigación en el campo de las artes escénicas y/o del espectáculo (teatro, danza, cine, vídeo y televisión) para la Gran Bretaña (Véase: http://www.bris. ac.uk/parip/ . Recuperado el 14 de octubre de 2016). Como un desarrollo de este concepto, se encuentra la noción cercana del Performance as Research -PAR-, que posee su propio grupo de trabajo dentro de la International Federation of Theatre Research -IFTR- (Véase: https://www.iftr.org/working-groups/performance-as-research. Recuperado el 14 de octubre de 2016). Podríamos denominar y sintetizar, en castellano, estos conceptos como el performance como investigación.

Arts-based research

Desarrollado por los académicos americanos Tom Barone y Elliot W. Eisner, el concepto busca usar las artes como método de investigación para movilizar procesos de educación, desarrollo académico y crecimiento comunitario. Elizabeth Andrews ha definido el concepto como el uso sistemático de procesos y expresiones artísticas (en diferentes formas y disciplinas) como el medio primario para entender y examinar la experiencia de un investigador y las personas involucrados en sus investigaciones. En un sentido amplio, el Artsbased research busca desarrollar, pero también entender, el papel de las artes dentro de las ciencias sociales (Andrews, 2006, pp. 21-22). Podríamos denominar en castellano este concepto como el uso de las artes en la investigación.

Arts-informed research

El concepto, desarrollado por Gary Knowles y Andra Cole, expertos en la metodología de “historia de vida”, está relacionado con el de Arts-based research. El concepto más cercano, dentro de las ciencias sociales latinoamericanas, sería el de Investigación-Acción Participación -IAP-, en la medida en que la investigación busca transformar al investigado y al investigador, e intervenir, definir y proceder desde entornos comunitarios, sociales, políticos e ideológicos. Afirman Knowles y Cole que, “…como un marco para la indagación, el arts-informed research es lo suficientemente fluido y flexible para servir tanto como una herramienta de aprovechamiento metodológico a otros acercamientos investigativos, como una metodología cualitativa con su propio valor” (Knowles y Cole, 2014, p. 59). Podríamos denominar en castellano estos dos conceptos como el arte en la investigación, el arte para la investigación o, en una versión más radical, como la investigación-arte participativa.

A/r/tography

La práctica de la “A/r/tegrafía”, como afirma su más conocida proponente, la profesora canadiense Rita L. Irwin, experta en el campo de la educación artística, es,

to inquire in the world through an ongoing process of art making in any art form and writing not separate or illustrative of each other but interconnected and woven through each other to create additional and/or enhanced meanings. A/r/tographical work are often rendered through the methodological concepts of contiguity, living inquiry, openings, metaphor/metonymy, reverberations and excess which are enacted and presented/performed when a relational aesthetic inquiry condition is envisioned as embodied understandings and exchanges between art and text, and between and among the broadly conceived identities of artist/researcher/teacher. A/r/tography is inherently about self as artist/researcher/teacher yet it is also social when groups or communities of a/r/tographers come together to engage in shared inquiries, act as critical friends, articulate an evolution of research questions, and present their collective evocative/provocative works to others (Véase: http://artography.edcp. educ.ubc.ca/ Recuperado el 14 de octubre de 2016).

En otras palabras, la vida como un permanente “estado de creación” y la creación artística como una forma permanente de investigación. Así, la A/r/tegrafía sería casi una forma vital de acercarse al arte, a la ciencia y a uno mismo, y a su “mundo” social y natural. Podríamos denominar en castellano este concepto como la investigación-creación como forma de vida o, simplemente, como artegrafía.

Research acts in art practice

Finalmente, está el concepto, medular para este artículo, de la investigación en la creación. La noción del research acts in art practice procede de una idea fundamental: sólo podremos entender, en su justa proporción, la investigación-creación, si comprendemos y estudiamos primero la dimensión real de la investigación que se realiza en procesos concretos e históricamente ubicados de creación artística, sean estos universitarios o no, académicos o no. La idea es que, de alguna manera, todo artista investiga y hay actos investigativos en toda práctica artística y que, por tanto, los actos investigativos son constitutivos y dimensionales de las dinámicas creativas.

