El Giro Corporal de las Artes Visuales

El ensayista de la posmodernidad Friedrich Jameson resume en El Giro Cultural que el período modernista encuentra en el presente una promesa para la realización del futuro: un modo de poseer el futuro de manera inmediata, mesiánica. La crisis de este paradigma filosófico y estético comenzó a hacerse visible ante la aparición de las neovanguardias norteamericanas y latinoamericanas: principalmente el pop art pero también el concretismo brasileño y el grupo de artistas reunidos en torno al Instituto Di Tella bajo la tutela del crítico Jorge Romero Brest, por nombrar dos polos latinoamericanos de emergencia. La crisis galopante de los fundamentos en lo que había descansado la mirada del proyecto de la modernidad posibilitó la generación de un pensamiento de la diferencia que con-tribuyó a la creación de nuevos modos de intervención política, estética y cultural. En este proceso de deconstrucción de los mitos originarios del modernismo y de nuevas exploraciones artísticas -tanto en filiaciones estéticas como en potencialidades políticas- el cuerpo adquirió una visibilidad y un protocolo de lectura inédito hasta entonces. Como desarrolla Andrea ^{Giunta en el catálogo de ArteBA de 2014}, titulado ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? desde mediados de los ’60 el cuerpo comenzó a ser imaginado como un objeto artístico-político portador de un poder de resistencia que surgía de cuestionar la idea que lo representaba como un mero recipiente, vinculando distintas experiencias y puestas en escena: la de ser señalado (Alberto Greco), expuesto (Oscar Bony), intervenido (Ana Mendieta) e interviniente (Tucumán Arde).

La emergencia del cuerpo como un dispositivo cultural que puede vehiculizar una crítica política está ligada a la crisis que, luego de la década del ’60, atravesó vectorialmente el proyecto artístico modernista. A fines de los años sesenta comienza la investigación sistemática de nuevos repertorios iconográficos, dentro de estos nuevos procesos de lectura se desarrolla también una revisión de las iconografías de los cuerpos codificados como femeninos y masculinos. Los puntos de vista desde los que habían sido representados fueron intensa-mente transformados, y ello dio lugar a una revolución de las representaciones que continúa en el arte más contemporáneo. Cuerpos desmarcados de las categorías binarias hombre-mujer, cuerpos travestidos, cuerpos otros que se solapan, se combinan, se tensionan a lo largo de distintas experiencias. Una verdadera Rebelión de los géneros donde podemos listar a Pedro Lemebel, Carlos Leppe, Néstor Perlongher, por ejemplo, y a la guerrilla comunicacional de la UFA (Unión Feminista Argentina). No solo se trató de imágenes, generadas sobre todo a partir del registro de performances; también se representaron y exploraron los fluidos y las cavidades internas del cuerpo. En los años setenta las representaciones de los cuerpos estallaron en fragmentos desde los que se configuraron nuevos sentidos.

Para visibilizar este campo de imágenes que atomiza la tríada de imaginarios social, político y cultural, es necesario este análisis que se detenga en esta tríada propuesta de Territorio, Constelación y Dispositivo y que tenga en cuenta la densidad de la iconósfera (es decir, de la estructura plástica donde se asienta el capital icónico de una sociedad, determinado siempre por los modos de ver de cada período histórico). Esto nos otorga como primera instancia la puesta en escena de su carácter turbador y fronterizo entre lo simbólico y lo real, lo conceptual y lo formal, lo pulsional y lo existencial.

Micropoéticas transgresoras, Carlos Leppe

Tengamos en cuenta que el cuerpo fue el objeto privilegiado de las políticas represivas de los gobiernos dictatoriales a través de un plan sistemático que se desarrollaba en el abanico de la cárcel, el exilio, la tortura, y el asesinato. Carlos Leppe reflexiona sobre la administración de los cuerpos, señala las técnicasa del Estado para disciplinarlos. En sus diversas manifestaciones y en sus diversas performances Leppe señala y denuncia el discurso discriminador de la medicina, de la educación, del sistema carcelario y de las políticas de frontera y sus ejes son las inscripciones de la memoria como una marca lacerante, el travestismo, la normalización de las sexualidades no hegemónicas, la mutilación y la violencia.

