Introducción

El ámbito de la investigación académica vinculado al arte audiovisual, tanto cine, video como TV, es muy vasto y amplio en la academia argentina. Este ámbito ha sido amparado desde la década del ’60 por universidades y carreras terciarias y especializadas en cine, como también la producción de revistas y publicaciones dedicadas al arte audiovisual, dan cuenta que la investigación disciplinar en cine está legitimada por el conocimiento científico nacional e internacional, desde al menos sesenta años.

Cine político y militante, cine documental, el estudio de género y el cine de género, como también aquellas investigaciones dedicadas a las diversas relaciones entre el cine y la historia política de Argentina han dejado de lado sistemáticamente al cine infanto-juvenil, en los dos aspectos propuestos en la presente investigación (cine destinado a un público infantil, como el cine que construyó sus relatos a partir de la representación del niño-joven). Existen algunos exhaustivos y valiosos trabajos sobre la problemática planteada, que serán desarrollados adecuadamente en el marco teórico del presente proyecto. Sin embargo, la ausencia de proyectos de investigación dedicados al tema, y la escasez de materias sobre cine infantil, en los programas curriculares de las carreras oficiales de cine, dan cuenta de una ausencia y una vacante dentro de la investigación científica argentina.

El presente proyecto de investigación, no tiene como objetivo, revelar los motivos de esta ausencia en el campo científico, sino plantear desde el análisis formal y receptivo de los films seleccionados, distintos modalidades de representación de la niñez y la adolescencia en el cine argentino. Siguiendo esta línea de pensamiento, se buscará responder a las siguientes preguntas: ¿Qué imaginarios culturales sobre la niñez y la etapa juvenil se convocan a través de nuestra cinematografía? ¿Cómo es el modelo de espectador ideal de aquellos films destinados a un público infanto-juvenil? ¿Cuáles son las relaciones existentes entre el contexto socio-político argentino y los films que evocan y representan a los infanto-juveniles?

Frente a esto, la presente investigación tiene como objetivo principal dar cuenta de los diferentes imaginarios sobre el niño y el adolescente que la cinematografía argentina ha representado a lo largo de la historia.

Para esto, se cuenta con algunos objetivos específicos que acompañan el presente texto, tales como generar un espacio de reflexión y debate, en torno a un aspecto de la cinematografía argentina poco trabajado por la academia y la investigación científica. También, se pretende que esta investigación se constituya como una fuente de consulta para estudiantes de cine y la comunidad en general, interesada en el tema del cine infanto-juvenil. El trabajo plantea la necesidad de incorporar materias sobre cine infanto-juvenil, en los programas curriculares de las carreras universitarias de comunicación audiovisual, como también reflexionar sobre la necesidad de incorporar material bibliográfico sobre la temática planteada. De este modo, se busca generar modelos de análisis de films, que sean adecuados para el estudio de films infantiles, en los dos aspectos previamente planteados. Otro punto importante es describir, desde la selección de los cuatro films ya mencionados, los modelos de representación de los niños y jóvenes presentes en el relato fílmico de cada época elegida. Para, de este modo dar cuenta de las relaciones existentes entre el contexto socio-político de los distintos films elegidos con el modelo de representación de los niños jóvenes a los que aluden.

Marco teórico

Parte de los trabajos previos enfocados en el tema de la representación fílmica de niños y jóvenes, se encuentra La representación fílmica de los jóvenes de la autora Goldstein Miriam, que formó parte del libro El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia, r. h. Campodónico (comp.), Buenos Aires, INCAA.

En el mismo, Goldstein (2010) plantea que la juventud como tal aparece en el escenario público en el SXX luego de la segunda posguerra. La juventud comienza a ser un sujeto activo en la escena pública que encuentra espacios de contención en diferentes ámbitos: la casa paterna, la escuela secundaria, el ejército y el mundo laboral. El adolescente como tal cobra peso en la cultura occidental desde que pudieron encontrar referentes cinematográficos, en donde el adolescente se presenta como un sujeto en conflicto con el mundo adulto. Algunos films que evocan este imaginario de adolescente en conflicto son Al este del paraíso (Elia Kazan, 1955) y Rebelde sin causa (Nicolas Ray, 1955). En este punto se plantea una pregunta que se comparte con los objetivos del presente trabajo de investigación: ¿qué imaginarios culturales sobre la etapa juvenil se convocan a través de nuestra cinematografía, toda vez que se representó a personajes jóvenes? Este trabajo extenderá la pregunta a la representación y evocación de los niños.

Continuando con lo desarrollado por Goldstein se plantea la visión conservadora que propagaron las productoras cinematográficas más importantes de la historia del cine argentino: Lumiton y Argentina Sono Films. Dentro de esta visión conservadora de la sociedad y la familia, los jóvenes funcionaron como educandos para reproducir en un futuro el orden imperante. El personaje joven debía continuar las instituciones familiares una vez superados los deseos juveniles. En la presente investigación se indagará sobre los cambios producidos en torno al tipo de niño-joven y su relación con la institución familiar.

Por otro lado, la autora plantea el modo de representación de las mujeres jóvenes que generalmente, se encuentran ligadas al ascenso social, las humildes ascienden por la aparición de un padre oculto de clase alta que en algún momento del relato las reconoce como hijas y legítimas herederas. También el camino de ascenso social se relaciona con el casamiento con un hombre de clase alta, que como parte de los relatos del cine clásico de géneros que estos estudios buscaban reproducir, estos casamientos de daban hacia el final del relato fílmico cumpliendo con el “happy ending” del modelo Hollywoodense. La dignificación del joven masculino no estaba vinculada con el ascenso social sino con la defensa del honor y el valor del trabajo, convirtiéndose así en pilares del orden vigente propiciando la reproducción a partir de la unidad familiar.

Esta investigación tiene como objetivo dar cuenta cómo con la selección de los films analizados, se genera un quiebre en el modelo del joven como continuador del statu quo a partir de la unidad familiar, en los relatos de la cinematografía argentina contemporánea.

