1. Introducción

La prensa fotográfica y la prensa ilustrada en España, a las que se deben sumar algunos artículos esporádicos en los rotativos diarios o revistas semanales, fueron los impulsores de muchas de las ideas que configuraron el desarrollo de la fotografía artística desde 1886 a 1905¹. Este medio de difusión se añade, como un órgano divulgativo más, a la importante labor desarrollada por las entidades, secciones fotográficas y los concursos fotográficos que se crearon también en torno al fin de siglo.

Con el presente artículo se pretende cubrir un hueco en el corpus teórico sobre el origen de la fotografía artística en España, además de demostrar, en contra de lo publicado hasta el momento, que los postulados pictorialistas se utilizaron al mismo tiempo que en el resto de Europa y América. El ámbito cronológico comienza en 1886, año en que aparecen los primeros artículos al respecto en una revista fotográfica, y finaliza en 1905 en que Antonio Cánovas publica su trabajo La Transformación de la Fotografía.

Por otro lado, el conocimiento de la fotografía artística internacional se encontraba al alcance de unos pocos fotógrafos privilegiados que podían consultar publicaciones extranjeras especializadas en algunas de las entidades fotográficas existentes en España, a través de suscripciones propias, o las adquirían en sus viajes. No obstante, en la mayoría de los casos, para el fotógrafo amateur la prensa especializada nacional era su única referencia. Ésta se limitaba, en un principio, a la reproducción de algunos artículos editados en boletines de sociedades fotográficas u otras revistas especializadas foráneas y se reducían a aspectos técnicos, científicos e industriales, adoleciendo de una falta de textos internacionales sobre la condición estética de la imagen fotográfica. Así, uno de los teóricos más importantes de la época, Robert de la Sizeranne (Tain, Drôme, 1866 - París 1932)² y su obra Questions esthetiques contemporaines que fue publicada en París en 1904, no se difundió en España hasta 1910³. Lo mismo sucedió con el artículo de Constant Puyo "La fotografía pictórica"⁴ y la difusión de algunos de los postulados de Lleonard Misonne que Art de la Llum no editó hasta los años treinta⁵. Sin embargo, a partir de 1900, revistas de ámbito nacional se hicieron eco de algunas noticias acerca el movimiento pictorialista internacional, organizándose en 1903 un concurso fotográfico en el que estuvieron presentes ya los procesos pigmentarios.

2. La revista La Fotografía (Sevilla, 1886)

La Fotografía (1886) de Sevilla será la primera publicación especializada en emprender una campaña en pro de la educación artística del fotógrafo y de la consecución de pruebas que poder denominar obras de arte. Enfoque innovador en la prensa española e impensable unos años atrás. Una vez considerada la posibilidad de que la fotografía podía tener relación con el arte, el debate en la prensa se centró, en lo que a este aspecto se refiere (el artístico), en una sólo opción: su valor como herramienta auxiliar para los artistas. Hasta el año 1886, año en que aparecen los artículos editados en La Fotografía, éste era el único eslabón posible en España entre la imagen fotográfica y las bellas artes; bien para reproducir obras de arte existentes, o bien, como modelo o apunte para realizar otras nuevas⁶.

El cambio sustancial que se produjo en la revista que nos ocupa, - en tres textos diferentes bajo el título común “El arte en fotografía”⁷- partía de la idea, nunca antes tenida en cuenta en la prensa española, de que la fotografía, aunque reproductora de la naturaleza, podía ser considerada arte si el autor de la misma poseía formación o educación en el terreno artístico, lo que se denominaba en el artículo “artista-fotógrafo”:

Dando por sentado que la fotografía es arte, porque arte cabe, siquiera sea en la reproducción exacta y por medios mecánicos de los objetos naturales, y comprendida en el grupo de las Bellas Artes, porque su objeto es la reproducción de la naturaleza en todas sus distintas manifestaciones y en la multitud diversa de objetos que representan en ella, he de indicar, aunque á la ligera, la importancia que tiene para un fotógrafo el conocimiento del arte (...) El modo de ser y sentir es distinto en todos los fotógrafos, lo mismo que en todos los pintores y si diez pintores distintos no son capaces de imitar por igual un objeto de la naturaleza, se ha de tener la seguridad que, con libertad absoluta de elección de punto de vista, diez fotógrafos distintos habían de reproducirla de distinto modo también, dándonos diez fotografías que adaptándose todas al natural, no todas darían idea de él, pero si de la educación artística de cada fotógrafo (...) mi objeto es hacer notar la necesidad de que el fotógrafo sea á la vez artista, es decir, que tenga ese sentimiento hacia lo bello, sentimiento que no se crea, pero sí es capaz y susceptible de modificarse, y por el cual se logra la obtención de unos resultados muy superiores a los que logran los que son fotógrafos sin ser artistas. Es necesario procurar poder llamarse artista fotógrafo, como se llama artista pintor⁸.

