Introducción

En el año 2019 se conmemoró 100 años de inicio de La Bauhaus, considerada como la primera escuela de diseño, artesanía, arte y arquitectura que institucionaliza estos saberes desde los espacios académicos. Con varias escuelas y movimientos que convivían en simultáneo, buscaba construir nuevas relaciones de producción, que involucrase a actores distantes desde el ámbito académico hasta ese momento.

El contexto socio-alemán, golpeado por la guerra, con un malestar social y rechazo a los sistemas existentes, propició propuestas de reinvención de las formas de vivir. El arte, la arquitectura, la producción de objetos cotidianos, que precisamente en este momento se resolvían entre los procesos artesanales y la naciente producción industrial en masa, buscaban nuevas maneras de construir lazos sólidos de producción para las necesidades sociales. De esta manera cimentaron las bases de la arquitectura moderna, el diseño gráfico y el diseño industrial.

En el campo de la educación la Bauhaus dejó un legado muy importante durante su vigencia, incluso tras cerrar sus puertas en 1933. Presentó una gran cantidad de posturas y postulados para hacer academia. En el campo del diseño la historia muestra y posiciona a la Bauhaus como su primera escuela de formación disciplinar, donde inicia el recorrido de una cantidad importante de esfuerzos por esbozarlos presupuestos ideológicos, metodológicos y curriculares del profesional en el campo del diseño.

En retrospectiva, La Bauhaus ha dejado una cantidad importante de registros a ser analizados. Frecuentemente se la rememora para conocer la historia de sus iniciadores, de sus primeros pasos y de la coyuntura social y política con la que convivía. El arte, la artesanía, la industrialización, la pos guerra, se conjugaron y se relacionaron para dar inicio a esta nueva propuesta de producción artesanal.

Este artículo académico y reflexivo posiciona su interés en la importancia de la variación ideológica de la Bauhaus y cómo esta se encuentra presente en las escuelas de diseño hasta el día de hoy. Para este cometido es importante relevar el término “ideología”, por sus posibles controversias o discusiones que se puedan sentar sobre el mismo.

Para este fin nos apalancaremos en el trabajo de Gregorio Klimovsky y su posicionamiento sobre el término ideología y lo analizaremos desde tres enfoques: primero, en el campo de la ciencia y los presupuestos conceptuales que se incluyen en la concepción de los mismos. Segundo, en aquellas concepciones sobre la falsa conciencia o interés personal. Y tercero, de aquel que se presenta a manera de intuición, por escasez o falta de información. En este trabajo analizaremos el recorrido de la Bauhaus en sus tres fases conocidas: de creación, de consolidación y desintegración. Se analizarán los presupuestos ideológicos propuestos por Klimovsky, y la materialización de los mismos en los productos de la escuela. Posteriormente haremos un análisis sobre la influencia de la escuela sobre las nuevas posturas del diseño a partir del año 1958 en la escuela de la ULM, con un vínculo fuertemente relacionado con la industrialización y su incidencia en América Latina. Además, haremos un breve recorrido sobre la influencia de la ideología en las universidades de Ecuador, donde el diseño se cimentó en su relación con la artesanía, específicamente en la Universidad del Azuay de la ciudad de Cuenca.

Finalmente, a manera de cierre, se propone una serie de reflexiones sobre la diversidad ideológica que fundó la Bauhaus y cómo esta característica se ve reflejada, incluso hoy, en el campo académico del diseño. Sin embargo, después de un siglo, estas diferencias convierten a la polisemia del diseño en sello disciplinar que potencia la interdisciplina, y los escenarios críticos de construcción conceptual en esos espacios que se podrían avizorar como separaciones para, a manera de metáfora a través suturas y enlaces, esbozar las identidades del diseño contemporáneo.

La Bauhaus: sus etapas y sus ideologías

Para el nacimiento de una “nueva escuela” era importante recurrir a nuevos discursos, a nuevas relaciones y a nuevos resultados. A manera muy ligera repasemos las tres etapas identificables en la Bauhaus. Inicia con Walter Gropius, quien entre 1919 y 1923 puso en marcha los principios ideológicos de la nueva escuela con la institución del “vorkurs” (ver Figura 1), un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas y que fungía como la base de la educación. Por una parte, pretendía la experimentación y el hallazgo personal y por otro otorgaba calificaciones objetivas de los alumnos (^{Vega, 2009}).