La ventaja del concepto de research acts in art practice consiste en que se conecta con la muy antigua tradición de la investigación de la creación y de las prácticas artísticas, representada por la reflexión de disciplinas como la historia del arte, la arquitectura y el diseño; la historia de la literatura; los estudios literarios; la filosofía o teoría del arte y de la imagen; y los análisis de las prácticas de la creación artística. ¿Cómo investiga la creación artística o el diseño? ¿Cómo ha investigado siempre la creación artística o el diseño? ¿Qué operaciones cotidianas de investigación se producen en la creación y el diseño? Preguntas como éstas serían formuladas desde el concepto del research acts in art practice. La bibliografía existente sobre los procesos y dinámicas creativas es muy amplia para todas las disciplinas artísticas involucradas y rebasa las pretensiones del presente artículo. Sin embargo, partiremos del trabajo del escultor urbano, el profesor australiano Graeme Sullivan, y las categorías que ha desarrollado para entender al arte como una práctica investigativa o que conlleva, intrínsecamente, prácticas investigativas (Sullivan, 2006, p. 20).

¿Es el arte conocimiento?

También: ¿es el arte investigación? Volveremos repetidamente a esta pregunta multiforme y multidimensional. Para empezar, digamos que, si se entiende la investigación como producción y circulación de conocimiento socialmente necesario y transformador, la mayoría de los artistas -de cualquier disciplina- responderían entusiastamente que sí: el arte produce un conocimiento sensible, por lo tanto, el arte sería una forma de investigación que no aborda la ciencia.

Buena parte de la sensibilidad colectiva de la humanidad ha sido moldeada y alimentada por el arte. La poesía y la narrativa, pasando por la pintura y el cine, han alimentado nuestros mundos interiores y nos han dado herramientas para la transformación de nuestros símbolos y nuestras relaciones sociales. El arte crea y procesa conocimiento, signicidad e información, que están en la base (y son la materia prima) de la “humanización del ser humano”. Visto desde el punto de la vista de un humanismo amplio y generoso, y de una noción igualmente amplia y generosa de investigación, no existen dudas de que el arte es investigación, indagación y construcción de un conocimiento social e históricamente vital, y buena parte del impacto del arte en los seres humanos radica en su carácter performativo: transforma, a veces intangiblemente, a veces con fuerza directa, las vidas de quienes lo consumen y gozan.

Ahora bien, la anterior reflexión no ha podido responder suficientemente a la pregunta ¿es el arte investigación? y es, claramente, insuficiente desde la tradición de las ciencias, tanto sociales como exactas:

(…)the notion that creative practice itself -with its enthusiasms and confusions, expressivity and sheer immanence- could be the crucible for a process of systematic research investigation remains a harder sell within the wider academic community. And yet, that is precisely what has to be established if the specificity of academic research in the creative arts disciplines is to be delineated and given due intellectual recognition (^{Bell, 2006}, p. 85).

¿Cuál es la relación entre arte e investigación?

Una dimensión de análisis es el uso de las actividades de investigación dentro de la actividad artística. ¿Hay investigación en las artes? Con su énfasis en el cine, Desmond Bell afirma que todos estamos dispuestos a aceptar que las actividades de investigación pueden formar parte, y de hecho lo hacen, del desarrollo de un filme, y de cualquier obra de arte (Ibid, pp. 85-89). Pero de nuevo la duda: ¿puede llamarse “investigación” a esa investigación? ¿Bajo qué condiciones puede esa investigación convertirse en investigación disciplinar e institucionalmente legitimada como tal?