Algunos films que esta autora menciona son Hay que educar a Niní (1940, Luis César Amadori), Doce Mujeres (1939, Luis José Moglia Barth), Y mañana serán hombres (1939, Carlos Borcosque).

Goldstein (2010) plantea un quiebre dentro del relato clásico, con el film El Puente (1950, Carlos Gorostiza y Arturo Gemmuti). Esta película narra la historia de jóvenes de barrio en plena posguerra en donde cobra importancia la desigualdad social. El relato gira en torno a la reflexión de que todos son iguales ante la muerte accidentada en la construcción de un puente y que nadie puede creerse dueño de su posición en la escala social. Con el desarrollo de las primeras universidades de cine y la proliferación de revistas especializadas en cine como el cine clubismo, se generó otro cambio de la representación de los jóvenes en el cine argentino. Algunos films como La caída (1959, Leopoldo Torre Nilsson), Los jóvenes viejos (1962, Rodolfo Kuhn) o Prisiones de una noche (1962, Davod Kohon), se opusieron a los estereotipos que el cine clásico venía reproduciendo sobre los jóvenes y su relación con la familia y la sociedad. Uno de los films que forman parte del corpus seleccionado para el presente trabajo Crónica de un niño solo (1965, Leonardo Favio) se encuentra dentro de este contexto, que como se desarrollará más adelante, tiene un correlato con la figura del niño-adolescente en el cine neorrealista italiano y la nouvelle vague francesa. Frente a este modelo de joven crítico, que se oponía a la cultura oficial, se representaba otro tipo de joven alegre y libre pero inocente frente a la lucha armada que se venía gestando en la década del ’70 en Argentina, con el film El extraño del pelo largo (1970, Julio Porter) puede observase este imaginario de joven positivo e inocente.

La autora citada marca otra fecha como clave en la evolución de la representación de los jóvenes en el cine argentino: la década del ’90. El contexto de la Nueva Ley de Cine 24.377, y el surgimiento de jóvenes realizadores, cambian profundamente las modalidades de representación de sus propios mundos. Básicamente, lo que la autora planeta (Goldstein, 2010), es un quiebre en el modelo pedagógico de los jóvenes que ya sea por castigo o por redención dentro del relato clásico, debían encontrar una enseñanza o moraleja. Por el contrario en films como Pizza, birra, faso (1998, Caetano-Stagnaro), El polaquito (2003, Desanzo), Fuga de cerebros (1998, Fernando Musa), se representa al joven marginal que vive de la delincuencia, cuyos destinos son tan inciertos como sus valores. Durante este período de profunda transformación y renovación del cine argentino, se produce un quiebre en la representación de la familia tradicional en films como Tan de repente (2003, Diego Lerman), La ciénaga (2000, Lucrecia Martel), La niña santa (2004, Lucrecia Martel). En este punto la relación con la investigación presente, es directa ya que uno de los films del corpus es La niña santa, y el tema del quiebre en la representación de la familia tradicional no sólo por la crisis de la institución en sí, sino también por la problemática de las cuestiones de género que estos films evocan, será desarrollado como uno de los capítulos del trabajo.

Para finalizar con el ensayo realizado por Goldstein (2010), se plantea una conclusión que gira en torno a la falta de contención de los jóvenes de hoy. Con una postura crítica la autora plantea que estos films representan una advertencia para la sociedad actual que no ofrece a los jóvenes ningún marco institucional que los contenga. Esto lo refuerza con la disgregación de los vínculos sociales y familiares, generados como consecuencia de la última dictadura militar que aún hoy en día no ha sido resuelta.

En este punto el presente trabajo encontrará una distancia, planteando la posibilidad de nuevos marcos institucionales y sociales de contención de los jóvenes que en tiempos de globalización y de nuevas tecnologías, han cambiado los paradigmas de las instituciones tradicionales de contención: la familia, la escuela, el ejército y el mundo laboral.

Otro antecedente importante en relación al tema abordado en el presente proyecto de investigación, es el de la autora Adduci Spina Elina (2015) , quien publicó el artículo Sujetos u objetos: La construcción del imaginario infantil en la producción audiovisual para niños. Acerca de Víctor Iturralde Rúa y Goar Mestre, artículo de la revista Questión (Vol. 1, Núm. 46 (2015), Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata). Audduci (2015) parte de la problematización del término género infantil, para el que plantea la dificultad a la hora de delimitar el objeto de estudio ya que en el conjunto de propuestas conviven disímiles estéticas, temáticas y abordajes de distinta índole. La particularidad del género infantil cinematográfico es que en él conviven largometrajes y cortometrajes, con registros documentales y ficcionales que a su vez están atravesados por distintos géneros como el policial, la fantasía, el musical, el melodrama, etc. La autora se cuestiona entonces, qué es lo que identifica como infantil, a ciertos productos audiovisuales, y es aquí en donde plantea distintas vertientes: “las producciones orientadas a un público infantil, la conexión de la infancia con el sistema educativo y los distintos modos de representación de la niñez” (Aducci, 2015, disponible en http://perio.unlp.edu.ar/ojs/ index.php/question/article/view/2494). El niño es así el principal destinatario de estas producciones audiovisuales.

La presente investigación, tomará como marco de análisis para los films seleccionados, la vertiente sobre las producciones destinadas a un público infantil y la que plantea los distintos modos de representación de la niñez, dejando de lado los materiales audiovisuales con fines educativos, ya que se considera que excede el objeto de estudio planteado.