Como principio fundacional la relación arte - artesanía presentó una serie de interpretaciones. Para Gropius, toda enseñanza de las artes debía estar basada en la formación artesanal y el objetivo de esta relación satisfacer las necesidades de la sociedad. Para este cometido los estudiantes debían abarcar una gran cantidad de actividades como les fuese posible, en las escuelas de arte ofertadas no se pretendía alcanzar la especialización. Las preocupaciones se sentaron en el modo en el que se enseñaba el arte y la artesanía, la naturaleza de la forma de los objetos, los efectos que los edificios tenían en las personas, etc. (^{Palmerino, 2004}).

En esta primera etapa se puede observar una fuerte experimentación de la forma y de productos. En palabras del propio Gropius, el objetivo de la escuela era

La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público.

Es importante reconocer que no fue únicamente el pensamiento de Gropius que construía la base de la Bauhaus, sino que ésta también correspondía a las reformas educativas formuladas por Alemania en esos años, donde se explicitaba que toda enseñanza de las artes debía estar basada en la formación artesanal. De ahí que el vínculo con la legislación y el control estatal fue crucial para estos fines (^{Palmerino, 2004}).

Las primeras ideologías que se cimentaron en esta primera etapa, también conocida como la “Fase de la creación”, referían su actuar al autodescubrimiento por parte del estudiante, a la creación de objetos nuevos, los movimientos artísticos podían influenciar libremente sobre la pedagogía que incluía el estudiante en su proceso de diseño. La fuerte influencia del sector artesanal sobre el industrial se fundaba en un sentimiento anticapitalista que tenía Gropius.

Fue un tiempo muy influenciado por artistas convocados por Gropius, entre ellos los pintores Lyonel Feinger y Johannes Itten, el escultor Gerhard Marcks, además, George Muche, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Lothar Schreyer y Wassily Kandinsky. En las Figuras 3, 4 y 5 se muestran la producción artística de algunos de estos artistas.

La abstracción y la semiabstracción presentes en las obras se ven reflejadas en las producciones que se realizaban en la escuela, incluso en las obras teatrales que se producían en los talleres. Estos mostraban un alto nivel artístico, llamativo, emotivo e individualista. La evidencia de cómo la ideología se vuelve forma.

Dentro de los presupuestos teóricos más relevantes que emergieron de los recursos artísticos, generados por los profesores, estaban: la teoría del color, la abstracción de las formas hacia geometrías puras (triángulo, cuadrado y círculo), la limpieza de ornamentos recargados, mismos que llegaron para quedarse como la impronta del nacimiento del diseño y la arquitectura moderna.

La segunda etapa de la Bauhaus, conocida como “Fase de la consolidación” con Gropius todavía al frente, se da entre los años 1923 y 1928, la escuela se veía cada vez más afianzada, pero también empezaron a aparecer discursos y pensamientos divergentes entre sus docentes que se agudizarían en los últimos años. Estas diferencias ya venían evidenciándose desde años atrás (^{Vega, 2009}).

En esta etapa se observa una escuela con una fuerte estructura docente y de producción. Se realiza la primera muestra pública de trabajos en la llamada “Exposición de la Bauhaus” que tuvo mucho éxito y aceptación en la prensa nacional e internacional. Durante este tiempo empezaron a aparecer criterios de volver “objetivas” a las formas diseñadas, a buscar la universalización y una producción a gran escala.

En el año 1924, tras la crisis económica que vivió Alemania, el Parlamento Regional de Weimar decidió cancelar el apoyo a la Bauhaus y esta se trasladó a la ciudad de Dessau en 1925, donde recibiría apoyo económico y ahí podría autofinanciarse con la venta de su producción (Figura 8).