En términos de las ciencias sociales tradicionales, se puede realizar una lectura de la novelística contemporánea. Por ejemplo, la escritura de novelas como La guerra del fin de mundo y El paraíso a la vuelta de la esquina, de Mario Vargas Llosa; o El nombre de la rosa, de Umberto Eco; o El General en su Laberinto, de Gabriel García Márquez, por citar sólo algunas de tantas, exigieron procesos dispendiosos de recolección y sistematización de datos e información. Sin embargo, ¿cuándo, el visitar lugares y hablar con testigos, se vuelve etnografía? ¿Cuándo el recoger, ordenar, leer e interpretar gran cantidad de textos se vuelve análisis de discurso? ¿En qué punto el conversar se troca en entrevista etnográfica? ¿Cuándo la búsqueda de información de archivo se vuelve historia? ¿Cuándo el rastrear percepciones académicas se convierte en historiografía? ¿Cuándo el buscar antecedentes pasa a la construcción de un estado del arte? ¿Cuándo una indagación sobre imágenes para dirección de arte o dirección de fotografía se vuelve historia del arte? ¿Son La guerra del fin de mundo, El paraíso a la vuelta de la esquina, El nombre de la rosa y El General en su Laberinto ejemplares de etnografía, análisis de discurso, historia, historiografía, estados del arte e historia del arte? Pero la pregunta es más amplia, ¿son necesarios la etnografía, el análisis de discurso, la historia, la historiografía, los estados del arte y la historia del arte para la creación? ¿Cuándo la “investigación para la creación” se vuelve simplemente “investigación y creación”? ¿Cuál es la relación entre investigación y creación en la investigación-creación?

Volvamos a nuestra primera reflexión. Según afirma Bell, el problema de aceptar, sin un mínimo filtro crítico, que el trabajo artístico es “investigación”, que se produjo en la academia británica en los años 80 y 90, no fue tanto que alguien dudara que los artistas se involucran en actividades de investigación, sino que esas actividades -investigación de materiales, medios y estrategias creativas- correspondieran a los cánones de la investigación tradicional, en las ciencias sociales, físicas e, incluso, en las humanidades.

Such institutional definitions placed great emphasis on the systematic and replicable character of research methodologies employed and on the formulation of key research questions. The obligation was for artists to articulate their research questions as distinct hypotheses capable of being tested against specifically gathered data. As we have argued, the research activities of artists and media makers undertaken prior to a creative project and integral to its successful realisation, has as its specific focus the development of that project. It is not primarily concerned with arriving at generalisable conclusions about art and design practice per se nor with the nomological concerns that motivate the natural sciences. (...) The focus of such reflection is, as I have suggested, usually pedagogic. It generally involves getting a particular student artist or group of students to understand their work better with reference to public cultural considerations. In other words, while an artist’s research facilitates their practice, the primary focus of their creative process remains the art object -‘making work’- and not an abstract knowledge object. However, research councils like the AHRC re-main nervous about funding creative practice projects such as films, photography projects, installations, performances, where the ‘research value added’ component cannot be delineated from the vehicle of the creative practice and evaluated as a separate ‘deliverable’. So the pragmatic challenge for the creative arts within the university has been to preserve the character of its distinctive pedagogy while being able to compete effectively within the economic logic of research performativity (^{Bell, 2006}, pp. 89-90).

Estaban quienes defendían (Darren Newbury, por ejemplo) la aplicabilidad plena del paradigma de la investigación en ciencias sociales a la creación en arte y diseño. Si seguimos el panorama delineado por Bell, para estos autores, la investigación-creación sería, más bien, una “creación basada en la investigación” y el modelo ideal de “investigación” sería aquel, epistemológica y metodológicamente hablando, propio de disciplinas “duras” en datos e información, como son la sociología, la antropología o la psicología empíricas (Bell, 2006, pp. 91-92).

Newbury sketches here what philosophers of science refer to as the deductive- nomological model. Historically, this was advanced by logical empiricists as an account of the advancement of scientific knowledge in physics. Later it was argued that this model could be applied to the behavioural and social sciences. Scientific discovery, it is held, involves formulating hypotheses capable of being confirmed or refuted by adduced evidence. Ideally, these hypotheses should flow deductively from law-like propositions about the natural or social world. It is assumed that we reformulate these nomothetic statements on the basis of whether the empirical hypotheses which flow from them are confirmed or disconfirmed in experiment. As has been often noted, this model is not a descriptive one even with regard to natural science but is normative in character. Positivism, in other words, ‘wants to articulate an ideal of science for a group of disciplines. The group in question includes the natural sciences and the so called behavioural sciences (Radnitzky, 1968, p. xvi).