Es interesante rescatar del trabajo mencionado, la breve reseña que la autora realiza sobre el significado de la niñez a lo largo de la historia de la sociedad occidental. Marca que hasta la Edad Media el arte se caracterizó por representar un sistema patriarcal en el que la infancia estaba invisibilizada. La sociedad no reconocía una diferencia etaria entre adultos y niños ya que estos últimos ingresaban tempranamente en el proceso productivo. Recién en el siglo XIX la ciencia pediátrica establece diferencias fisiológicas y morfológicas entre niños y adultos, sin embargo como categoría histórica y socialmente construida se le dio al niño un espacio nuevo en la familia y sociedad burguesa de la modernidad. Los niños dejan las fábricas para ingresar en una institución escolar que los preparaba especialmente en etapas, de acuerdo a su nivel madurativo. Las prácticas de conservación de los hijos, el higienismo, la filantropía y el control de la población dieron lugar a la familia burguesa, espacio privilegiado para la contención de los niños durante la modernidad.

Como el antecedente citado anteriormente, la autora al reflexionar sobre los productos audiovisuales destinados a los niños, se refiere también a aquellos ámbitos de contención de los infanto-juveniles. Teniendo en cuenta para el presente trabajo, que el público infantil y aquellos productos audiovisuales que representan diferentes modelos de niños y jóvenes, conllevan también la responsabilidad de ofrecer cierto espacio de contención.

Continuando con el trabajo de Adduci Spina (2015), se remarca la década de 1960 como una bisagra en la construcción del fenómeno de la infancia. Esta situación histórica fue marcada por la Declaración de los Derechos del Niño en 1959 (aprobada por las Naciones Unidas), en la que se reconocía al niño como ser humano capaz de desarrollarse física, mental, social, moral y espiritualmente con libertad y dignidad. Paradójicamente, el avance de los medios masivos de comunicación junto al desarrollo de las industrias culturales, observaron en la niñez un nuevo nicho de mercado.

Continuando con este antecedente académico, se analiza el caso argentino. Es en este punto en el que la autora reflexiona sobre la escasez de estudios e investigaciones de la academia argentina, sobre la producción audiovisual para chicos. Sin embargo la producción cinematográfica infantil, ha sido muy prolífera inclusive desde los comienzos del cine argentino, “Ya en el período mudo nos encontramos con dos films como El pañuelo de Clarita (1919) y La niña del bosque (1917), ambos de Emilia Saleny” (Adduci Spina, 2015). Luego se focaliza en casos de la televisión argentina, nombrando a Víctor Iturralde Rúa y Goar Mestre como dos de los exponentes más influyentes en materia de producción audiovisual infantil. El caso de Iturralde Rúa se destacó por adoptar una postura crítica frente a los productos culturales comerciales, tomando una posición activa en la creación de cine clubes infantiles. El caso de Goar Mestre, durante su gestión como director de Canal 13 (1960-1974), se destacó por ser el creador de exitosos programas televisivos. Aquí se marca una brecha entre relaciones de forma y contenido de los productos infantiles, que dependieron siempre de la perspectiva de un adulto que podía construir al niño en un sujeto o en un objeto del mercado.

Como síntesis del antecedente planteado, se afirma que la producción infantil se define como un macrogénero (por albergar una infinidad de formatos y géneros cinematográficos y televisivos), pero también como una propuesta orientada hacia una niñez entendida como categoría espectatorial específica. Se marca así una diferencia entre aquellos productos audiovisuales que generan contenidos educativos y aquellos puramente educativos.

El trabajo de Adduci Spina (2015), resulta de trascendental importancia para el presente trabajo de investigación, cuya finalidad máxima es dar cuenta de los diferentes imaginarios sobre el niño y el adolescente que la cinematografía argentina ha representado a lo largo de la historia.

Otro de los antecedentes que dan cuenta del marco teórico del presente trabajo es el ya mencionado libro fruto de las investigaciones realizadas por los miembros de la Asociación de Productores de Cine para la Infancia (APCI), durante los últimos siete años, que culminaron en un libro Historia del cine infantil en la Argentina (2014). Los miembros de la Asociación de Productores de Cine para la Infancia (APCI) vienen estudiando desde hace seis años todo lo referente a los chicos que se exhibe en las pantallas, a través del Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia que depende de la entidad que preside Alejandro Malowicki. El mismo, es un cineasta especializado en esos temas y en ese público, y como parte de las investigaciones realizadas por la Asociación anteriormente mencionada, descubrieron que nunca se había estudiado la historia del cine de producción nacional para chicos.

La publicación está dividida en cuatro partes. Una es un diccionario con fichas técnicas y sinopsis de todos los films dirigidos al público infantil desde 1963 a 2012. La segunda parte tiene otro diccionario con el mismo tipo de información de películas dirigidas a todo público que abordan problemáticas de los niños pero que no apuntan directamente a ellos, desde 1948 a 2012. Por último, la tercera parte del libro tiene entrevistas realizadas por Malowicki y su equipo a profesionales del medio cinematográfico: cineastas, ilustradores, productores, críticos, escritores y especialistas. Los mismo realizaron un artículo referido al audiovisual para la infancia.

Este trabajo resulta de trascendental importancia para el presente trabajo de investigación, ya que es la única historia sistematizada que se ha publicado en Argentina, en relación al cine infantil argentino.

Malowicki plantea que con el film Pelota de trapo (1948, Leopoldo Torres Ríos), comienza una nueva etapa dentro del cine argentino en la que los realizadores comienzan a preocuparse por la infancia. Comenzó así una etapa en la que los hombres de cine se preocuparon por tomar a la infancia como protagonista de sus películas. Por otro lado, y avanzando en el tiempo, el autor plantea que la producción del género infantil ha sido muy limitada en el país. Considera que en los últimos años, la infancia empezó a estar más presente desde todo punto de vista y de esta forma tuvo y continúa teniendo su repercusión en el ámbito cinematográfico.

Se rescata aquí la función del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Desde el Instituto se han generado concursos para que se hicieran guiones para las infancias, los espacios INCAA organizaron también, ciclos de cine infantil de distintas partes del país. Por otro lado, Malowicki rescata la importancia de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, ya que por primera vez se decide que un niño no es un menor sino un niño. Esta conceptualización nueva, se aleja de un término del derecho penal, para rescatar la importancia de los niños en la vida cotidiana.