En esta primera y segunda etapa prima la ideología personal, social y política, según podemos referirnos en ^{Palmerino (2004}), ^{Lafón (2014}), ^{Wick (1993}) ahí se definen los puntos más importantes y, al mismo tiempo, se puede observar cierta especie de alcances en sus objetivos con el pasar de los años:

- Predominó el pensamiento artístico de quienes fungieron como los primeros maestros. En estos se destacan sus tendencias expresionistas, emotivas e individualistas.

- El alejamiento de Itten por desavenencias con Gropius se da precisamente por ideologías contrarias en referencia al arte, como campo autónomo o como un campo con compromiso social.

- La Bauhaus en 1919 buscaba educar arquitectos, pintores, escultores, para que sean buenos artesanos o artistas independientes y futuros artistas industriales.

- En 1921 la escuela aspira a la formación de personas con talento artístico en los campos del arte, escultura, pintura y arquitectura.

- En 1925, en su inserto dice: “Formación de personas con talento artístico para la creación en el campo profesional de la artesanía, la industria y la construcción”.

- Había una estrecha relación de las escuelas de bellas artes con las técnicas artísticas y las técnicas artesanales.

- El principio de formación de Talleres de aprendizaje que lo mantenemos vigente hasta la actualidad.

- Las orientaciones artísticas heterogéneas de sus iniciadores se plasmaban también en metodologías particulares.

- Para alcanzar la forma más comprensible Johannes Itten postula a la abstracción geométrica, basada en las figuras del círculo, el cuadrado y el triángulo.

- El color es otro factor fundamental, la forma es color y no hay forma si no hay color.

- Itten fue el ideador y precursor del curso de iniciación. Este curso no se contemplaba como una materia de enseñanza especial, tampoco indicaba un nuevo método educativo y se convirtió en una importante impronta de reconocimiento a la Bauhaus¹.

- Para Itten, el estudiante era su propio “constructor”. Sus clases no tenían objetivos externos, fijado desde un principio. Dentro de su “metodología” se fomentaba muchas actividades kinestésicas.

- Las actividades que proponía Itten, por lo general, estaban basadas en proponer contrastes y oposiciones: grande-pequeño, horizontal-vertical, frío-cálido, blando-duro.

- Itten es el creador de la teoría de forma y color. Esto introduce en sus cursos.

La propuesta de Itten tuvo algunos críticos, entre ellos Gunter Otto quien argumentaba que se debía encontrar dos diferencias en el proceso de enseñanza: el campo puramente objetivo y el exclusivamente subjetivo. Por otro lado, Hans Giffhorn criticaba que Itten no consideraba ni tomaba partido con la realidad social.

La pedagogía del diseño en la Bauhaus que se convirtió en ideologías académicas

Desde el inicio de la formación de la Bauhaus, se iniciaron las propuestas teóricas sobre cómo abordar la problemática de la forma, cada uno influenciado por sus propios presupuestos artísticos y convenciones a partir de los objetivos de la escuela, pero también con desavenencias y posiciones diferentes. En palabras de ^{Becher (1989}) “aunque en algunos contextos resulta conveniente representar las disciplinas como entidades claramente distinguibles y razonablemente estables, hay que reconocer que están sujetas tanto a variaciones históricas como geográficas” (p. 39).

La consolidación de las ciencias de las humanidades ha confrontado desde ya data, sobre los posicionamientos, presupuestos y maneras de pensar para luego hacer academia. En el campo de las disciplinas proyectuales, estos pensamientos van fundando teorías a través de los vínculos y nexos entre marcos teóricos y los productos que se van desarrollando de esas enseñanzas.

En los tres momentos de la Bauhaus podemos reflexionar sobre las diferencias y los distintos énfasis que se dieron desde sus directores, quienes mostraban distintas preocupaciones. Las voces no necesariamente deben ser coincidentes para, con el tiempo, solidificar una disciplina. El tiempo y la historia muestran esto en el campo del diseño, claro, sin antes producir grandes debates y controversias en el andar. “Cuando lo que está en juego es la identidad ideológica de la gente, la pasión es profunda” (^{Becher, 1989}, p. 71).