La propuesta de Bell es clara: ¿Qué modelo de ciencia asumen y defienden quienes pretenden que la creación artística sea equiparable a la ciencia? ¿Qué tan empiristas y positivistas son? ¿De qué tipo de ciencia estamos hablando cuando hablamos de ciencia? ¿De qué tipo de ciencia social estamos hablando cuando hablamos de ciencia social? Insinúa Bell que, de pronto, este acercamiento (“ciencia igual a arte”) podría beneficiarse de una mirada más atenta a las disciplinas humanas no empíricas, como la investigación histórica y/o la hermenéutica y, por tanto, alejarse de aquellas miradas científicas basadas en el empirismo lógico. La insinuación de Bell es interesante: la investigación-creación, por ejemplo, de un largometraje de ficción, ¿podría relacionarse con aquellas disciplinas más conexas, como la teoría de la imagen, los film studies, la historia y estética del audiovisual, en vez de referirse a la sociología, la antropología o la psicología? Como cree Bell, el modelo empirista de las ciencias sociales -filosóficamente desacreditado, históricamente desinformado y éticamente cuestionable- y que ha sido objeto de más de cincuenta años de duros cuestionamientos desde las teorías críticas del conocimiento, ahora es aplicado al mundo de la investigación del arte y el diseño. Lo que se sacó por la puerta trasera de las ciencias sociales, se coló subrepticiamente por la ventana de la investigación-creación.

Of course few of those who wish to articulate art and design research methods within a positivist paradigm adhere in any rigorous way to the fallibilist imperative which is central to the logical empiricists epistemological claims. Rather, the pseudo-positivism now present in the research application formulations of some arts practitioners and most traditional arts and humanities scholars, functions primarily as a discourse to legitimize claims for support for art and design projects to bodies like the AHRC and other funding bodies. We have all learned to talk the talk, and the talk is a sub-positivist discourse of ‘research questions’, ‘methods of investigation’, ‘data collection and analysis’, ‘milestones’ and ‘deliverables’ -a discourse, in other words, of bureaucratic accountability rather than of scientific discovery. As critical theorists have reminded us, positivism was always complicit with instrumental rationality and the ‘iron cage’ of bureaucratic control. It remains so (^{Bell, 2006}, pp. 91-92).

Finalmente, y relacionada con todas estas preguntas, se encuentra la duda sobre la relación entre investigación-creación y calidad artística. Como muchos directores y tutores de trabajo de grado pudieron observar, se produjeron obras de arte de dudosa calidad artística basadas en investigaciones de gran calidad. ¿Es la investigación un prerrequisito de la calidad artística? ¿Por qué hay casos, no infrecuentes, de diseño y arte de calidad, que no han requerido investigación alguna? Se pregunta Bell: “Si la investigación para la práctica creativa no mejora esa práctica, ¿para qué entonces la investigación?” (Ibided).

Análisis crítico-conceptual y arte: ¿investigación-creación?

Otro elemento de análisis se encuentra en las actividades conceptuales y analíticas que, en diferentes grados, momentos y modalidades, desarrolla todo artista. En otras palabras, ¿puede llamarse investigación al desarrollo de marcos críticos de análisis y comprensión de la obra de arte? La sugerencia de Desmond ^{Bell (2006}, p. 86) a este respecto es clara: ese tipo de investigación, -la producción de marcos de comprensión críticos- forma parte del quehacer creativo mismo. Pero, ¿forma el quehacer crítico-conceptual parte indispensable de la investigación-creación?

Íntimamente relacionada con la pregunta anterior, está la cuestión de si ¿se puede hacer arte y creación en y desde la universidad? Todos estaríamos dispuestos a aceptar que la universidad es, históricamente, un ambiente institucional propicio para la creación artística. Ahí no está la discusión. De hecho, en áreas como las artes plásticas o la música, algunas de las más importantes obras de arte de los últimos 200 años han sido producto, directo o indirecto, del trabajo al interior de una institución de educación superior o, al menos, de una relación de enseñanza-aprendizaje (^{Bell, 2006}, pp. 85-86). La pregunta por la universidad es, claramente, una pregunta por el carácter “pedagógico” que ha tenido la reflexión -y por derivación- la investigación sobre las artes. Dicha tradición crítica surge en, y desde, procesos de enseñanza/aprendizaje de las mismas artes. Así, argumenta Bell, la enseñanza/aprendizaje de un arte exige, aun cuando sea mínimamente, el ordenamiento de un marco conceptual y crítico:

Of course, it could be argued that arts pedagogy itself involves a critical dimension and that historically this pedagogy, rather than ‘pure’ research, has been the locus of critical reflection and theorising within the creative arts (one thinks of the pedagogic writings of Malevich, of those of the Bauhaus Masters or Eisenstein’s extensive reflections as a teacher on filmic form and meaning). Certainly, as teachers, we are concerned with assisting our students to develop their work and to understand it through its critical contextualisation and interrogation within a public culture (^{Bell, 2006}, pp. 87-88).

¿Son esos marcos críticos, ahora inmersos en un contexto pedagógico y de enseñanza-aprendizaje, investigación en cuanto tal? Bell afirma que:

One of the weaknesses of many of the media arts programmes which have emerged out of media studies, is that while they have offered students some experience of media production, they have been slow to embrace a project-based arts pedagogy which gives the formal critique a central role in the development of a student’s creative abilities. Indeed, a commitment to make sense of work within a public cultural context and with reference to available modes of critical thinking is present in the best film and imaging programmes where the acquisition of technique and mastery of convention and form is balanced with the teaching of practices of self-criticism and public accountability (^{Bell, 2006}, pp. 87-88).

Marta Lucía Barriga (2011), retomando a Roberto Fajardo, ha explorado la noción del “educador-artista-investigador”: un artista que fluye entre la sistematización de su práctica artística, su difusión con vistas al enriquecimiento creativo en la enseñanza-aprendizaje, y la creación misma. De alguna manera, la investigación-creación se encuentra a gusto con la pedagogía y con la educación artística.

Otro elemento de estas diferencias es el tema de la comunicabilidad del conocimiento adquirido, por ejemplo, en el contexto de la investigación-creación doctoral. Desmonnd ^{Bell (2006}:90), ha calificado los requerimientos escritos de enunciación y elaboración teórica de nivel doctoral, como una especie de “autoderrota” de aquellos que buscan la autonomía del conocimiento en las artes. La pregunta amplia es, por supuesto, si la obra de arte, para ser obra de arte, tiene que someterse a la discursividad de la investigación tradicional.

La investigación-creación y la creación tradicional

El debate anterior nos da luces acerca de las diferencias existentes entre la investigación-creación, por un lado, y la práctica artística tradicional, por el otro. Hay quienes, el documentalista británico Erik Knudsen por ejemplo, defienden la “inabordabilidad” radical de la creación artística. Para estos autores, el arte es una actividad irracional que no admite sistematicidad científica. En otras palabras, ¿es el concepto mismo de investigación-creación, desde su génesis, una imposibilidad y un sin-sentido? Como reacción a los excesos positivistas del otro extremo, ya esbozados,

(…) many creative arts academics reject what they perceive as the scientistic character of the dominant discourse about research. The drift towards a sub-positivist discourse in art and design research has led to outbreaks of romantic resistance and the ‘return of the muse (^{Bell, 2006}, p. 92).

La posición de estos autores busca defender la creación por sobre la investigación, y la expresión artística como una actividad básicamente irracional e, incluso, mística. Bell toma distancia de este acercamiento. Para él, es difícil ver cómo el uso de tal misticismo, y de tal abandono del método crítico, puede ayudar a avanzar nuestras discusiones acerca de la investigación-creación. Concluye que:

Neither of these essentially nineteenth century positions seems to have much to offer in the contemporary task of clarifying the status of the knowledges generated in and through creative practice. Both seem avoidance strategies, a supplementary discourse obscuring our critical understanding of the interaction between the cognitive and aesthetic dimensions of art practice (^{Bell, 2006}, p. 92).