Como conclusión de varios de los artículos publicados por los especialistas, se puede afirmar que el cine infantil debe alejarse de la noción didáctica y moralizante que tradicionalmente se le dio a este tipo de cine. Lo que se rescata es que los cineastas puedan recuperar las problemáticas de los niños y jóvenes argentinos y así plasmarlos en buenos guiones con historias que logren entretener al público infantil.

El presente trabajo de investigación, acota su objeto de estudio a los films planteados previamente:

-- El cine infantil cuyo destinatario principal es el público infanto-juvenil. Los films seleccionados son UPA en Apuros (1942, Dante Quinerno) y Manuelita (1999, Manuel García Ferré). -- El cine infantil cuyos protagonistas son niños-jóvenes pero su relato se destina a un público adulto. Los films seleccionados son Crónica de un niño solo (1965, Leonardo Favio) y La niña santa (2004, Lucrecia Martel). Para bajar los conceptos planteados en el marco teórico, se tomará como modelo de análisis desarrollado por ^{Casetti en el libro Como analizar un film (2007}, Casetti, Di Chio, Ed Paidós).

1. Casetti, plantea tres niveles de representación, para poder analizar un texto cinematográfico. Nivel de los contenidos representados en la imagen: 1) El escenario que se despliega frente a nosotros. 2) Modalidad de la representación: lo que vemos y sentimos se nos aparece en una forma peculiar. 3) Nivel de los nexos: la unión entre una imagen y la otra. Lo que vemos y sentimos sigue a lo que hemos visto antes, y a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuación. Los nombres dados por el autor, a cada nivel son: Nivel de la puesta en escena, Puesta en cuadro, Nivel de la puesta en serie.

En relación a la definición de la puesta en escena, Casetti plantea los siguientes elementos a tener en cuenta a la hora del análisis de los films seleccionados en el presente trabajo;

-- Los informantes: los elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena: por ej la edad, la constitución física, el carácter de un personaje, el género, la cualidad, la forma de una acción, etc.

-- Los indicios: lo que permanece implícito. Los presupuestos de una acción.

-- Los temas: Sirven para definir el núcleo principal de la trama. Indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto.

-- Los motivos: Son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal.

-- Claves y leitmotives: en relación a la obra completa del autor.

En relación a la definición y descripción de lo que denomina puesta en cuadro, el autor propone tener en cuenta los siguientes elementos:

Interacción recíproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film (objetos, individuos, situaciones, etc) y la manera en que este universo se representa concretamente en la pantalla.

Las modalidades de la representación define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cámara. De este modo, al contenido se superpone una modalidad. Los temas que se analizan en la puesta en cuadro de un film son: elección del punto de vista, la selección relativa a qué cosas hay que incluir en el interior de los bordes y qué hay que dejar fuera, la definición de los movimientos y de los recorridos de la cámara en el espacio, la determinación de la duración de los encuadres, puede ser dependiente de los contenidos o independientes de ellos.

En relación a la puesta en serie, el autor lo define de la siguiente manera: Partiendo de la idea que cada imagen forma parte de una sucesión, se pueden analizar distintos tipos de asociación entre las imágenes:

-- Asociación por identidad: cuando una imagen está relacionada con otra, porque es la misma imagen que se repite, o porque presenta un mismo elemento que se repite aunque de manera distinta.

-- Asociación por proximidad: cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la misma situación.

-- Asociación por transitividad: cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar dos momentos de una misma acción.

Casetti afirma que este modelo teórico que sistematiza el análisis de los films, funciona teniendo en cuenta que en la pantalla aparecen todos los elementos como un universo compacto, fluido, homogéneo y fácilmente reconocible.

Será cuestión de poner este modelo de análisis a prueba, en función de los films previamente mencionados, para el desarrollo del presente trabajo de investigación.

Por otro lado, para poder trabajar con otro modelo de análisis, se tomará también el desarrollado por el autor Aumont (1999) quien:

Plantea trabajar con diferentes instrumentos de análisis: descriptivos, citacionales y documentales. En relación a los descriptivos los define como aquellos que describen los elementos de la narración, de la puesta en escena, ciertas características de la imagen y descripciones de la banda sonora. Para esto propone realizar lo que denomina un découpage: Las unidades para realizar el découpage son los planos y las secuencias. (films narrativos-representativos). Divide la acción en secuencias, escenas y planos numerados. Es útil para el análisis de la narración o del montaje. Si bien planeta que no existe un modelo general, sin embargo hay parámetros más frecuentemente utilizados. El découpage sirve para analizar:

-- Duración de los planos y n° de fotogramas.

-- Escala de planos, incidencia angular, profundidad de campo, tipo de objetivo utilizado.

-- Montaje: tipos de raccord, puntuaciones, fundidos, etc.

-- Movimientos: desplazamientos de actores y cámara.

-- Banda sonora: diálogos, música, efectos sonoros, etc.

-- Relaciones sonido-imagen (in-off), sincronismo o asincronismo entre la imagen y el sonido.

Por otro lado, Aumont (1997) propone realizar segmentaciones. Las mismas sirven para realizar:

-- Lista de las secuencias de un film.

-- Secuencia: sucesión de planos relacionados por una unidad narrativa.

-- La segmentación se convierte así en un instrumento que sobrepasa ya el nivel descriptivo para constituir una primera etapa de la interpretación y la apreciación de las estructuras narrativas del film estudiado.

-- Por otro lado se plantea la necesidad de realizar una descripción de las imágenes del films. Para describir los diferentes niveles de la imagen se tiene cuenta: Elementos informativos para reconocer, nombrar los elementos representados. Todo lo denotado de la imagen. También los Elementos simbólicos de la imagen que exige una familiaridad con las costumbres, con el trasfondo histórico, con los simbolismos del universo diegético descrito por el film.

Los instrumentos citacionales se toman a partir de seleccionar una escena o una imagen para describir algún concepto que se esté desarrollando en el análisis, convirtiéndose así el fragmento seleccionado en una cita textual.