Estos artículos abordaban también otras cuestiones como la perspectiva en fotografía, o la fotografía de género, y buscaban “que el fotógrafo, y sobre todo el aficionado trabaje logrando obtener, si menos fotografías, mayor número á las que se pueda aplicar el nombre de obras de arte”⁹. Aludían a algunos de los elementos que resultaban imprescindibles entonces en la ejecución de cualquiera de las bellas artes: el conocimiento de las obras más destacadas de la historia del arte, el estudio y equilibrio de la línea, el tono, la perspectiva y sobre todo la composición. El intento de imitar a la pintura, el dibujo o el grabado, llevó a que en ocasiones aparecieran fotografías que se asemejaban tanto a éstas y a la inversa, que cuando se reproducían en prensa, se dudaba si se trataba de fotografía o de grabado . Un claro ejemplo lo constituye una portada de 1896 de la revista Nuevo Mundo, en la que se reproduce un grabado¹⁰ que podría ser también una fotografía y en cuyo pie se puede leer: “Fotografías artísticas. ¿SÍ o NO? Cuadro de Goward”. Antonio Cánovas (Madrid,

1862-1933) vuelve a mencionar este mismo aspecto en 1903:

“Yo he tenido el capricho de recortar sobre las hojas de un cuaderno fotograbados de los cuadros de un salón de la Royal Academy de Londres, y fotograbados de fotografías. Desafío a quién me clasifique sin equivocarse en más de la mitad los que reproducen la obra de un pintor y los que copian el trabajo de un fotógrafo”¹¹.

3. La cláusula catorce

El siguiente capítulo surge con la creación de la cláusula catorce de las bases para el concurso convocado por la Sociedad Fotográfica de Madrid en 1901. Ésta consistía en “establecer como una de las condiciones indispensables de los trabajos que se presentaran, el que todas, absolutamente todas las operaciones fotográficas necesarias para la obtención de las positivas, estuviesen realizadas por los concursantes”¹². Desde La Fotografía. Revista mensual ilustrada de sus adelantos y aplicaciones en España y el extranjero (fundada por Antonio Cánovas en Madrid, se publicó entre 1901 y 1914) se manifestaba lo insólito de esta cláusula que nunca antes había sido condición de un concurso y de lo difícil que resultaba poder verificar que todos los pasos que precedían a las fotografías expuestas habían sido realizados por el mismo autor.

La manifestación pública de la disconformidad con este requisito, provocó una controversia entre dos publicaciones: La Fotografía y la Fotografía práctica (dirigida por José Baltá de Cela de 1893 a 1903 y editada en Vilafranca del Penedès, Barcelona). Se convirtió en el pretexto para sacar a la luz otra serie de problemas que entonces afectaban a la fotografía salonista¹³. Además de la cuestión central sobre el problema de la autoría de una fotografía, se editaron diferentes opiniones acerca de la entonces denominada fotografía de composición, y la difícil coexistencia entre el fotógrafo aficionado y el profesional.

A.C. Tona (seudónimo tras el que se encontraba un crítico habitual de La Fotografía) fue el primero en dar su opinión al respecto, en total desacuerdo con la comisión del certamen:

“Estimamos que el autor de una fotografía lo es, por el mero hecho de pensarla, verla y obtenerla, sin prejuicio de que luego se la reproduzca el moro Muza. A nadie que sepamos se le ha ocurrido jamás vacilar respecto de la paternidad de un grabado, porque las pruebas las tiren en una calcografía cualquiera, á 60 leguas de la residencia del autor (...)”¹⁴.