Un elemento que nos da luces sobre la diferencia entre la investigación-creación y la creación tradicional, es un dato de la realidad de la práctica artística misma: muchos académicos tienen su propia práctica creativa por fuera del mundo académico. Cuando están en un contexto institucional universitario, hacen investigación-creación, cuando están por fuera de ese contexto, simplemente son artistas:

This raises the tricky question identified by the PARIP team, ‘What makes an instance of practice “count” as research?’ (op.cit, p. 118). Is it merely the location of the practice project within the academy that establishes its research status? This is patently not so as teachers of drama in universities often produce work which plays in university theatres and which has no intrinsic research aspiration. Surely practice as research must have different methods and planned outcomes to ‘pure’, i.e. professional, practice. The water has been muddled further by RAE assessment practices in the field of drama and the performing arts. These evaluations have treated professional productions and art works attributed to academics and entered for the national research assessment exercise as quantifiable research outputs, irrespective of whether the authors themselves conceived of their arts works in this way. Lecturers in arts colleges have always produced their own art works and exhibited these. Only recently however, and in response to institutional pressures, have they been tempted to describe this activity as research (^{Bell, 2006}, pp. 93-94).

Para radicalizar el debate está el otro tema del carácter “efímero” de muchas de las prácticas del arte y, en especial, de las artes del performance. ¿Cómo registrar un performance en toda su amplitud y complejidad, si sólo podemos acceder a él a través de la inmediatez de su puesta en escena -en el aquí y en el ahora-? En muchas disciplinas artísticas, el “resultado” de un proceso creativo son “obras” materializadas en el espacio y/o el tiempo. ¿Es así en las artes escénicas? ¿Qué implicaciones tiene ese carácter “efímero” para ciertas disciplinas artísticas escénicas que buscan también ubicarse en el paradigma de la investigación-creación? Sin embargo, estaríamos desconociendo la complejidad epistémica del problema si lo reducimos a un asunto de “registro académico”. En realidad, el tema está, de nuevo, relacionado con la centralidad del discurso escrito en el mundo académico tradicional y dentro de las prácticas de circulación del conocimiento en las disciplinas tradicionales.

PARIP has provided a useful forum for airing a series of issues about the relation-ship between professional practise per se and its operationalization as a research method where the primary object becomes an epistemic rather than an art one. Its discussants have explored how the methodology of PAR resembles and differs from that operating in other disciplines in the arts, humanities and social sciences. They have posed questions about the relationship between the propositional forms of knowledge and writerly practice characteristic of traditional scholarship, and the tacit and embodied forms of visually-led knowledge found in art practice. Departing from Phelan’s concern with the ontological specificity of performance, they have questioned the role of written report and textual analysis characteristic of traditional research documentation and have highlighted the forms of reflexive analysis encoded in the performance work itself.

So far so good. But after these extensive PARIP deliberations, are we any clearer about the epistemic character of practice as research? Far from it being the case that the, ‘time for questions is over’, as Piccini and Kershaw playfully suggest in their review of the work of PARIP (op. cit, p. 118), we haven’t really started asking the right questions. Apart from a brief skirmish with positivist models of knowledge generation (indicted for privileging propositional over experiental knowledge), and a parading of a lineage of phenomenological and post-critical philosophers from Heideigger to Polanyi, held to have shaped performance theory’s concern with the embodied subject and with reflexivity, the PARIP re-searchers seem to have little to say about the conditions of possibility of knowledge through art practice. Yet, the imperative within creative arts research re-mains to, ‘do the epistemological spadework’ required to provide answers to these methodological queries, however tentative and provisional these might be (^{Bell, 2006}, p. 94).

La investigación en el arte

Finalmente, debemos preguntarnos por la investigación-creación en su acepción en lengua inglesa como research acts in art practice; es decir, por la investigación como una dimensión constitutiva del trabajo artístico. Como ha propuesto Graeme Sullivan, a quien seguiremos de cerca en este tema,

When art practice is theorized as research, it is argued that human understanding arises from a process of inquiry that involves creative action and critical reflection. As a significant means of human understanding, art practice is very mindful work as it makes good use of cognitive processes that are distributed throughout the various media, languages, and contexts used to frame the production and interpretation of images. There is an inherently transformative quality to the way we engage in art practice, either as learners or teachers, and this dynamic aspect has to be embraced if the idea that the studio experience can be conceptualized as research is to have legitimacy. The researcher and the researched are both changed by the process because creative and critical inquiry is a reflexive process. Similarly, a viewer or reader is changed by an encounter with an art object or a research text as prior knowledge is troubled by new possibilities (^{Sullivan, 2006}).

