1. Idea de arte: el surgimiento de la imagen

Desde el punto de vista canónico se percibe como origen del arte a la imagen graficada, ilustrada o pictórica como la representación de la realidad. Representación en términos de registro e imitación y así se observan las pinturas en las cavernas, las escrituras antiguas o los templos y las esculturas como una voluntad comunicativa que podría ser el germen de lo que más adelante sería el diseño.

Pero el diseño, como actividad del hombre, es más que simple notación de lo acontecido. Desde ese lugar la mirada es estrecha y simplificadora. La arquitectura es muestra evidente de este acontecer, ya que lo edificado no se termina en la solución de un espacio habitable, sino que la humanidad necesitó agregarle significados a sus construcciones a medida que las civilizaciones maduraban. Cada cultura construía sus propios estilos arquitectónicos dejando ver a través de ellos, un modo de entender el mundo. Se encuentra así un paralelo en la manera de construir la imagen que se manifiesta de modos particulares en cada civilización y en cada época. Es en este punto que es menester detenerse para observar el modo en que las representaciones visuales se fueron construyendo a través del tiempo.

Es necesario revisar la manera en que la cultura occidental acuñó el término arte para poder comenzar a entenderlo y a cuestionarlo. Algunos historiadores del arte (Kristeller, Shiner, entre otros) afirman que el arte no fue considerado del mismo modo en la actualidad que en la antigüedad y que su definición está estrechamente vinculada a la cultura de cada civilización. Actividades y objetos que son considerados obras de arte por nuestra mirada contemporánea fueron vistos como parte del repertorio de un conjunto de labores, oficios y elementos que servían a fines cotidianos. Los griegos -de los cuales la sociedad occidental se considera heredera cultural- no tenían una palabra para referirse al arte, porque de hecho no consideraban ni a la música, la escultura o la arquitectura manifestaciones del espíritu sino realizaciones que resolvían necesidades concretas. Es así que durante los primeros tiempos de la historia de la cultura occidental el arte resolvió cuestiones funcionales, del orden de lo cotidiano como la generación de herramientas para el trabajo del campo, la caza y la preparación de los alimentos. Tuvieron que pasar varios siglos para que la idea de arte fuera adquiriendo el estatus de bellas artes que caracteriza el paradigma cultural de la actualidad. Tal como sostiene Shiner:

“Se pueden encontrar aspectos singulares de los ideales modernos del arte bello, el artista y lo estético, dispersos entre muchos autores de la Grecia antigua, pintores del Renacimiento y filósofos del siglo xvii, pero esas ideas sólo coagulan hasta componer un discurso regulativo y un sistema institucional a finales del siglo xviii.” (2013, p. 81)

Existe cierto acuerdo (a su modo: Duckrey, Gombrich, Jean, Panofsky, Shiner, Zielinsky) en observar que a medida que las diferentes culturas fueron desarrollando un pensamiento más abstracto asociado al lenguaje y la escritura, el arte asume un valor contemplativo y así se establece una distancia entre el objeto y la acción que realiza. Esta actitud fue muy propia de las culturas con herencia grecolatina que tendieron a incorporar el pensamiento racional que imponen las palabras en toda manifestación del orden de lo sensible. El arte así se nutrió de palabras; las palabras vehiculizan acciones y en ese accionar se estableció una lejanía que caracterizará la idea de arte en Occidente. Una lejanía que planteó poner a la razón por delante para dividir el pensar del sentir, y el contemplar del hacer uso. El ver quedó asi vinculado a lo visible y el saber a lo inteligible, una tendencia que se verifica en la misma tradición que separó, por un lado, al cuerpo y, por el otro, al alma. En este mismo y doble proceso puso a la verdad del lado de lo inteligible -el alma, el espíritu- en tanto que remitió lo sensible -el cuerpo, el mundo material- al ámbito de lo engañoso y lo pecaminoso (Entel, 2004). En clave de esa brecha es posible establecer algunas de las causas de las diferencias que, con el tiempo, se fueron dando entre el arte que ocupó el lugar de lo espiritual y la artesanía el de la materia y sus consecuentes interpretaciones.

