La insurrección no será televisada

Georges Didi Huberman, en “Sublevaciones”³, toma el desafío de una muestra visual sobre insurrecciones. Sin duda una apuesta mayúscula: una vida podría justificarse en ella. Problematizando y expandiendo el ethos revolucionario, aquí desde la retórica del y en el campo del arte, “Sublevaciones” es una muestra de imágenes (fotografías, videos, afiches, tapas de libros, de revistas) que en principio y como mínimo “tematizan” la sublevación. Imágenes de distintas épocas, lugares, autores, agrupadas en “episodios”: Elementos, Gestos, Palabras, Conflictos, Deseos. Y que Didi Huberman la ha comenzado en París, llevándola luego a Barcelona, Buenos Aires y hasta ahora San Pablo. Didi Huberman es teórico y curador, y hace confluir aquí ambos oficios (que digamos siempre lo están, él mismo de hecho ha enfatizado en su obra la necesidad y evidenciación de este imbricamiento: el historiados debe ser artista, y a la inversa). Aunque aquí figure solo como curador.

Utilizando la lógica del montaje, del re montaje, Didi Huberman pone aquí en práctica y evidencia los conceptos de Aby Warburg (aunque repetimos, teorizar es también una práctica “curatorial”), conceptos que él mismo propagó e incluso devinieron canon: como el de anacronismo y el de supervivencia.

De hecho, “Sublevaciones”, actúa como si fuera un panel de Warburg, que en vez de hablar de la Primavera de Boticcelli lo hace desde el Mayo del 68 sus derivaciones, antes y después, aquí y allá. La foto que fue elegida para el catalogo, las publicidades, es de hecho de un suceso de Londres del 69, revueltas anti católicas. Pero referencian al mayo del 68 francés, tanto por el modo en que están vestidos, por ser jóvenes burgueses, incluso por la pose que evidencia el gesto de tirar piedras incorporado, hasta con un cierto estilo y charme, digamos, francés, en la forma que toma su cuerpo.

El dislocamiento temporal del anacronismo se entrama aquí con un desanclamiento espacial. Seleccionando imágenes de todos los tiempos, todos los lugares, de todas las formas, parecería querer expresar una humanidad que tiene en su núcleo el espíritu superviviente de la revuelta. Tal el “lenguaje universal de las imágenes”, de la tradición warburgiana. Sea donde sea, sean las condiciones que sean.

El anacronismo es una fuerza mesiánica. Una política de las formas (de la política) Expresión de tiempos que se encuentran, chocan y crean mundo. La supervivencia un modo espectral, anti progresivo de pensar la historia (Walter Benjamin es parte del ideario/corpus de Didi Huberman) ¿Pero cómo son incorporadas aquí? ¿Es su invocación efectivamente disruptiva, tal como su herencia benjaminiana lo requiere?

Por un lado, la conjunción de imágenes aquí reunidas parecerían querer expresar un estado de inminencia conflictiva que se impulsa a encender. Una muestra que intenta incidir en un presente convocando fantasmas del pasado. Una apelación vivificante, activadora. Didi Huberman parecería oler un 68, así como Herbert Marcuse pero en el siglo XXI y querer incentivalo, fomentarlo.