Sullivan ha propuesto cuatro categorías para entender los actos investigativos en los que se involucre un artista:

-- Actos teoréticos.

-- Actos formativos.

-- Actos interpretativos.

-- Actos críticos.

Desde esta investigación, proponemos una quinta categoría:

-- Actos metodológicos.

Empecemos a desglosar cada una de estas nociones. El arte no es pura “sensibilidad”: el arte implica y/o requiere operaciones conceptuales complejas: son los actos teoréticos. Sullivan enfatiza que el pensamiento siempre ha formado parte del quehacer artístico:

…artists have always been deep thinkers. What has expanded, however, is the range of conceptual tools, creative approaches, and communal contexts, with-in which artistic practice takes place. A characteristic of this practice shows that artists periodically “think in a medium”, “think in a language”, and “think in a context” (Sullivan, 2004). The creative and critical intent of artists who “think in a medium” emphasize formal and expressive properties that are revealed by their explorations of media. For artists who “think in a language” a rich interpretive landscape is opened up because art experience is extended through dialogue and discourse. On the other hand, artists who “think in a context” are interested in creating critical artistic encounters that change the way we think about things around us. Consequently, in considering art practice as theory, the way artists think about studio processes as forms, ideas and actions (…), gives a sense of the rich theoretical underbelly that propels art inquiry. Conceiving art practice as a theoretical act within a framework of inquiry sets in place the prospect of doing research in artmaking. When used as a site for research, art practice brings into play the seamless relationship between the ‘researcher’ (artist) and the ‘researched’ (art practice) and this builds on all the discursive arguments that disrupt untenable dichotomies such as the fictive subjective-objective divide. Or to put it another way, the task is to claim a legitimate place for the artist in the research process, and to do this, other research acts can be taken up (Sullivan, 2006, p. 30).

Desmond Bell estaría de acuerdo. Según este autor, el desarrollo de cierto nivel crítico - como crítica conceptual- forma parte de un quehacer artístico complejo. Así, siguiendo a Kathyrine Grushta, Bell (206, pp. 86-87) sostiene que existe un “ciclo hermenéutico” de involucramiento y alejamiento afectivo, del hacer y del criticar.

^{Sullivan (2006}, p. 31) también ha propuesto que un artista desarrolla actos formativos. ¿Qué son los actos formativos?

Although the mind is the medium that most clearly shapes art practice, for many art researchers art materials are still the most tangible means that give form to imaginative thought. Therefore, when under taking studio research where there is a focus on structural qualities among other interests, the artist really does think in a medium. In this process the artwork becomes the primary site and source of knowledge, just as with painting where questions, problems, and insights emerge as part of the practice. Research acts such as visual problem finding and problem solving are characteristic of this kind of inquiry process whereby forms, materials, properties, and qualities become the means by which concerns are explored and expressed. This reflective intent fuels an exploratory tendency as new forms and images are created, and these open up the possibility of new meanings.

De acuerdo con Sullivan, una característica de estos actos formativos es que la comprensión emerge dentro de un ´proceso de experimentación con medios y que ese conocimiento performativo puede equipararse a estrategias tradicionales como la observación y la confirmación empírica.

Sullivan también ha propuesto que un artista desarrolla actos interpretativos:

For those art researchers whose focus of inquiry pursues an interpretive interest this can invoke a somewhat different set of research acts. There is an acknowledgment that art practice is not only a personal pursuit but also a public process that can change the way we understand things. Consequently, the ideas expressed and communicated have an interpretive utility that assumes different textual forms as others make sense of what it is artists have to say through what it is they see. Interpretive research acts build on the rich conceptual traditions associated with image making whose purpose is to open up dialogue between the artist and viewer, and among an interpretive community whose interests may cut across disciplines. The linguistic turn of postmodernism has done much to disrupt the easy equation that presumes an artwork and its 'reading' by viewers is a simple matter of encoding and decoding visual forms. Interpretive acts open up the space among the artist, artwork, and the setting as different interests and perspectives are embraced. New understandings result as they are filtered through the interpretive community of art writers and theorists. As Arthur Danto (1981) reminds us You can call a painting anything that you choose, but you cannot interpret in any way you choose, not if the argument holds that the limits of knowledge are the limits of interpretation (^{Sullivan, 2006}, pp. 31-32).