Según este comentarista, el error se encontraba en el origen y no se solucionaría hasta que no se determinara qué era lo principal en fotografía: “lo principal, por no decir único en Fotografía, es el asunto; todo lo demás es secundario, ó poco menos”. Por tanto, para él la controversia suscitada con la polémica de la autoría, enmascaraba el verdadero debate sobre la fotografía artística y lo que realmente implicaba, que por otro lado, se venía defendiendo desde la década de los años noventa del siglo anterior en algunas revistas y en el concurso de la Ilustración Española y Americana en 1899 (primer certamen dirigido exclusivamente a fotógrafos amateurs): la denominada fotografía de asunto o de composición. Citaba como referencia los concursos internacionales y a los dos pictorialistas más conocidos en España: el francés Constant Puyo (1857-1933)¹⁵ y el belga Leonard Missonne (1857-1933)¹⁶. Planteaba que la diferencia entre los fotógrafos españoles y éstos, no eran los conocimientos técnicos, que se dominaban en España con la misma maestría, sino la falta de asuntos en las imágenes españolas y la cantidad y variedad de los mismos que se ven en la fotografía extranjera, siendo esta la cuestión que debía preocupar. Comentaba además:

“Se me dirá que en el extranjero hay profusión de motivos, y que el aficionado de Madrid, por ejemplo, no tiene más fuentes para su inspiración que las lavanderas del Manzanares y el ex estanque del ex Retiro. Exactísimo. Quiere decir que aquí tiene mucho más valor el hallar asuntos que en otra parte cualquiera, que hay que buscar y trabajar más, pero también que, para conseguir algo de lo que nos entusiasma, y con razón, de los Puyo y Demachy, es menester que no nos ocupemos de maquinarias y otras pequeñeces, y nos ocupemos algo de lo primordial: de los asuntos”¹⁷.

Desde La Fotografía práctica se manifestaba que el eje central del debate se encontraba en la rivalidad que separaba al fotógrafo aficionado del profesional. El fotógrafo amateur era el único que podía cumplir con el punto catorce, y realizar todos los procesos técnicos y artísticos que conllevaba una prueba artística, mientras que el profesional, poseía ayudantes que podían asistirle en algunos de estos procesos:

“En el aficionado, su firma equivale á responder que él personalmente venció las mil dificultades que se oponían a la obtención de su positiva, y decimos positiva y no cliché, puesto que por fotografía se ha de entender la traducción positiva del sujeto ó paisaje fotografiado. En el profesional, la firma de su cartulina no significa lo mismo. Ni aun siquiera es necesario que él haya colocado el modelo, puesto que, sin ir más lejos, aquí tenemos un industrial, el Sr. C., que tiene galería fotográfica en Zaragoza, Valencia, Toledo y dos ó tres en Madrid. A pesar de que no hace nada el Sr. C. en dichas fotografías, todas ellas llevan su firma, y muy legítimamente, puesto que ello, sólo significa el anuncio del negocio y no otra cosa. Demostrado, pues, que el profesional no necesita hacer operaciones fotográficas para firmarlas luego y cobrar las facturas, afirmaremos de una manera rotunda, que para que el amateur pueda firmar una obra fotográfica, es decir, para que pueda llamarse autor, necesita hacer todas las operaciones sin encomendarlas a manos extrañas; puesto que la fotografía no es el cliché, sino la fotografía¹⁸”

El crítico tampoco estaba de acuerdo con A.C. Tona en que lo principal en la fotografía era la composición y citaba el ejemplo de las fotografías que reproducían un “cuadro plástico” que había compuesto un artista y que un fotógrafo lo llevaba al papel fotográfico. Y se preguntaba: ¿Quién es el autor de esa fotografía?, ¿El artista que compuso el cuadro o el fotógrafo que lo tradujo al papel positivo?¹⁹ Contestándose que el fotógrafo, y concluyendo que en fotografía lo esencial no es el asunto, sino lo resultante y por tanto, para ser un autor fotógrafo había que serlo a la vez de las operaciones artístico-foto-mecánicas”.

A.C. Tona objetaba de nuevo al crítico de La fotografía práctica en dos artículos más, uno con el título “Profesionales y Aficionados” y otro en clave de “Crónica”. Seguía defendiendo los mismos puntos, aunque con ejemplos diferentes y siempre reconociendo, como se planteaba desde La fotografía práctica, que un amateur que no revelaba sería “un aficionado de pega” y que cuantas más operaciones fotográficas realizase mejor fotógrafo sería.