Por último, los instrumentos documentales, ofrecen al investigador o crítico que esté analizando un film particular, las fuentes escritas (guión, plan de producción, diario de rodaje). También se pueden tener en cuenta declaraciones, reportajes, documentos fotográficos, las tomas no utilizadas en el montaje final, etc y todos los textos publicados posteriores al film: críticas especializadas de la prensa, y conjunto de textos publicados sobre dicho film.

Hipótesis y metodología de la investigación

Luego de lo expuesto detalladamente, desde el estado de la cuestión de la problemática planteada, de los films seleccionados que serán analizados a continuación desde los modelos de análisis desarrollados en el marco teórico del presente trabajo, se puede afirmar la siguiente hipótesis:

La representación del niño-joven en el cine argentino, responde a los imaginarios sociales sobre la infancia que se dieron en distintos momentos de la sociedad argentina, mas no alude a necesidades recreativas y evolutivas propias de los niños.

A su vez, el objeto de conocimiento a abordar es la representación del niño en el cine argentino. Para realizar la presente investigación se tomó un tipo de metodología cualitativa. La misma se centró en la lectura pormenorizada de bibliografía específica sobre el tema, como también el análisis de textos complementarios al objeto de estudio. Estos últimos basados en propuestas diversas de modelos de análisis fílmicos, que a su vez sirvieron como marco teórico para el estudio de los cuatro films seleccionados. Por lo tanto se abordaron dos corpus de textos, unos literarios y otros fílmicos. A partir de sus análisis se buscó corroborar los distintos aspectos de la hipótesis de esta investigación.

Si bien no se realizaron entrevistas, sí se tomaron en cuenta otras realizadas previamente al principal referente autor del libro Historia del cine infantil, Alejandro Malowicki. La misma fue realizada por el periodista Oscar Ranzani para el diario Página 12 de Argentina, el viernes 13 de junio de 2014.

Se puede concluir que el estudio realizado sobre el cine infantil argentino es un estudio explicativo de las diferentes formas de representación del niño en el cine argentino. A partir de cuatro films, se pudo comprobar la hipótesis planteada en el presente trabajo de investigación.

El recorte sobre los films seleccionados, es diacrónico, en el sentido que no se pretendió realizar una historia cronológica del cine infantil argentino sino una foto de la sociedad en la que se realizó cada film.

De esta forma se pudo comprobar cómo el cine sintetiza de alguna forma, la visión del artista sobre el universo infantil como también los imaginarios sociales sobre la niñez que circulan en la sociedad de las épocas mencionadas en cada film. Todo esto en desmedro de investigar las verdaderas y genuinas necesidades de esparcimiento y entretenimiento de los niños, para luego generar productos audiovisuales acordes a las mismas.

El cine infantil argentino de animación

El primer film seleccionado para esta investigación, es UPA en Apuros (1942, Dante Quinterno), un film de animación destinado a un público infantil, que trata del secuestro que comete el malvado Gitano Juaniyo al pequeño Upa, el hermano menor de Patoruzú (figura emblemática de la historieta de Quinterno), y de las aventuras de éste por rescatarlo. Si tomamos el modelo de análisis propuesto por ^{Casetti (2007}), podemos observar los tres niveles de representación que menciona:

El escenario que se despliega frente a nosotros.

Modalidad de la representación: lo que vemos y sentimos se nos aparece en una forma peculiar.

Nivel de los nexos: la unión entre una imagen y la otra.

En relación a la puesta en escena (Nivel 1º): encontramos informantes representados por dos tipos de personajes, los buenos (Upa y Patoruzú) y los malvados quienes secuestran a Upa. El espacio donde transcurre la acción es un ámbito rural. No puede afirmarse que haya indicios en el relato ya que se plantea esta dualidad de buenos y malos desde un comienzo, se da a entender al espectador que algo malo va a ocurrirle a Upa. El tema del film en parte está determinado por el carácter de Patoruzú, héroe argentino y rural, que sin llegar a ser un superhéroe tiene fuerzas y habilidades extraordinarias para luchar contra lobos y hombres muy peligrosos. Por lo tanto si bien se representa un secuestro y su posterior rescate, el fin último es generar empatía en el público infantil sobre la figura de Patoruzú. En relación a los motivos, aquellas unidades de contenido que se reiteran en el film, se centra en la violencia física que se da entre los personajes antagónicos. En el punto de la representación de la violencia, podemos vincularlo con el segundo nivel de representación, el de la puesta en cuadro.

En sí mismo, al ser un film de animación, la principal referencia en cuanto a la puesta en cuadro y puesta en serie (^{Casetti, 2007}) el montaje del mismo está determinado por ser de atracción. Con situaciones breves y dinámicas se genera en el espectador, los distintos estados anímicos por los que pasan los personajes. A su vez, los momentos de atracción, se determinan por golpes y violencia física entre los personajes. Desde una mirada contemporánea, este tipo de historias: secuestro de un menor y su posterior venganza y rescate desde situaciones de violencia, no serían admitidos o bien vistos por la comunidad en general.

Si ubicamos históricamente al film UPA en Apuros (1942, Dante Quinterno), no podemos dejar de hacer referencia a un contexto bélico. Dentro del marco de los últimos años de la segunda guerra mundial, sumado a la situación política de Argentina que se encontraba presionada por su postura neutral frente a la guerra, se ubica al niño en un lugar pasivo de observación frente a una realidad violenta. Desde este contexto puede analizarse la temática que trata el film.

El segundo film del corpus destinado a un público infantil, también de animación, es Manuelita (1999, Manuel García Ferré). El creador, muy reconocido por sus personajes de historieta, Anteojito, Hijitus, Larguirucho, La Bruja Cachavacha, Petete, Trapito, entre otros, pasaron a ser las estrellas de García Ferré de los años 60 y 70. Volvió en los ’90 a crear un largometraje inspirado en la letra de Manuelita de María Elena Walsh.