Toda la reflexión anterior sobre la pedagogía, como acto de construcción de conocimiento que impacta decisivamente las dinámicas creativas del artista, debe ubicarse también aquí en la medida en que la pedagogía del arte es comunicación transformante y en que, vivida radicalmente, es investigación-creación.

Bell lo ha descrito de forma precisa: dentro de una práctica artística reflexiva se produce una forma específica de “saber comunicativo”, generado desde un impulso pedagógico por compartir comprensiones críticas con otros. Se produce, por tanto, una complejidad emergente de conceptos, de refinamiento de técnicas artísticas y de unidad dentro de una comprensión estética compartida (característica de las artes creativas). Así, Bell concluye que:

The rational scrutiny of art practices and of creative arts pedagogy is just as likely to constitute an effective starting point for elaborating a model of re-search through creative practice than any attempt to apply a generic model of research that is inevitably unresponsive to the distinctiveness of the creative and performing arts as intellectual endeavors (^{Bell, 2006}, pp. 86-87).

Sullivan también ha propuesto que un artista desarrolla actos críticos. Este autor diría que todo artista quiere, de alguna manera, “cambiar el mundo”.

Art practice also draws on critical research acts and this stance has always been part of the history of art. There is an enactive or 'doing' element here, for critical action implies both a reactive and proactive stance, which is responsive to circumstances and contexts that require attention. Artworks have long been used as an instrument of social and political action, yet artists are sometimes hard pressed to show what their actions actually achieve. For some arts commentators, the presumed social role of artistic inquiry is misguided and should be left to the social scientists and political theorists (Hughes, 1993). Maxine Greene (2003), however, is fond of saying that art cannot change the world, but it can change someone who can. She talks of the “social imagination” as a site where what is possible can take flight, and where incompleteness and uncertainty are relished as habits of mind. For an arts researcher inspired by a call to critical action, any inquiry is undertaken for personal and public ends. A questioning attitude that is socially and culturally directed readily maps onto methods of inquiry and research acts that are responsive and exploratory. Yet the most crucial element within this inquiry process is the need to be able to create forms from which critical options can be more clearly assessed and addressed. This will require moving in and beyond the comfort of prescribed discipline knowledge, as issues and concerns demand approaches where new perspectives are opened up. Consequently it is the creation of new opportunities to see beyond what is known that has the potential to lead to the creation of new knowledge (^{Sullivan, 2006}, p. 33).

Finalmente, está la contribución de esta investigación, y de este artículo: todo proceso creativo implica cierta medida de recolección, ordenamiento y sistematización de información. Los llamaremos como actos metodológicos. Desmond Bell, refiriéndose al campo de las artes audiovisuales, afirma que:

Research undertaken prior to a creative media project whether conducted in the academy or within a professional practice, is clearly part of the preparation for the intended production and as such is primarily shaped by professional considerations rather than by traditional disciplinary and academic ones. For example, television and film producers working in the factual field hire specialist picture researchers to locate relevant archival images. They call on the services of specialist academics such as historians to develop scripts and programme treatments. Similarly, the development of fiction scripts rests on extensive research into the cultural and historical location of events, the language, habit, psychological motives of characters and into the visual elements that make up the film’s ‘look’. However, such ‘background research’ is rarely of a primary nature and is harnessed to the demands of what we could call ‘informed programme production’ rather than disinterested knowledge generation within a discipline (^{Bell, 2006}, pp. 85-86).

Desde estas cinco categorías (actos teoréticos, actos formativos, actos interpretativos, actos críticos y actos metodológicos), es posible abordar el análisis de prácticas creativas en el arte en general y, para lo que nos interesa, es posible entender y comprender las prácticas creativas en el cine de ficción. Esa es nuestra apuesta.