Pensemos en una de sus obras más insignes: su autorretrato El Perchero (1974), montado en un tríptico fotográfico y que fue expuesto en la galería Módulo y Forma de Santiago de Chile. Allí Leppe expone su cuerpo desnudo cubierto de vendas y contorsionado. En plena dictadura chilena, El Perchero es el germen latinoamericano de una dinámica corporal trans que expone en primera línea la puesta en escena del debate artístico sobre los cuerpos violentados, violados, torturados por las políticas terroristas estatales. Su obra es una de las iniciadoras del discurso de la disidencia cultural, como escenario de confrontación donde están en conflicto las políticas contrasexuales del margen y las fuerzas normalizadoras estatales. En este sentido, podemos evidenciar que toda la obra de Leppe es un mapa de la represión y que el pensamiento visual del arte de denuncia se materializa en la construcción de toda su obra. Pero hay algo más, su obra puede leerse también como la puesta en práctica de la biopolítica foucaultiana: siempre con el cuerpo como único elemento material, como una zona de mediación y umbral entre el individuo y la comunidad, la mayoría de las acciones artísticas que realizó fueron siempre en distintos contextos marca-dos por la cosificación y el disciplinamiento: hospitales, cárceles, manicomios, prostíbulos.

Micropoética sublevada, Juan Dávila

La pregunta que Dávila nos plantea es clara ¿Cómo pensar una historiografía contemporánea de las representaciones del cuerpo evidenciando la marginación de lo trans? ¿Cómo incluir esta temática en el relato histórico de una sociedad sin violentar sus bases patriar-cales? ¿Qué es lo que se cambia de lugar cuando el pabellón nacional, cuando la iconografía de una nación se pone en tensión con lo popular?

En 1994 Juan Dávila representa a Bolívar travestido, mestizo, transido de gestos que lo vinculan a la cultura popular y a los discursos de la contracultura. Enfrentándose con el relato historiográfico que construye la historia de la identidad de una región, con su inter-vención cuestiona directamente la galería iconográfica que forma parte del imaginario de una nación y pone en tensión sus valores más tradicionales. Al no reproducir un héroe la horma de un héroe blanco, valiente, masculino, aristocrático, en fin: broncíneo, se corre de la línea tradicional que el discurso oficial y naturalizado asume sobre la representación del cuerpo sagrado del prócer, el Padre de la Patria.

Esta adaptación disruptiva de la figura de héroe (una parodia que une lo trans, lo marginal, la vulgata, lo pop estridente de la moda de los ‘90) cuestiona la fundamentación en crisis del proyecto político moderno y, lo que es más peligroso, porque es más visual: su régimen de representación. Es decir, la reproducción iconográfica del progreso moderno, del ideal romántico blanco de la patria, las marcas de la masculinidad de los Padres de la Patria, la pureza de estirpe no sirven para relatar la historia de una nación, Perú, en el centro de un continente principalmente mestizo y aborigenista. Al deformar la figura de uno de los héroes por antonomasia, Dávila pone en tensión la posibilidad de, a partir de una revisión historiográfica icónica de la representación de los cuerpos que llevaron a cabo la épica nacional, tramar otros discursos marginales. Un caso análogo sucede en Argentina con el acervo fotográfico de Domingo Faustino Sarmiento: mientras los daguerrotipos lo delatan como un mestizo con visibles marcas corporales de su negritud, el pabellón iconográfico nacional prefiere el rosa de sus mejillas, su nariz aguileña y sus ojos pretendidamente verdes.

Campo sensorial de territorialidades

En el preludio de Aisthesis, escenas del régimen estético del arte, Jacques Rancière afirma que una historia del arte no estaría vinculada tanto a la recepción de las obras de arte sino más bien al tejido de experiencia sensible dentro del cual se producen. El régimen estético del arte que Rancière analiza está construido por el conjunto de condiciones materiales de aparición -representación, presentación, circulación- que hacen posible que palabras, formas, movimientos y ritmos se sientan y se piensen a sí mismas como arte. Las escenas que originan nuevos modos de leer el entramado del arte contemporáneo transforman el régimen de percepción del arte, lo amplían. En este sentido, los cambios en el régimen de percepción se evidencian cuando el sistema artístico de una época puede incluir nuevas imágenes, nuevos objetos que debatan contra la idea del arte bello (figuras vulgares, exaltación de las actividades prosaicas, versos sin métrica, edificios industriales, etc).