Tomando el modelo de análisis citado previamente, del autor Aumont (1997), podemos describir diferentes niveles de representación en el film. A partir del uso de diferentes instrumentos de análisis: descriptivos, citacionales y documentales, podemos describir a una puesta en escena basada en la representación de personajes representados por diversos animales. El personaje principal es la tortuga Manuelita, y su historia es narrada por otro personaje quien a modo de flashback les cuenta a otros animalitos, la historia de Manuelita desde su nacimiento. Si segmentamos el film en secuencias podemos encontrar las siguientes:

1Historia del narrador sobre los primeros años de la vida de Manuelita.

2.El viaje en globo de Manuelita, nos cuenta cómo ella desde sus necesidades de crecer y de tener aventuras se anima a realizar el viaje en globo que la lleva por diferentes países y personajes.

3.La búsqueda de los papás de Manuelita comienza cuando se entera que ella está en París y emprende el regreso a su casa luego de triunfar allí como modelo.

4.Se reencuentra con su familia y su primer amor y finaliza con su casamiento.

El modelo de niño-jóven que se replica en este film de animación es el canónico, en el que la unidad familiar y la meta máxima del personaje femenino, se completa cuando contrae matrimonio con un ser del sexo opuesto.

Los niños en el cine argentino

En el siguiente apartado, se analizarán los films que no fueron creados para ser consumidos por un público infantil, cuyos protagonistas son niños-adolescentes.

Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965) es el primer largometraje del director argentino. Sobre este film se han escrito y analizado muchos aspectos aún vigentes, del denominado cine de autor o nuevo cine argentino. En esta investigación nos centraremos en la representación del niño enmarcada en un film para adultos.

La historia resume la vida de un niño que no puede serlo por las condiciones de marginalidad extrema que atraviesa. Por lo tanto, no pertenece a una familia tradicional, no tiene un grupo de referencia más que algunos compañeros del reformatorio y no vive bajo la protección de ningún adulto. “Crónica de un niño solo” es la crónica de un niño solo pero no es la crónica de un solo niño es la de muchos niños. Niños que no conocen la infancia pero si el reformatorio, la cárcel, el calabozo, a niños violando niños, a adultos que se mueren cayendo de un andamio. Esa es la “Crónica de un niño solo” (Malowicki, “Crónica de una niño solo. El despojamiento de la condición de infancia.” Disponible en http://www.alejandromalowicki.com.ar/2012/03/%E2%80%9Ccronica-de-un-nino-solo%E2%80%9D-el-despojamiento-de-la-condicion-de-infancia/)

Si tomamos el modelo de análisis propuesto por Casetti, el nivel de la puesta en escena está compuesta por:

-- Los informantes: los protagonistas son niños adolescentes que viven al margen de la protección familiar, enfrentándose a todo tipo de abusos. Uno de los principales espacios es el reformatorio. El mismo se representa de forma cruda con un tipo de iluminación muy contrastada para generar un espacio frío y opresivo en el que esos niños deben sobrevivir. Los adultos que aparecen no tienen una identidad de personaje sino que se los muestra como amenazantes y perturbadores a través de pronunciados planos contrapicados para acentuar sus relaciones de poder basado en la falta de respeto y desprecio hacia los niños que “educan” y supervisan. Cuando el personaje principal, Polín logra escapar del reformatorio, el espacio de acción y los personajes se diversifican: la calle, los transportes públicos, las villas de emergencia, y otros niños se cruzan en el camino de Polín. Sin embargo esta libertad institucional no es la libertad del protagonista ya que la crueldad e injusticias de la vida misma continúan acechando a Polín hasta que vuelve a caer en manos de la justicia.

- Los indicios de la acción que se desarrolla en el film se relacionan íntimamente con los temas que trata: la injusticia, la marginalidad, la pobreza y crueldad de una niñez-adolescencia que no puede ser transitada como tal, que no encuentra su espacio ni grupo de pertenencia que permita desarrollar las necesidad de esa etapa de la vida relacionada a todo el mundo opuesto a Polín: la alegría, la imaginación, la fantasía y la libertad.

Continuando con el modelo propuesto por ^{Casetti (2007}) la puesta en cuadro ya ha sido mencionada anteriormente. Favio con su primer film hace referencias explícitas a las nuevas cinematografías europeas que venían desarrollándose como el Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague francesa. Planos secuencias, silencios, contraluces, contrapicados y libres movimientos de cámara remiten a toda la renovación cinematográfica que los movimientos mencionados proclamaban. En reiteradas oportunidades y entrevistas el director rechaza todo tipo de vínculo con estas corrientes modernizadoras, sin embargo las influencias son muy notables ya que como puesta en escena resultan fundamentales para el relato de una de las historias de niños más crudas del cine argentino.

La elección de este film por ser un ícono de la cinematografía argentina y tener como protagonista a un niño, figura poco representada hasta la fecha de estreno de la misma (1965), refuerza la hipótesis del presente trabajo de investigación. Crónica de un niño solo tiene muchos elementos autobiográficos de Leonardo Favio, el film recrea la visión de un adulto atravesada por matices personales, emotivos e ideológicos. Es la visión de un director muy lúcido que pone de manifiesto una realidad que no todo el público desea encontrar en una sala de cine, mas no plantea problemáticas propias de niños jóvenes en situación de marginalidad social que puedan interesar a los niños ni los apela como espectadores directos. Sino que apunta a un público netamente adulto que pueda sentir cierta empatía con el director.

El segundo film de acción que forma parte del corpus de la presente investigación es La niña santa (2004, Lucrecia Martel). Esta directora, que formó parte de otra de las generaciones que renovaron el cine argentino la de la década del ‘90, también trabaja con muchos elementos autobiográficos en sus films. Parte del relato narra cómo en una ciudad de la provincia de Salta, un grupo de adolescentes místicas se preocupa por su rol en el plan divino. Esta situación de quietud y estatismo con ritmo provinciano, se irrumpe frente a un congreso de otorrinolaringología que se da en la ciudad por el que llega a un médico prestigioso. El médico roza a Amalia, una de las adolescentes, en la calle. El mismo intenta seducir a su madre y ella cree que Dios la ha llamado para salvar de su falta a este hombre. El consolidado mundo del médico se resquebraja ante la misión sagrada de la chica.