En tanto toda representación es una expresión, una puesta en acto, no puede pensarse solo una representación histórica de las revueltas. Hay tanto un contexto histórico, con el que esta muestra itinerante dialoga, lo quiera o no, como documentos: el de un Michel Foucault interviniendo de modo fáctico en un conflicto en una prisión, los panfletos de la CNT durante la guerra civil española, textos de Ranciere sobre la revolución. También están Cuba, el Subcomandante Marcos, las Madres de Plaza de Mayo, que expresan tal estado de ebullición aludida. Y en tal sentido, o un compromiso político con un estado de emancipación potencial o, de lo contrario, el riesgo de su fetichización. Siendo que a los discursos sobre insurrecciones o se los vitaliza o se los vuelve vitrina. Difícil escapar a estos destinos tratándose de “sublevaciones”. Y para ello la lógica conversacional, de diálogo entre y con contextos históricos debe ser planteado, densificando y no meramente expuesto. La descontextualización, la mezcla aquí prima. Propiciando des vínculos particulares y univerzalizantes. Y tal tarea de enlace debe proponerse. Como en Jacques Derrida donde la herencia (o el duelo) depende de una (tal) tarea, no adviene, se la motoriza, se la “elabora” (2002). Sino las formas habituales del tópico es la que irrefrenablemente se impone. Urge hacer que esas imágenes, que son (como toda imagen) chispas, condensación vibrante de sentido, no terminen por acrecentar el cúmulo de imágenes candentes que se naturalizan, se desactivan en su consumo, por medio de su igualación des particularizada.

Por otro lado, la propuesta de Didi Huberman asume una pretensión de totalidad. Dice Silvia Schwarzbock (2016) en Los espantos. Estética y postdictadura, retomando a Teodoro Adorno que el juicio estético asume el todo, aspira o se contempla en el marco de lo sublime. En cambio el político, el gnoseológico (del conocimiento) asume el de la parte. Es decir, el estético tiene un vínculo con la idea, y la política y el conocimiento con “la realidad” (negociada, negociable, a negociar).

Y he aquí una obra total, de aspiración totalizante. Una totalidad sublimada, vuelta hecho estético que atraviesa no solo distintos tiempos, distintos lugares, sino distintos formatos (panfletos, revistas, cartas, pinturas, dibujos, grabados, instalaciones, audiovisuales), distinto estatuto de autores (desde consagrados: Goya, Picasso, Debord, Joseph Boys, Francis Alys, a artistas contemporáneos, incluso “anónimos”) Además, distintas las instancias de una revuelta están queriendo ser contempladas: desde la revuelta de la forma (Michaux, Man Ray, Duchamp, Miró, Hans Richter), al gesto, las palabras, los conflictos, incluso los deseos. Yendo de la forma elemental, microscópica, prefigurada, a su encumbramiento (el conflicto), y retornar al deseo, nuevamente como el motor, la energía inicial. Pero también, luego del conflicto, como el modo superador, amoroso: luego de la violencia, el amor, el afecto, los sueños.

Gesto totalizante como en “Toda la memoria del mundo”, de Alain Resnais en 1956, pero donde este autor toma un tono irónico, de constructor, expresando a una biblioteca, la Nacional de París, en su afán totalizador. En Didi Huberman donde habría una deriva de esa tradición, se expresa, en cambio, un halo de corrección política sublimada, al incluir todas las formas posibles del resistir, incluso en las formas de “rebeldías” asumidas, legitimadas (que lo eran en tiempos de Warburg -anacronismos y pathos formel-, en tiempo de surrealistas -montajes y remontajes-), pero que hoy, incluso en el marco de un museo, no son más que el correcto hacer de tiempos donde el arte institucional, y la imagen, incluso la disruptiva, violenta, lo puede hacer todo -aunque en apariencias, recuérdese la 29° Bienal de San Pablo (2010) y Roberto Jacoby expulsado por hacer panfletismo a favor de Dilma Rousseff-.

Estamos pues así lo interpretamos, ante una representación adocenada de rebeldías, en suma, una revuelta, una vuelta al mundo de las revueltas, sugestiva aunque estetizada. Donde la totalización des contextualizada licua la potencia política de la anacronía y la supervivencia.

Donde para el “gran público” deviene un aplanamiento y rejunte de estampas virulentas. Casi como un recorrido por Google cliqueando “revuelta”, y navegando en sus “imágenes relacionadas”, bajo la lógica informativa que se ve a diario en cualquier noticiario, con mínima referencia y vértigo inafectable. Y para el “especializado”, sobre todo para los lectores del curador, una muestra post hubermaniana, donde el teórico replica a sus maestros (Warburg, Benjamin) un centenar de años luego. Aunque lo sabemos, lo que fue revolucionario a fines del siglo XIX hoy puede devenir mera estrategia comunicacional, auto celebrante.