Un mes después se publicaba una “Crónica” en la que se continuaba con el mismo tema. A.C. Tona seguía manteniendo que el error fundamental del artículo de su colega “consiste en el pueril empeño de calificar de profesional á todo bicho viviente que obtenga siquiera cinco céntimos por una fotografía”. El artículo se completaba con las diferencias que para él existían entre un profesional y un aficionado. Entre los puntos a destacar mencionaba el tema de la remuneración económica, que aunque se supone que era patrimonio del profesional, no entendía porqué un aficionado no podía cobrar en ocasiones por sus trabajos y no por ello convertirse en profesional. Ponía el ejemplo de muchas de las fotografías de carácter artístico que él consideraba que debían pagarse por ser publicadas en las revistas, al igual que cuando una publicación las encargaba a un profesional. El asunto de las revistas ilustradas y la relación con los fotógrafos -algunos profesionales y otros aficionados-, generó también opinión y varias de las quejas fueron publicadas en la prensa²⁰.

Este debate sacaba a la luz algunas de las múltiples cuestiones que atañían al fotógrafo aficionado en relación con la fotografía artística y con los fotógrafos profesionales. Manifestaba también la difícil línea que separaba las competencias, funciones y responsabilidades de unos y otros y que en la práctica no se cumplía en muchos de los fotógrafos más prestigiosos, caso por ejemplo de Antonio Cánovas que se convirtió en el prócer de la fotografía amateur en España, sin que esto le impidiera llegar a ser uno de los profesionales más prestigiosos de la Corte bajo el seudónimo de Kaulak. Esta cuestión llegó a su momento más álgido en el año 1905, tras la organización por parte del colectivo de fotógrafos profesionales de un salón fotográfico con objetivos artísticos. A partir de entonces, los profesionales tuvieron cabida como grupo propio en muchos de los certámenes fotográficos convocador por amateurs.

4. La fotografía estereoscópica

Otro de los puntos que se trataron en la prensa fotográfica e ilustrada vinculados a la fotografía artística giró en torno a la fotografía estereoscópica. Francisco Cabrerizo (1868-¿) fue el mayor conocedor de este tipo de fotografía en España y el maestro de muchos aficionados. Sus logros se basaron en múltiples lecturas e investigaciones, y en los viajes que durante años llevó a cabo por diferentes lugares, entre ellos Estados Unidos. En 1902 obtuvo uno de sus mayores éxitos en el certamen organizado por la sección fotográfica del Ateneo de Zaragoza, que provocó la petición para que pronunciara una conferencia sobre el arte de la fotografía estereoscópica. En ella disertó acerca de los principales fundamentos de la estereoscopia. Trazó a grandes rasgos su historia y estableció las bases sobre las que se sustentaba la composición artística. También concedió importancia a la iluminación, prefiriendo los contraluces -que practicaba a menudo y con los que fue premiado en el certamen- y explicó algunas características técnicas como la utilización de la cubeta o el papel más apropiado. Sin embargo, sus dos cuestiones más importantes fueron su oposición a la fotografía instantánea y las tres fases a seguir para conseguir la fotografía verdaderamente artística.

Esta conferencia confirmaba el auge por el que atravesaba la fotografía estereoscópica frente a la instantánea -que tanto éxito había tenido en la década anterior- y así según la reseña de la conferencia que la revista La Fotografía publicó, Cabrerizo

"Declaró la guerra sin cuartel a la instantánea, que rara vez es artística y que sólo puede tener utilidad para la fotografía de familia, para la histórica ó documental, o para los que sólo se preocupan de obtener un cliché fino y bien revelado. Por tales razones, afirmo que el que quiera hacer de la fotografía estereoscópica un arte verdaderamente bello debe preferir a la cámara de mano una máquina de pie, para estudiar y componer en el vidrio deslustrado el asunto que ha de producir verdadero interés artístico"²¹.