En su segundo film, Lucrecia Martel reitera temas que en términos de ^{Casetti (2007}) podrían considerarse leitmotives de su filmografía: el ámbito cerrado de la sociedad provinciana, el mundo de los jóvenes, los cruzamientos generacionales, la importancia de la atmósfera por sobre la anécdota (aquí hay un mayor desarrollo narrativo que en La ciénaga), lo insinuado por sobre lo explícito.

Para traspolar los elementos observados y analizados en el film La niña santa al modelo del autor citado puede observarse lo siguiente:

En relación a la definición de la puesta en escena, Casetti plantea los siguientes elementos a tener en cuenta a la hora del análisis de los films seleccionados en el presente trabajo;

-- Los informantes: encontramos básicamente al grupo protagónico de adolescentes de la provincia de Salta, alumnas de una escuela católica que están descubriendo la vida sexual. Frente a ellas, quienes guían el punto de vista de la narración, se encuentran los adultos quienes se presentan de forma ambigua en relación a su moral y vida privada.

-- Los indicios: lo que permanece implícito. Los presupuestos de una acción. En este punto es muy relevante lo trabajado por la directora Lucrecia Martel, ya es forma parte de su huella autoral. Su puesta en escena, el planteo de los conflictos y la configuración de la identidad de los personajes, queda en un segundo plano para generar tensión y expectativas en el espectador a partir de lo que queda fuera de campo, lo oculto de la acción. En La niña santa, lo implícito, lo oculto de la acción es el abuso sexual de médico sobre la protagonista adolescente.

-- Los temas: Sirven para definir el núcleo principal de la trama. Indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto. Los temas que desarrolla La niña santa, son por un lado, el despertar sexual de una adolescente que no encuentra un referente adulto que la acompañe en este proceso, su madre está con el foco de atención puesto en preocupaciones económicas, sus docentes o son religiosas ajenas a la vida sexual, o viven fracasos y desencuentros amorosos. Por otro lado, en un plano implícito como el conflicto que permanece oculto y nunca se devela: el tema del abuso sexual hacia una menor.

-- Claves y leitmotives: en relación a la obra completa del autor. La niña santa es el segundo film de Lucrecia Martel, tanto en esta obra como en su opera prima La ciénaga (2000) la directora narra la historia desde el punto de vista de una adolescente que se encuentra perdida entre adultos que atraviesan depresiones, crisis existenciales y económicas que no logran salir de sus propios conflictos para guiar y acompañar a los niños y jóvenes que aparecen en ambos films.

En relación a la definición y descripción de lo que denomina puesta en cuadro, el autor Casetti propone tener en cuenta los siguientes elementos:

-- Elección del punto de vista: narra la historia desde el punto de vista de la joven protagonista.

-- La selección relativa a qué cosas hay que incluir en el interior de los bordes y qué hay que dejar fuera: Martel tiene predilección por planos detalle, primeros y primerísimos planos para resaltar y rescatar los distintos momentos emocionales de los personajes. Son films intimistas y psicológicos reforzados por la elección de los encuadres.

-- La definición de los movimientos y de los recorridos de la cámara en el espacio., la determinación de la duración de los encuadres, puede ser dependiente de los contenidos o independientes de ellos: en el film prevalecen planos largos, en algunos casos planos secuencias, para reforzar esta intención de describir situaciones y climas muy característicos de la sociedad provinciana que Martel retrata. Relaciones directas entre el contenido del film y los tipos de encuadres, podemos encontrar, gracias a que la directora narra de una forma personal y autoral cada uno de sus films.

Godstein (2010) marca como fecha clave en la evolución de la representación de los jóvenes en el cine argentino la década del ’90. El contexto de la Nueva Ley de Cine 24.377 y el surgimiento de jóvenes realizadores, cambian profundamente las modalidades de representación de sus propios mundos. Se recuerda que la autora plantea un quiebre en el modelo pedagógico de los jóvenes que, ya sea por castigo o por redención dentro del relato clásico, debían encontrar una enseñanza o moraleja. Por el contrario, en films como Pizza, birra, faso (1998, Caetano-Stagnaro), El polaquito (2003, Desanzo), Fuga de cerebros (1998, Fernando Musa), se representa al joven marginal que vive de la delincuencia, cuyos destinos son tan inciertos como sus valores. Durante este período de profunda transformación y renovación del cine argentino, se produce un quiebre en la representación de la familia tradicional en films como Tan de repente (2003, Diego Lerman), La ciénaga (2000, Lucrecia Martel), La niña santa (2004, Lucrecia Martel).

Para finalizar el análisis temático y formal de último film del corpus seleccionado para la presente investigación resulta pertinente tomar conceptos desarrollados por David Oubiña (2007) quien en el prólogo reúne a varios críticos e investigadores argentinos que reflexionan sobre el cine argentino contemporáneo del que Lucrecia Martel formó parte de la nueva generación del Nuevo Cine Argentino de los ’90. El autor plantea que el movimiento del nuevo cine no era un fenómeno homogéneo, sin embargo muchos de los films de esa generación han impuesto un estándar de calidad que clama profundización y teorización. Los films de Lucrecia Martel se encuadran dentro de esta categoría. Oubiña sostiene que en la actualidad uno encuentra dos tipos de cine contrapuestos: “el cine mainstream se refugia en los efectos pirotécnicos de la tecnología, ese otro cine hace de ella un uso artesanal. Un uso contracorriente, doméstico, donde el ojo es contiguo de la mano y donde percibir es una labor de orfebre” (Oubiña, 2007). Si bien La niña santa contó con la coproducción de El Deseo Films, productora del prestigioso director español Pedro Almodóvar, la huella autoral, la mirada fina y la observación exhaustiva de las realidades que representa, siguen estando presentes a pesar de contar ya con la legitimidad de críticos, productores y académicos.