Si la disputa para la crítica cultural debe ser con el marketing político/cultural, el expertise gestionador, arraigado en lógica transparentista: he aquí su expresión en el campo del arte, que bajo el modo de “tierra arrasada” nos deja aún más a la intemperie de como entramos, bajo la falsa (publicitaria) promesa de la esperanza (como principio, aquí fin).

Invoquemos por otro lado como contrapunto un trabajo reciente que toma al Mayo del 68 como enclave histórico-simbólico de las revoluciones de la segunda mitad del siglo XX. Me refiero al film “En el intenso ahora” de Joao Moreira Salles.

La imagen (in)tensa

Joao Moreira Salles, en su film “En el intenso ahora” (2017), desde su historia personal/ familiar se entremete con cuestiones político/sociales. Tal como ya lo había hecho en “Santiago” (2007) donde retrata a su mayordomo y las relaciones de afecto y clase social que en él se imbrican. Desde una trama íntima, se propone interrogar aquí nuevamente una trama mayor, la que refiere en este caso al Mayo del 68, y a este como prisma desde donde pensar las revueltas del siglo XX, y en términos conceptuales la idea de Revolución. Moreira Salles, desde una voz en off sensible, reflexiva, comenzando con las tomadas por su madre en la revolución cultural de Mao, analiza y reúne un conjunto de imágenes de archivo, de revoluciones contemporáneas a esta. Desde ellas interroga distintos aspectos de una sublevación, como objeto de estudio, y universo de sentido a desentrañar.

Dentro de los tópicos que va eligiendo se encuentra el de los referentes revolucionarios. En el caso de Mayo 68, la que va a analizar en mayor detalle, a Daniel Cohn Bendit. Evidenciando tanto que las revoluciones las hacen los sujetos, como que algunos tienen un papel fundamental, tanto para su irrupción como para otorgarle un carácter singular, incluso de fracaso. En el caso de Cohn Bendit, “el revolucionario”, expresa su devenir de joven brillante e insolente, manejando y dejando en ridículo a avezados periodistas televisivos, a vedette espectacularizada de la revuelta. Algo que se vuelve incontrolable para sí mismo, incluso parte de su caída. Salles se ocupa de expresar este periplo, este proceso. El de cómo se destacaron y como se vendieron los revolucionarios. Y Godard con su mirada crítica y desencantada sobre la intelectualidad flota en el aire, con sus Tout va bien o Letter to Jane, ambas de 1972. Por momento histórico, crítica, y modalidad deconstructiva.

Analiza y compara también las frases de la revolución, de las revoluciones. Diciendo que algunas son más bonitas pero menos políticas que otras. Otras más surreales que marxistas. Más políticas en China que en Francia. Criticando incluso la no toma del poder. Viendo las imágenes de las marchas del mayo del 68 pasar por al lado de las instituciones, sin intención de meterse en ellas. Y con Cohn Bendit diciendo que el poder está en todos lados, que no está concentrado. Frase de interés, propia del concepto de micro política, asociado a esos años. Pero inefectiva en términos políticos.

Muestra y escruta incluso imágenes de la contramarcha del mayo del 68. Quinientas mil personas. Con bandera de “Cristo vence”. En una interesante evidenciación de contrapeso que de hecho explica también el fracaso de Mayo. Tanto por sus líderes, por sus tibiezas, como por una cantidad enorme de gente en contra. Evidenciando un mapa de fuerzas, imposible de ver en una imagen.