De hecho, su conferencia y los resultados del certamen de Zaragoza fueron el impulso que la fotografía estereoscópica necesitaba para alcanzar el mismo estatus que la fotografía plana. La consecuencia quedó patente cuando pasó de ser una sección a convertirse en la auténtica protagonista de algunos certámenes fotográficos, dedicados exclusivamente a ella, como los organizados por la Sociedad Fotográfica de Madrid y la revista La Fotografía, en 1903 y 1904 respectivamente.

Si bien un grupo de aficionados a la fotografía habían aceptado ya que se podía concebir el arte a través de ésta, las disquisiciones acerca de cómo obtenerse, formaban una buena parte de la conferencia de Cabrerizo, que partía de un debate que se extendió durante toda la primera década del siglo XX con muchos y variados matices: ¿Cómo se obtiene una fotografía verdaderamente artística?

Según este autor, la fotografía artística era el resultado de la consecución de tres fases fundamentales: la del inventor, la del artista y la del obrero fotográfico y se han de cumplir las tres para que el resultado sea una fotografía artística. En cuanto al inventor, hablaba del estudio y de los constantes progresos fotográficos: leyes de la óptica y combinaciones de la química principalmente. En la parte dedicada al artista, destaca la inspiración personal perfeccionada con el detenido estudio de la composición y de la estética; y en la del obrero fotográfico comentaba que sabiendo utilizar los aparatos que el científico le ha proporcionado pone en práctica su propia inspiración o ejecuta la que otro a concebido.

La pregunta que finalmente se hace Cabrerizo es ¿Qué parte es la más importante?: todas por igual, aunque debe predominar el artista sobre las demás. Este aspecto de la disertación posicionó al autor en la polémica acerca de la cláusula catorce y que continuará en certámenes posteriores, como veremos más adelante. Al respecto Cabrerizo comenta: "El predominio del artista es indudable, puesto que eleva á la Fotografía muchos codos sobre el nivel de las artes puramente gráficas, haciéndola un arte bello, capaz de producir en el inteligente la misma emoción que la pintura"²².

5. Los postulados pictorialistas

El año 1903 se constituye en una de las fechas clave en la historia de la fotografía española -siempre desde la visión que a través de la prensa se ofrece en este trabajo- ya que es el momento en que aparecen los procesos pigmentarios en la fotografía salonista, en concreto en el certamen “Un retrato de mujer”, organizado por La Fotografía.

Antes de continuar, me gustaría incidir en la traducción y definición del concepto pictorialismo que afectó a la fotografía artística en las primeras décadas del siglo XX y que en ocasiones generó confusiones, llevando a equívocos que han sido aclarados, entre otros, por el historiador del arte Marc Melón:

“El término deriva de la expresión inglesa pictorial photography, en la que pictorial es un calificativo que proviene de la palabra picture, que significa “imagen” o “cuadro”, y no pintura, que la lengua inglesa traduce por painting. Ciertas traducciones como fotografía pintoresca, fotografía pictórica o pictoricismo resultan, por consiguiente, inadecuadas. La presencia de la palabra picture en la denominación inglesa del movimiento recuerda cuál fue su objetivo inicial: dar a conocer la fotografía como una imagen entre las demás imágenes”²³.

Según la definición del término, la esencia del movimiento pictorialista no consistía en emular una pintura o un grabado, sino en otorgar a la fotografía el mismo estatus que al resto de las imágenes artísticas.

Hasta este momento, los debates suscitados en la prensa se centraban en la reivindicación de la concepción artística de la fotografía (con todas sus variantes) además de su valor indiscutible como auxiliar de los artistas, en la difícil convivencia entre el fotógrafo aficionado y profesional, y en definir a qué se denominaba fotografía artística²⁴.

De todas las opiniones sobre el tema que publicaban en estas revistas, destacamos una serie artículos firmados por Antonio Cánovas, Máximo Cánovas, Arturo Perera y F. Benoit principalmente. Cánovas comenzaba el primero de ellos -que llevaba el original título “El Arte en Fotografía”- con las siguientes palabras: “La Fotografía es un hermoso descubrimiento moderno. Como dice Roberto de la Sizeranne, el siglo que la vio prometer, en sus comienzos, maravillas, la vio también producirlas”²⁵. Centraba el discurso en la consecución del fin artístico de la imagen y no en su carácter técnico y lanzaba su famosísimo axioma: “El interés de la fotografía está de objetivo para fuera: de objetivo para dentro, aún lo más importante es secundario”. Éste se convertirá en uno de los debates centrales y más plúmbeos que se entablarán en las revistas fotográficas -conocido también como “la polémica sobre el revelado”- desde la ya mencionada cláusula catorce de 1901 hasta los últimos años de la década. Así, proliferaron detractores y defensores de esta teoría en una lista interminable de referencias.