2. La idea de artista / artesano

Tanto en la Antigüedad como en la Edad Media la idea de arte no había alcanzado la consideración social que consiguió dentro de la cultura occidental a partir del Renacimiento. Las artes visuales (pintura, escultura y arquitectura) aún eran equivalentes a las diferentes artesanías, habilidades o técnicas manuales (ars en latín, tekné en griego) y no gozaban de prestigio social alguno a pesar de contar con la capacidad particular y no tan extendida de saber escribir o dibujar.

La búsqueda de un método que aligerara y homogeneizara su realización con la idea de lograr la perfección caracterizó el desarrollo de ciertas prácticas artísticas. Para el caso de la representación gráfica, la técnica de la perspectiva significó un inmenso aporte así como en cuanto a la escritura lo más simbólico fue la invención de la letra carolingia como forma modélica de representación de lo que será en adelante la forma minúscula.

Se volverá a tomar el caso de la letra para poder consolidar la idea que caracteriza a este trabajo de investigación. Poder contar con un modelo de referencia para trazar la minúscula -esa particular y emergente morfología de la letra-, aceleró el proceso de aprendizaje, escritura y lectura del material impreso de aquella época.

A su vez, la escritura carolingia es un caso que evidencia la manera en que la imagen -en este caso la palabra escrita- puede convertirse en una herramienta de poder social y político: ante la presencia de tantas formas de generar la escritura manuscrita (tantos como grupos sociales habían dentro de su mismo territorio), Carlomagno decidió desarrollar un modelo de escritura que representara de manera unificada la producción escrita de todo su imperio. Para ello contrató los servicios del Alcuin de York, un destacado religioso y asesor pedagógico que se ocupó de realizar una intensa tarea previa de registro respecto de los signos más usados en todas las escrituras para poder configurar un sistema nuevo que presentara rasgos de tipicidad comunes a todas las grafías de la región. Y es a partir de esta tarea que se instala la morfología de la escritura carolingia como la representación gráfica que será el modelo de letra imperante de casi toda la época medieval.

¿Qué sentido tuvo el reconocimiento de las formas de las escrituras originarias de la región por parte de Alcuin? y ¿qué relevancia tendrá esta situación en el tema que se analiza? La respuesta es contundente: la tarea de Alcuin puso en valor las identidades gráficas que configuraban el patrimonio cultural de cada una de las regiones conquistadas. De esta manera, el ideólogo de York realizó una acción que -inscripta dentro de una política de estado- destaca el valor social de la representación gráfica. Este cambio formal en la escritura significó un fuerte mecanismo de fusión en una región que originalmente estaba dividida. Más allá de acordar o no con esta iniciativa, lo indudable es el poder que ejerció el diseño de la forma de la escritura como medio de identidad social dentro de un marco político heterogéneo que luchaba contra las diversas culturas que habitaban la región en aquel entonces. Esto fue posible porque la forma de la escritura siempre portó identidad más allá de su rol meramente informativo, y ello demuestra la acción significativa que el diseño ha ejercido dentro de la coyuntura social desde hace unos cuantos siglos.

Sin embargo, es preciso recordar que estos hechos se desarrollaban dentro de un contexto que desconocía el valor artístico, cultural y social del artesano -sea copista medieval o pintor renacentista-. Estas actividades no estaban inscriptas dentro del marco del arte durante el período del Renacimiento y por tanto, toda esta rica actividad manual no se valoró suficientemente y fue necesario transformar la imagen del artesano de simple hacedor de objetos a productor de acciones más abstractas o mentales. En este sentido, ^{Shiner (2013}) señala:

“a lo largo del siglo XV, la aceleración del conocimiento de la perspectiva y el modelado, junto con el resurgimiento de los modelos antiguos, llevó a la convicción de que la pintura y la escultura no sólo requerían del aprendizaje sino además de ciertos conocimientos de geometría, anatomía y mitología antigua. Alberti y Leonardo proyectaban una imagen de “artesano-científico” (p. 81).

Por su parte, durante el Renacimiento el término utilizado para referirse al artista seguía siendo el de artífice, pero en algunos casos esta palabra se ha traducido como hombre de oficio o artesano. Esta situación agrega un nuevo escenario a dilucidar: la confusión de las dos actividades. ^{Shiner (2013}) propone tres razones que sugieren un comienzo conceptual que se va desarrollando a lo largo de este período en relación con el moderno concepto de artista: 1. el surgimiento de un género (la biografía del artista), 2. el desarrollo del autorretrato y 3. el ascenso del artista cortesano. Por tanto, lo que comienza a otorgarle un carácter de artista al realizador, y por ende de arte a la actividad que realiza, es la exaltación de lo individual de esa persona, la observación de este hacedor como personaje, o en términos actuales, de la persona como producto. Que un artista cuente con una biografía o un retrato personal -y realizado por él mismo- determinaba la existencia de un material escrito sobre su vida, tanto a nivel profesional como individual. Esto lo convertía en un sujeto de interés y al alcance de todos.