Y esta ponderación, esta evaluación, esta apuesta, esta jerarquización es fundamental. Sobre todo para la politicidad de una obra en tanto aparición de un autor, con el cual poder discutir, ponderando las propias ideas. Lo contrario, la obliteración de un punto de vista en relación a una revolución deviene pura mistificación.

Moreira Salles, en términos “metodológicos” analiza las imágenes en clave farockiana. Las imágenes se repiten, se interrogan, se despliegan. Muestra a los que tiran piedras, analiza y reconstruye el movimiento. El retroceso que se hace luego del lanzamiento. En búsqueda de detalles fenomenológicos, huellas, indicios.

Expresa el carácter no cristalino, no transparente del discurso visual. Densificándolo interpretativamente. Evidenciando el estatus equívoco y la necesidad de imprimirles una perspectiva, un punto de vista.

Y lo hace también en herencia warburgiana. Montando y armando secuencias (pathos formel) Como la secuencia de mártires, la de risas, de frases, de caídas de líderes.

Dice y muestra: no había negros, ni mujeres en el Mayo del 68. Dice, buscando lo que falta, lo ausente, lo sintomático de las imágenes.

También la escena de la vuelta al trabajo. Evidenciando la derrota de la revolución. Cuando ya antes había analizado la jeraquización entre obreros y estudiantes en las imágenes canónicas del Mayo. Ahora la cámara, dice, ya no filma a los estudiantes, sino al sindicalista y a la obrera, desencantada.

En una revolución, Salles plantea ver todas. Al menos las que fueron clave y configuradoras de nuestros días.

Las compara, va y vuelve con las imágenes, sus reflexiones, abre las imágenes, el hecho revolucionario, y desde lo familiar, la afectivo. Moreira Salles piensa la insurrección, desde los conflictos sociales, políticos, estéticos y personales. La revolución cultural y Mao, desde el viaje de su madre burguesa y un grupo de amigos, la de Praga, una revuelta en Río de Janeiro.

A diferencia de “Sublevaciones”, “En el intenso ahora”, es un film que expresa la revolución, las revoluciones, como procesos, desde su germen y desarrollo a sus caídas. No solo en su instante sublimatorio, en su momento de “ahora-presente-intenso”, sino su devenir, su despliegue, sus contradicciones, sus derivas. Algo que le otorga a la insurrección aludida un carácter histórico, y no solamente mítico (tal el mito revolucionario de Sorel) Y mito no como una farsa, claro está, sino imagen plasmatoria, condensadora.

Corolario

Insurreccionar una imagen, expresar su potencia insurrecta, es forzarla a que diga lo que no dice a primera vista. Una primera vista preconfigurada en la mesa de costura y confección de la industria cultural.

Es desplegarla. Abrir su intenso ahora, sin diluir su intensidad. Abrirla a su pasado y futuro. Abrirla a sus relaciones coetáneas, formales, supervivientes, sin descargar su potencia afectante.

Insurreccionar una imagen, es tanto abrirla a y en su proceso de construcción como tal, como re-entramarla, constituyendo un nuevo universo de sentido donde recobra significación, vida. Es deconstruirla y reconstruirla, y con ella a su eventual representación, en una rememoración ahora fabúlica, otra.

Hay que ser responsable y cuidadoso con las siempre escasas fuerzas revoltosas que tienen en este caso las imágenes. Como un fuego siempre a punto de extinguirse, que en su fetichización e igualación (cual industria cultural del conflicto) se los puede estar arrastrando a la anécdota, al avistaje superfluo, plano, liso, sin rugosidad traducible alguna, al cualunquismo de lo que debe ser punzamiento expandible.

Entrometerse en un proceso insurreccional no puede hacerse sin pensar y encarnar la insurrección que late en él. Así lo despliega en escena, en acto, Joao Moreira Salles. Así lo ha entendido teóricamente Didi Huberman, que dijo en el libro llamado precisamente “Desconfiar de las imágenes”, dedicado a Harun Farocki: “Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo” (2013).