Antonio Cánovas reivindicaba en este artículo un tipo de fotografía que reprodujese los postulados pictorialistas:

“Puyo y Demachy, Wallon y Moynet, en Francia, buscaban la celebridad justísima de que disfrutan, no al amparo de clichés técnicamente admirables, sino á virtud de los asuntos que imaginan e interpretan. Buenos clichés los tiene cualquiera que disponga de buena máquina y entienda algo de oficio (…) Lo que no tienen todos son clichés que den pruebas que parezcan cuadros, dibujos, grabados (…) Yo declaro que no busco otra cosa en la Fotografía (…) Yo haría un concurso para premiar la fotografía que menos fotografía parezca”²⁶.

Planteaba finalmente las tres fases por las que había atravesado la fotografía artística española, marcadas a su vez por los tres concursos organizados por la Revista Moderna (1897), La Ilustración Española y Americana (1899) y el de la Sociedad Fotográfica de Madrid (1901)²⁷.

6. Los comentarios a la obra de Hauptmann Il vetturale Henschel o los detractores de la visión artística de la fotografía.

En el mismo contexto se sitúan una serie de artículos publicados en su origen en rotativos como El Correo o La Época y reproducidos posteriormente en la revista dirigida por Cánovas. El origen fueron las palabras con las que Arturo Perera, crítico teatral del mencionado periódico El Correo, calificaba una de las representaciones de la obra del autor alemán naturalista, premio Nóbel de literatura en 1912, Gerhart Hauptmann titulada Il vetturale Henschel:

“Es una excelente fotografía de costumbres del pueblo bajo y artesano y con decir fotografía, queda hecho el elogio de la exactitud pero al propio tiempo queda dicho que carece de belleza artística. Y que perdonen los fotógrafos, entre los cuales hay algunos -Cánovas entre ellos- que son verdaderos artistas. Pero, sin embargo de ello, de las máquinas y de las placas no pueden ni podrán jamas obtener obras de arte”²⁸.

La opinión de Perera era compartida por otros colegas e incluso muchos pintores, escultores o arquitectos, no sólo críticos. No obstante, muchos otros apoyaban la opinión contraria, la defendida por Cánovas. No se puede olvidar, por citar un ejemplo evidente, que el jurado de casi todos los concursos fotográficos tenía entre sus miembros, un pintor, un arquitecto o un académico, caso de los pintores Emilio Sala, José Moreno Carbonero, Alexandre Riquer, Anselmo Guinea, Martínez Abades y Mariano Oliver; el arquitecto Luis Doménech y Montaner, el escultor Agustín Querol y los académicos Jacinto Octavio Picón y Manuel del Palacio.

Antonio Cánovas contestaba a las afirmaciones de Perera, no sólo dando por hecho que mediante la fotografía podía obtenerse obras de arte, si no explicando además cuál era la concepción internacional al respecto, que por otro lado, se estaba implantando en España en algunos aficionados. En este texto se desvelaban los puntos referenciales (concursos, revistas…) más interesantes de la fotografía artística del momento y confirman una vez más que el pictorialismo, como se podía percibir en el concurso de La Fotografía, estaba instalado en una buena parte de la afición española:

“Aquí hay quien todavía cree que la Fotografía está circunscrita á los magníficos retratos que hacen algunos profesionales y á las tentativas más o menos acertadas, pero siempre modestas, de unos cuantos aficionados, entre los cuales tengo la vanidad de contarme. Y ese es un error crasísimo que conviene desvanecer. La Fotografía ha llegado en el extranjero á límites que aquí no se conciben y de que no están enterados sino la media docena de amateurs que siguen paso a paso las Exposiciones, los Concursos y las Revistas técnicas extranjeras.