La dimensión de artista cortesano agregó valor a los otros atributos, en efecto, la actividad del artesano mereció la atención de la corte o de una familia noble que contrataba sus servicios. Esta situación de por sí estableció una marca de prestigio e instaló la emergencia de una próspera actividad, la del trabajo a medida, por encargo y pago en el seno de una sociedad burguesa favorecida por el surgimiento de los pequeños comerciantes.

Son varios los casos de pintores del Renacimiento que obtenían sustento, así como honorarios anuales a cambio de sus servicios. Estos honorarios podían ir desde producir cuadros para toda la residencia u objetos para las necesidades domésticas cotidianas (utensilios, vajilla, muebles) hasta la organización de eventos o el diseño de su propia indumentaria. De allí que se puedan hacer numerosas inferencias respecto de las divisiones del diseño moderno si se observan las actividades realizadas por estos artistas del Renacimiento. Hasta el hecho de la contratación de sus servicios no revela el surgimiento de una actividad incipiente. Podría no estar aún nombrada, pero en aquella realidad su función fue anticipatoria. Es inevitable hacer un paralelismo con el presente para observar cómo estos conceptos acercan, por un lado, a la idea del arte como bien o producto que puede ser adquirido y, en paralelo, a su relación con la exposición pública del autor que obtuvo un valor agregado en su nombre por medio de una acción social deliberada.

3. Hacia una construcción de la historia del Diseño

Si se observa desde una mirada transversal lo relevado más arriba es posible advertir una vocación creativa creciente en la construcción de los mensajes visuales durante los tiempos previos a la actividad formal del diseño. No alcanzaba con relatar sino que era necesario también narrar.

Cuando se sostiene el concepto relatar, se hace referencia al desarrollo de la información a partir del ordenamiento de unidades significantes de un sistema de unidades discretas. Para comprender esta idea resulta útil volver al caso de la graficación del idioma, en el cual las letras son las unidades discretas del sistema del habla en forma visible. La generación de un código gráfico requirió de la existencia de un lenguaje previo que le diera sustento. Esta situación pudo pasar inadvertida o haber sido pensada como si se tratase de acciones independientes, pero la letra siempre ha sido el morfema de un fonema. Es decir, la letra es la representación gráfica de un sonido que ya existía y, por tanto, el resultado de un proceso largo de síntesis. Su inclusión en este caso ayuda a observar cómo la forma siempre ha sido consecuencia de una necesidad.

Cuando se utiliza la categoría narrar, se agrega otra dimensión al acto comunicativo que adiciona un valor específico al relato. Desde el punto de vista de la oralidad, implica el modo en que una historia narrada en voz alta, con sus variaciones tonales o silencios, establece notables diferencias con respecto a la simple audición de las palabras pronunciadas. No es lo mismo decir que contar. Narrar es una actividad que requiere de la evocación de imágenes mentales que se verifican tanto desde el plano oral como en el visual.

La poética que proponen los recursos narrativos es semejante a los recursos visuales que se aplican a los mensajes gráficos. El relato es la comunicación efectiva de un mensaje a través de un código, y la narración es el logro poético de ese fenómeno. El diseño actúa de manera similar al agregarle recursos gráficos que intervienen en el relato visual con el fin de potenciar, distinguir y caracterizar el mensaje¹.Y es en este sentido, que se fue desarrollando el devenir del arte hacia la artesanía y de ésta al diseño. Más aún, este proceso se inició cuando el arte se corrió del lugar de la contemplación para ubicarse en el plano de la comunicación cotidiana. Cuando el arte se hizo objeto de uso, cuando se replicó y se produjo a voluntad, cuando el artista devino hacedor de funciones y, en esa acción, le agregó un relato y surgió la acción del diseño.

4. A modo de conclusión

La vinculación entre el surgimiento de la escritura, el desarrollo de la idea del arte y el origen del diseño gráfico resulta inquietante. La palabra siempre actuó como mediadora necesaria entre el pensamiento abstracto y la representación concreta. El habla y la escritura. El pensamiento y la acción. El arte y la artesanía.