El mecanismo de este régimen estético absorbe estas emergencias marginales y no deja de redefinirse en ellas, habilitando nuevas posibilidades en las combinaciones del sensorium, desdibujando las especificidades de cada género artístico y de sus propias fronteras. Este sensorium implica una corporeidad y un sinfín de relaciones que se desprenden de la red del régimen estético, en el campo perceptivo, en la esfera de las artes y en los entramados sociopolíticos. La obra de arte, como experiencia estética, está siempre enmarcada dentro del sensorium, y la estética (el régimen estético) se nutre de él constantemente. Leer en la emergencia de las obras de Leppe, Dávila y la exposición colectiva del Siluetazo las anomalías que hacen mutar el tejido sensible que constituye el arte contemporáneo nos pone frente a los esquemas de transformación del arte contemporáneo y de uno de sus principales elementos de acción. La materialidad corporal es un espacio privilegiado de “pensatividad”; habilita nuevas posibilidad de un pensamiento, que no siempre puede asignarse intencional, dentro del régimen estético de su propio tiempo y, como afirma Jacques Ranciére, “se ubica en un estado indeterminado entre lo activo y lo pasivo”. La carne que constituye la corporeidad de la esfera contemporánea, y en la que se inscribe la figura del tiempo histórico, tiene un lugar protagónico en distintas poéticas individuales y marca, a partir de la década del 60, la emergencia de un nuevo discurso estético y fun-damentalmente político.

Conclusión

No podemos entender las figuraciones culturales artísticas del cuerpo bajo la dinámica de una lectura lineal. No registra una isotropía, un solo camino de lectura, el cuerpo es una realidad plural con yuxtaposiciones, como lo resume el Barthes de El placer del texto, se lo recorre como a las vetas de una madera, y es en los límites donde se produce el sentido de la obra. En las yuxtaposiciones, en las deconstrucciones y en sus emplazamientos funcionan las heterotopías del cuerpo entendido como el espacio propio del siglo xx que genera subjetividades.

Estas líneas son pensadas a partir del análisis de cómo piensa su política y su lugar preponderante en distintos regímenes estéticos el dispositivo cuerpo. En este itinerario aparece representado como espacio de contigüidad, de topografías, de contornos, de proyecciones sobre cómo una comunidad lo imagina y como esas fantasmagorías devuelven a la comunidad una unidad de sentido estético y político; ilumina, además, un territorio clave de contraposiciones y paradojas (tecnológicas, políticas, territoriales y jurídicas ya que es en el estatuto de los cuerpos donde se aplica el “hacer vivir” foucaultiano de la una sociedad ) y se muestra como un terreno de indagación sobre las propias condiciones históricas en donde se materializa el acervo cultural de lo contemporáneo. Todo se debate ahí: entre el cuerpo material y el espacio subjetivo e identitario del individuo y de la comunidad. Desde la educación visual tenemos que contribuir a realizar este abordaje crítico del surgimiento del cuerpo como un dispositivo fuertemente semióforo, abierto y dinámico.

¿Qué señala esta potencialidad indeterminada de las figuraciones del dispositivo cuerpo? En su análisis sobre la emergencia de discursos y poéticas transgresoras en la cultura brasileña Mario Cámara plantea un doble efecto como respuesta y que podríamos resumir de esta manera: por un lado su condición de artificialidad: nada es natural, siempre hay una alineación, un entramado, un proceso de subjetivación hegemónico sobre él; por otro lado y como consecuencia, su permanente estatuto de alucinación y transgresión. Esta noción espectral de un cuerpo político y estético conduce nuestra mirada sobre el pasado y nos obliga a preguntarnos por las herencias, porque hurgar en una herencia o en un archivo es producir, y esto implica un movimiento de liberación de voces, de historias, de subjetividades. En su lúcido libro sobre la carne como figura de la historia, la ensayista Alicia Montes se preguntó si en aquello no simbolizable que existe en los imaginarios de la comunidad y que retorna como calamidad peligrosa, degenerada, ajena a atentar contra los estatutos artísticos establecidos, a deconstruir binarismos a reposicionar en el centro del canon matérico los cuerpos trans, alterados, deconstruidos, puestos en cuestión, no hay una herramienta para leer los sentidos de la violencia contemporánea y no nos da, acaso, los materiales insurgentes para construir una comunidad crítica ya que originan nuevas formas de contar la historia y de vivir nuestras nuevas subjetividades.