Por otro lado, ^{Wolf (2011}) en la revista Ñ del Diario Clarín, plantea cuestiones relevantes para el análisis de La niña santa desarrollado en la presente investigación. El autor sostiene:

El paisaje es negado por el cine de Martel porque ella busca lo que quedó de algo, lo que estuvo, los restos de una sensación, como cuando hizo el scouting para La niña santa y fue al hotel Las Termas en busca de un olor particular que había sentido treinta años atrás y se le había quedado impregnado.

Aquí se refuerza la hipótesis planteada por la presente investigación: tanto en Crónica de un niño solo de Leonardo Favio como referente del cine autoral argentino de la década del ’60, como La niña santa de Lucrecia Martel como referente del cine contemporáneo, la representación del niño-joven está fuertemente influenciada por las historias personales de los directores.

Por otro lado ^{Wolf (2011}) sostiene que resulta necesaria otra manera de pensar el paisaje en el cine de Martel.

Si entendemos que el paisaje es la condición misma de lo inmutable -lo que es siempre igual , casi una definición del “género”-, aquello que dijeron que era y otros quieren ver o que otros quieren volver a ver, si el paisaje es por definición lo que ni cambia ni se transforma, entonces ese medio en el que están las criaturas de Martel sería ese paisaje anfibio, a la vez realista y alucinatorio, portador de hilachas de realidad -esos lugares que parecen reales, que nos resultan parecidos a los que existen en el mundo real pero son una pura invención marteliana- pero fantasmáticos y terroríficos.

Estos conceptos refuerzan lo planteado y mencionado previamente en la hipótesis de la presente investigación.

Conclusiones

Retomando lo planteado en la introducción del trabajo elaborado, en donde se proponía indagar sobre la historia y tendencias del cine infantil en Argentina, ha sido concretado como parte de una investigación mayor que podría culminar en una tesis de doctorado. Resultó convertirse en material de reflexión disparador, para futuras investigaciones que requieran del análisis sistemático de un corpus filmográfico mayor. Sin embargo, retomaremos los objetivos planteados al inicio para luego poder corroborar la hipótesis de trabajo planteada. El objetivo del presente estudio es realizar un análisis sobre la representación de los niños-jóvenes argentinos en el arte cinematográfico; reflexionando sobre los distintos imaginarios sociales sobre la infancia que en diversos momentos del cine nacional han sido representados y aludidos. Por otro lado, se analiza si los films estudiados responden a necesidades recreativas y estéticas de los niños, o si por el contrario son simples y estereotipadas construcciones del adulto que responde a leyes del mercado.

Como objetivo general se propuso dar cuenta de los diferentes imaginarios sobre el niño y el adolescente que la cinematografía argentina ha representado a lo largo de la historia. En relación a este punto logró cumplirse en parte, ya que para poder dar cuenta de los diferentes imaginarios sobre los niños representados en el cine argentino, resulta necesario trabajar con un corpus fílmico mayor.

En relación a los objetivos específicos, se planteó generar un espacio de reflexión y debate, en torno a un aspecto de la cinematografía argentina, poco trabajado por la academia y la investigación científica. Este objetivo sí se ha alcanzado ya que logró abrirse un espacio de reflexión dentro de un marco institucional como lo es el programa de investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

Por otro lado, se planteó constituir al presente trabajo en una fuente de consulta para estudiantes de cine y la comunidad en general, interesada en el tema del cine infanto-juvenil. Este objetivo se cumplirá en el momento de ser publicado de forma impresa y on line ya que se convertirá en material de consulta para aquellos interesados en el tema.

También se propuso plantear la necesidad de incorporar materias sobre cine infanto-juvenil, en los programas curriculares de las carreras universitarias de comunicación audiovisual, como también reflexionar sobre la necesidad de incorporar material bibliográfico sobre la temática planteada. Este objetivo es a largo plazo y será posible en la medida que se continúe abriendo espacios de reflexión e investigación sobre el tema en el ámbito universitario.

Por otro lado se buscó generar modelos de análisis de films, que sean adecuados para el estudio de films infantiles, en los dos aspectos previamente planteados. En este punto, el objetivo se ha alcanzado en parte, ya que no se logró generar un modelo alternativo de análisis fílmico sino que se tomaron elementos y estructuras de modelos diferentes de análisis y se combinaron para el análisis de cada film del corpus seleccionado.

Por último se propuso describir los modelos de representación de los niños y jóvenes presentes en el relato fílmico de cada época elegida y dar cuenta de las relaciones existentes entre el contexto socio-político de los distintos films elegidos con el modelo de representación de los niños jóvenes a los que aluden. Estos objetivos fueron cumplidos durante el desarrollo de la investigación, dando cuenta de las diversas relaciones generadas entre los personajes de los films del corpus, tanto de ficción como de animación y los diversos contextos sociales y políticos por los que atravesó el país.

En relación a la hipótesis del trabajo planteada: la representación del niño-joven en el cine argentino, responde a los imaginarios sociales sobre la infancia que se dieron en distintos momentos de la sociedad argentina, más no alude a necesidades recreativas y evolutivas propias de los niños. Para poder reafirmar o refutar esta hipótesis, es necesario retomar lo mencionado anteriormente en relación a la necesidad de ampliar el corpus fílmico como el tiempo y los recursos generados para la investigación en curso. Sin embargo, el recorte del corpus fílmico, fue justificado al comienzo del trabajo en donde se fundamentaba la elección de dos films destinados a un público infantil y otros dos a un público adulto con protagonistas infantiles. Este recorte fue de gran utilidad para reforzar lo planteado en la hipótesis sobre el reflejo de imaginarios sociales sobre la infancia en la cinematografía argentina, mas no aluden en necesidades recreativas y evolutivas propias de los niños.

Como conclusión final es intención de la presente investigación, generar un espacio de debate y reflexión sobre una temática poco trabajada en el ámbito académico como lo es el cine infantil argentino.