Y si el Sr. Perera y los que comparten sus juicios vieran lo que se expone en el Photo Club de París, en L’Artistique de Niza y en L’Effort de Bruselas, por no citar más que tres reuniones de maestros en Fotografía. Si tuvieran la bondad de buscar lo que se publica constantemente en las Revistas fotográficas de Londres, Nueva York, París, Berlín y Bruselas (mírese un solo número de la Revue de Photographie, de París) y lo que está impreso en libros cuales L’estetique en photographie, Le nu en photographie y L’art photographique, por no mencionar sino los más salientes y que más pronto acuden á mi memoria; si viesen, digo, las composiciones de Puyo, Demachy, Berton y cien más que podría nombrar, á buen seguro que no se tomaría la Fotografía como punto de comparación para atestiguar la falta de arte y sobra de realismo en una obra literaria”²⁹.

Este texto generó dos artículos más entre Cánovas y Perera que continuaban en la misma línea, pero añadiendo un matiz. Si bien Perera podía aceptar que mediante la fotografía se pudieran conseguir obras bellas, éstas estarían siempre sometidas a los objetos que la naturaleza contiene pero la fotografía nunca podría, como sí sucede con la pintura, crear una obra basada en una idea, o un sentimiento. Cánovas utilizó para responder a Perera el ejemplo de la ilustración de la Dolora de Campoamor, que fue fruto de una idea, de la imaginación, y no de un escenario o un cuadro real³⁰. Sin embargo, el propio Cánovas, reconocía en 1908 la dificultad que suponía ilustrar a través de pruebas fotográficas escenas que se desarrollaban en mundos imaginarios. Pensaba que la fotografía podía equipararse al arte realista, y a aquel arte que basado en una idea pudiera expresarse, materializarse, en elementos existentes en la naturaleza y la vida cotidiana. Este era el argumento de aquellos que apostaban por la fotografía de composición.

Desde La Fotografía práctica, F. Benoit defendía planteamientos similares a los de Cánovas en su artículo “Arte y Fotografía”, en el que analizaba la relación entre ambos y concluía: “En consecuencia, libre ha de ser la fotografía para aspirar á la poesía y á la belleza y sin pretender rivalizar con el gran arte pictórico, debe seguir caminos paralelos para llegar á fines próximos. En muchas ocasiones ofrecerá la fotografía el precioso ejemplo de un perfecto acorde entre la ciencia y el arte”³¹.

7. Fotografía de composición versus fotografía modernista

A los argumentos esgrimidos en defensa de la fotografía de composición hemos de añadir el artículo que Máximo Cánovas publicó en 1903 y que de forma paradójica abrió el camino a una serie de textos favorables a la denominada por algunos como fotografía impresionista. El hermano de Antonio Cánovas se detenía en una de las denominadas técnicas de distanciamiento utilizadas por los pictorialistas, el flou, y el uso abusivo del mismo. Hemos elegido este artículo pero proliferaron otros dedicados a los objetivos de artistas, tipos de papeles, procesos pigmentarios como la goma bicromatada, las pruebas al carbón… y una gran lista de técnicas y métodos que algunos aficionados utilizaban para alejarse de la reproducción exacta de la realidad. Máximo Cánovas comentaba bajo el explícito título “¿Estamos locos?”:

“Pero lo extraordinario, lo que podemos, sin vacilar, calificar de colmo en la materia, es el delirio que nos ha entrado con el flou. Los hombres eminentes que, por gusto ó por negocio, emprendieron el dificilísimo trabajo de corregir una por una, y á costa de profundo estudio, las aberraciones de los objetivos, tienen para darse mil veces al diablo al ver que la moderna tendencia es la de que la Fotografía produzca la emoción estética del arte por el desenfocado de las imágenes. Es decir; que después de tantos afanes y sinsabores, ven que la afición, por quién tanto hicieron, se acoge con entusiasmo á las antiguas lentes para idealizar los asuntos. ¿Es ó no es esto motivo suficiente para que se discuta nuestra consecuencia? Lo es, sin duda, y aun cuando los nuevos derroteros de la Fotografía han de llevarnos tal vez más allá en nuestras presentes contradicciones, hoy por hoy, deteniéndonos un poco para recapacitar en lo que hacemos, podremos dudar si nuestra actual manera de pensar tiene razón de ser ó estamos locos”³².