Estos distanciamientos ideológicos limitan la discusión y los acuerdos, pues en cada postura por lo general se cimientan falsas verdades. Y no son falsas por el hecho de reconocer su pertinencia sino porque rechazan otras posturas con el mismo valor. Si ponemos como referencia a la clasificación dada, en el inicio de la industrialización, para los países en: desarrollados, en vías de desarrollo y subdesarrollados, tomando a la técnica como eje del discurso, muestra también las realidades con las que el diseño construyó sus emergencias. Algunos posicionados y relacionados con los procesos industriales, propios de los países con esas capacidades; otros, que con capacidades a medias buscaban encaminarse en una ideología que parecía ser la “verdad disciplinar”²; y finalmente otro grupo, desde la periferia, como los nombraría Bonsiepe, donde se propuso otra “alma” para el diseño. Cada una de ellas mirando sus posibilidades de acción con diferentes presupuestos culturales, sociológicos y también teóricos.

Son esas referencias las que han desarrollado los debates en el campo y definición del diseño. Esas mismas controversias se dieron en el inicio de la Bauhaus, por ejemplo las apreciaciones del arte y su relación con la sociedad, o cómo el arte influye en la pedagogía de los talleres, y que fueron momentos de discusión y reflexión académica. Su finalidad y sus grandes líneas eran debatidas entre la pertinencia de ese arte con la sociedad, con lo que pasa en el día a día, con la explosión del desarrollo industrial o con la individualidad del ser humano y total, idealista y constructor de sus propias obras exclusivas; y siguen presentes en investigaciones actuales del diseño.

Y es que hoy, cada argumento discursivo disciplinar tiene dentro de sí mismo su carga ideológica, sus presupuestos y marcos teóricos con los cuales hace frente a la polisemia del diseño contemporáneo, pero que no es por el hecho de ser contemporáneo, siempre lo fue. En las luchas entre el arte, lo artesanal y lo industrial, la Bauhaus evidenció el vínculo con la construcción de las artes aplicadas. Y es que la dinámica del último siglo aceleró la reinvención de todas las disciplinas, entre ellas el mismo arte, por diferentes líneas, al igual que el diseño.

En esa dinámica de siglo emergieron, dentro del campo científico, debates cada vez más elevados entre las ciencias exactas y las humanas. A partir de mediados de los sesenta, la ciencia y la tecnología van a encontrarse sumergidos en animados debates sobre el rol de la ciencia y la tecnología en los procesos latinoamericanos (^{Feld, 2015}). El diseño no es una ciencia exacta y, por esto, sus presupuestos ideológicos son diversos.

En este sentido ^{Klimovsky (1971}) toma posicionamiento sobre dos conceptos importantes, ciencia e ideología. Sobre la primera argumenta:

Me parece tan peligrosa la posición que defiende la idea de una ciencia objetiva que esté, por así decir, desarrollándose encima de las nubes y para la cual lo que está sucediendo en la Tierra y la forma de pensar de la gente no la afecta ni la debe contaminar, como peligrosa es también la posición según la cual la militancia política y la ideología se deben infiltrar de tal manera en la ciencia que aún los resultados de la misma solo se deben aceptar o rechazar según factores ideológicos... (pp. 12-13).

Plantea la necesidad de dar cuenta de los alcances de la ideología como factor distorsionador en la ciencia, para distanciarse de miradas radicalizadas sobre una ciencia objetiva, a lo cual argumenta: “la tradición clásica según la cual la ciencia posee de alguna manera un conocimiento eterno y firme, un conocimiento que puede corregirse, afinarse, hacerse más nítido y preciso” (p. 11).

Para Klimovsky, ideología equivale al conjunto de conceptos y presuposiciones conceptuales y teóricas al que un científico tiene que recurrir para poder expresar y desarrollar sus teorías. Este tipo de ideología no tiene mucho contenido político en general, por lo cual no atenta contra la objetividad de la ciencia, además sostiene que es “totalmente cierta la imposibilidad de hacer ciencia sin presuponer una ideología de ese tipo” (1971, p. 13). En esta misma atención, en el campo académico en el cual se sitúa este trabajo, según ^{Binaghi (2016})con influencia de Klimosvky posiciona al término ideología como el:

Marco conceptual o a las teorías subsidiarias que un científico presupone al momento de plantear sus hipótesis. En este caso, estaríamos hablando de un sentido legítimo de ideología, puesto que el mismo es planteado de manera explícita por el científico en su trabajo, y que puede ser fácilmente reconocido por el lector/usuaria (^{Binaghi, 2016}, p. 5).