En esta línea es posible establecer una analogía entre el arte como la sublimación del pensamiento abstracto y el diseño como la materialización de las necesidades cotidianas y mundanas. Atender a esta diferencia es comprender que la actividad del diseño se nutre de procesos de orden, de selección, de elaboración y de síntesis que son, en principio, mentales y en segundo orden visuales.

Desde el plano mental se interpreta una necesidad -habitualmente asociada a una función- para luego otorgarle una forma dentro del plano material -en algunas ocasiones asociada a la idea de arte-. La interfaz, la acción que media entre estos dos extremos, es la acción del diseñador y es posible advertir que su accionar comenzó a generarse desde hace unos cuantos siglos, aunque de manera muy incipiente.

Las funciones realizadas por el artista y el artesano fueron en alguna parte de la historia simultáneas o hasta coincidentes. Durante el Renacimiento, período en el que comienza a valorarse la acción artística y la de su realizador, es posible encontrar personalidades que se destacaron por la calidad y cantidad de sus producciones y que han trascendido en la historia como artistas reconocidos. Nadie se sorprende hoy en día al enterarse que el notable Leonardo Da Vinci no solamente pintaba, sino que proyectaba obras de ingeniería, de arquitectura, de indumentaria y de arte culinario. Un sin fin de acciones caracterizaron a los artistas renacentistas y, sin embargo, lo que los definió de manera consagratoria a lo largo de los siglos posteriores a su muerte fue la pintura o la escultura, en tanto eran manifestaciones de las Artes con mayúsculas, bellas y superiores.

Con esto no es posible afirmar que Leonardo fuera un diseñador, pero sí que se evidenciaba el perfil de un artista multifuncional que desarrollaba capacidades especiales para las diferentes necesidades. Es sabido que en cierta ocasión de ofrecer sus “servicios” Leonardo le relata a Ludovico Sforza sus destrezas como ingeniero, inventor de grandes máquinas para la guerra y casi de manera imperceptible que también pintaba. Y por cierto dejó de lado su labor como escultor, anatomista, geómetra y escritor (Entel, 2004).

Estas consideraciones sociales y culturales marcaron un perfil de artista y otro de artesano, que no siempre estuvieron vinculadas a la realización de su obra sino, en muchas ocasiones, al impacto que su producto podía tener en las necesidades o deseos de su contratista. De manera que al indagar desde otra perspectiva en la historia es posible vislumbrar nuevos recorridos que proponen revisar los orígenes del diseño desde otros ejes. Que a los artistas se los contratara para realizar determinados productos -claramente definidos y a un precio acordado- es una innegable evidencia de la tarea que, siglos más tarde, llevará adelante el diseñador del siglo XX.

A su vez, analizar a la imagen en clave de imaginación, es abrir un portal caudaloso de sentidos que se fueron manifestando a través de las construcciones gráficas mucho más allá del perfil mercantilista que caracterizó al pensamiento que delineó al origen canónico del diseño como actividad. Poder discernir entre el acto de leer e interpretar como una acción constructora de significados diferentes, es darle sentido a un accionar particular en la elaboración de los mensajes escritos. Y este es el germen del diseñador que propone vislumbrar este trabajo, un diseñador que interviene el mensaje para otorgarle un significado adicional que lo diferencia. Esta actividad resplandece cuando la imaginación es posible, de modo que la imagen materializa esta acción, y el diseño es ese ordenamiento deliberado. Esta tecnología de segundo orden que se señaló al principio como voluntad simbólica de significación, abre el juego a la participación de un actor que se involucra y actúa como intérprete de una información que está producida, por tanto, intervenida. Esta intervención no cambia el contenido pero si le agrega otras capas de significación que exige comprender los códigos epocales para develar al máximo su sentido.

Ignorar estos mecanismos como anticipatorios de la actividad del diseño es desatender la idea misma de la práctica, en tanto constructora de sentido del mensaje graficado en todos los ámbitos visuales. Múltiples ámbitos tales como el entorno habitacional, el del indumento y el de las telas, el de los utensilios domésticos y toda la galaxia de objetos que conforma el universo de necesidades auto-resueltas. Todas aquellas manifestaciones que involucren al hombre, física y mentalmente, en su doble rol de productor y usuario implican al diseño.