La dialéctica originada en el siglo XIX entre instantánea y fotografía de composición se entablará a partir de ahora entre ésta última y la fotografía que algunos denominaron modernista, o impresionista. La primera se posicionó a favor del detalle y en contra de la exagerada utilización de las técnicas de distanciamientos y de las emulsiones nobles, llegando algunos a denominar estas dos tendencias: escuela detallista (de composición) y escuela flouista (la contraria).

El artículo más significativo de los detractores de estas ideas innovadoras que suponían la segunda tendencia, lo constituye el artículo de P. Pérez “El modernismo en fotografía” y que comenzaba

“Ha llegado la ocasión, mis queridos lectores, de que vayamos pensando en celebrar las exequias de nuestro arte favorito. Por el camino que van las cosas, no es dudoso predecir, como no sea que una saludable reacción venga en nuestra ayuda, que la Fotografía quedará reducida á ser un arte de impresionismo. Es decir, que desaparezca su verdadero carácter y significación para convertirse en un medio de reproducir las cosas, tomando sólo un apunte de ellas al modo como lo haría un dibujante, pero prescindiendo por antipático y… falso (¡) (así lo llaman los señores modernistas) del detalle”³³.

Para finalizar, mencionaremos varios de los artículos publicados en el año 1905, último de nuestro ámbito de investigación. El número de la revista inglesa The Studio, dedicado al arte fotográfico, y la conferencia que Antonio Cánovas pronunció en el Ateneo de Madrid con el título La Transformación de la fotografía tuvieron una destacada repercusión en prensa. En realidad, los comentarios y artículos generados por ambos acontecimientos se convirtieron en un resumen de lo mencionado hasta el momento en lo que la concepción de la fotografía artística se venía difundiendo en la prensa, pero demostraba principalmente que al margen de la idiosincrasia propia de la fotografía española, se conocía y utilizaba como modelo en ocasiones la fotografía pictorialista y el contexto internacional. Las publicaciones Daguerre y La Fotografía se hicieron eco del número monográfico que la revista londinense The Studio dedicó al arte fotográfico con el título Art in photography³⁴. Se alababa la excelente reproducción de las imágenes de los más destacados fotógrafos (conocidos ya por los fotógrafos españoles en su mayoría), así como la altura alcanzada por el arte fotográfico en algunos países, entre los que no se encontraba España. La redacción de La Fotografía expresaba su disconformidad con este hecho, ya que en su opinión una parte de los aficionados españoles se encontraban al mismo nivel que los autores de las imágenes aparecidas en la publicación inglesa³⁵.

Por otro lado, Antonio Cánovas publicó en 1905 una serie de artículos en La Fotografía que en su conjunto y bajo el título “Transformación de la fotografía” convirtió en una conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid en 1906³⁶. Su disertación se iniciaba con un breve resumen de la historia de la fotografía en España aunque el tema central versó sobre la concepción pictorialista de la fotografía: utilización de procedimientos pictorialistas -principalmente el carbón y la goma bicromatada -, obtención de prueba única y la consideración que en el mundo entero tenían estas imágenes como obras de arte. Incluso aludió a que en Estados Unidos las fotografías artísticas se exponían junto a la pintura y el resto de las Bellas Artes, en alusión a The Little Galleries of Photo-Secessio, conocida como Galería 291 de Alfred Stieglitz, inaugurada, curiosamente, en el mismo año que se publican estos artículos.

Cánovas planteaba en esta conferencia -reflejo a su vez de la evolución que se ha ido contemplando en los concursos fotográficos- las dos tendencias que componían la fotografía artística española del momento. Una académica, basada en la composición (sea basada en el natural, la historia, la literatura, la mitología o la religión) y otra que denomina modernista - y que coincidiría con la concepción genérica de pictorialismo (emulsiones nobles, etc.) - en la que lo imprescindible era la impronta, la impresión, la espiritualidad y también la expresión “aunque es infinitamente más importante la idea que esa expresión entraña”. Por último, refiriéndose al número publicado por la revista The Studio, Cánovas situaba la fotografía artística de algunos aficionados españoles a la misma altura que el arte fotográfico internacional. Se demuestra nuestra hipótesis de partida que consistía en que los postulados pictorialistas se practicaron en España dentro del contexto cronológico (1891-1910) en el que se desarrollaron en Europa y América.