En este sentido, podríamos argumentar que los “ajustes” que realizan las ciencias humanas sobre la realidad de la “objetividad” exacta responde a las realidades propias de los contextos donde se desarrolla dicha ciencia, y donde se construyen los marcos conceptuales que enmarcan la polisemia del diseño, y que, por su puesto, son válidas. Es necesario poner a estas discusiones sobre la mesa de la reflexión académica para evitar “caer en la tentación” de sustentar ideas universalizadoras, únicas y objetivas, pero con la conciencia de no atentar contra las convenciones mínimas que la disciplina necesita para conectar su institucionalización.

A partir de estas líneas cimentadas en la Bauhaus varias escuelas fueron consolidando sus posturas y marcos para dar origen a la siembra del diseño en el mundo. A finales de los años 50 e inicio de los 60, La Hochschulefür Gestaltung Ulm, en adelante Escuela de la Ulm, inicia el proceso de consolidación con investigaciones pioneras para su tiempo como el diseño de sistemas, la imagen corporativa, o la aplicación de otras ciencias al campo del diseño, como por ejemplo la semiótica (^{Moyano, 2016}).

La Escuela de la Ulm mantenía nexos muy fuertes con los cimientos de la Bauhaus, tal es el caso de los “Vorkurs” como cursos preliminares. El trabajo de Tomás Maldonado como artista y teórico de esta tendencia de la no objetividad y su influencia por los teóricos del productivismo ruso, como nueva interpretación de la función del arte, cimentan la importancia de la técnica y la relación hombre-máquina en un mundo industrializado (^{Moyano, 2016}).

Por otro lado, la Bauhaus buscaba esa unidad orgánica entre todas las características del objeto industrial para crear productos bellos que den paso a crear objetos culturales. En palabras textuales de ^{Gropius (2002})

La capacidad de crear un objeto bello se basa en el manejo soberano de todos los presupuestos económicos, técnicos y formales de donde resulta su organismo… Su valor espiritual se esconde en las relaciones de medida de este ordenamiento y no el agregado externo que, a título de embellecimiento, del ornamento o del perfil, arruina su forma clara cuando no están motivados funcionalmente (p. 244).

Así también, hay otros escenarios de emergencia del diseño, por ejemplo, en el Ecuador la disciplina del diseño nace en relación estrecha con la artesanía y el saber artesanal. Con preceptos del valor del objeto bello en relación directa con los signos culturales y sociales lleva, de la mano de artistas y arquitectos, al nacimiento de una exitosa disciplina de diseño en la academia universitaria. De la mano con el Centro Interamericano de Artes Populares, CIDAP, cuya cede fue designada en la ciudad de Cuenca-Ecuador, coincide la primera escuela de diseño en este país.

En este escenario, “la Carta Interamericana de las Artesanías y las Artes Populares, se constituyó en el más alto referente conceptual en el tema durante la década de los setenta del siglo anterior” (CIDAP, 2015, p. 1) y fue la ciudad de Cuenca, entre varias ciudades latinoamericanas propuestas en ese momento, la escogida para la creación del centro. El diseño emerge como la disciplina que permite la institucionalización académica superior para tratar el conocimiento y reconocimiento del arte popular y la valorización del conocimiento artesanal en posibilidades de innovación de productos e inserción en nuevas esferas del consumo social local.

Para generar estos vínculos con el CIDAP, en la creación de la carrera de diseño, sus iniciadores “reclutan” a profesionales y artesanos con sensibilidades directamente ligadas al arte. Proponen una estructura académica que incorpora a pintores, vitralistas, joyeros, ceramistas, caricaturistas, la mayoría de ellos arquitectos, que compartirían sus presupuestos disciplinares en la nueva ideología académica del diseño en el Ecuador de las Américas. La cercanía estrecha entre el diseño y el CIDAP se da a partir de que este centro, el tercero en antigüedad (1975), después de Artesanías de Colombia (1964) y FONART de México (1974), se funda con la noción de capacitación, producción, investigación y conservación. Abre, por principios de su nacimiento, las posibilidades de interacción con agentes académicos en búsqueda de su crecimiento y aporte a las artes populares de toda América (2015).

Estas sensibilidades artísticas y disciplinares promueven el nacimiento de marcos teóricos distintos, con puntos en común con aquellos ligados al campo de la producción industrial y al mismo tiempo alejados por aquellas referencias donde la función no determina la forma, donde el lenguaje no lleva, a manera de exigencia, a que los recursos para potenciar la funcionalidad sean el eje fundamental del producto diseño.

Así, a manera de ejemplificar esta referencia, se muestran algunos proyectos de graduación propuestos en la Escuela de Diseño de Interiores de la Universidad del Azuay, la escuela más joven de los diseños de la Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte de la ciudad de Cuenca, y creada por profesores iniciadores de la carrera de Diseño y profesionales formados en la misma. En estos ejemplos se pretende mostrar estas ideologías experimentales, sensoriales y artísticas, que tienen fuertes vínculos con algunos preceptos que podemos observar en las ideas de Johannes Itten, donde el estudiante es el constructor de relaciones particulares y problematiza, a través de múltiples variables, los insumos que se materializarán en el diseño.

Las escuelas de diseño de la Universidad del Azuay tienen un fuerte cimiento conceptual en el Pensamiento Complejo, multirelacional, que promueve un pensar heurístico en el proceso de diseño, sin crear metodologías rígidas y comprendiendo que la complejidad no es una meta a la que arribar sino una forma de interacción con el mundo (Najmanovich, 2008).A través de las figuras: 10, 11, 12 y 13 se muestran, de manera gráfica, las propuestas en perspectivas digitales, donde lo importante del análisis es revisar los nombres de los proyectos y la resolución visual final. No se analizará en este escrito la metodología que llevó a la misma.

Ejemplo 1. Propuesta de diseño interior en base a la música rock.

En este proyecto, el autor concluye argumentando:

Se pudo realizar una propuesta de diseño interior, la cual nos permite transmitir, por medio del Lenguaje Formal, las características musicales del género Rock. Los criterios funcionales y tecnológicos van de la mano con el criterio expresivo, con énfasis sobre este último (^{Ordoñez, 2018}).

Ejemplo 2. Título: Propuesta de diseño interior a partir de los modismos cuencanos

Esta ejemplificación pretende mostrar esa polisemia de ideologías que construyen academia del diseño y que promueven un saber disciplinar con distintos presupuestos conceptuales. Estos tampoco pretenden explicitar que son las únicas líneas por donde se mueven los proyectos de diseño en la Universidad del Azuay, sino mostrar la diversidad de enfoques y énfasis que se pueden dar sin tomar como puntos medulares a otros aspectos, también importantes, como son la función, la técnica o la relación con la sociedad.

A manera de cierre. Reflexiones de la polisemia del diseño que emerge como las identidades del diseño en la contemporaneidad

Este escrito académico pretende mostrar cómo las ideologías fundantes del diseño, a través de la Bauhaus, han sido transcendentales para cimentar las maneras de hacer academia y pedagogía en el campo del diseño. No pretende analizar las ideologías particulares a detalle ni poner en contraposición ninguna voz, sino más bien mostrar cómo esos principios fundantes están en relación con los contextos y realidades socio culturales, donde se producen diversidades en los marcos de referencia.

Esto, en un momento disciplinar donde se abren las posibilidades de comprensión de la diversidad de la ciencia, permite tener una visión amplia de la complejidad interdisiciplinar de este saber y al mismo tiempo del valor positivo de la permeabilidad de marcos teóricos en la disciplina, que permiten institucionalizar el diseño en diferentes contextos. La emergencia del diseño es diversa según sus contextos y sus ideologías.

En la Bauhaus podemos encontrar los tres momentos de posicionamiento ideológico que argumenta Gregorio Klimovsky. En la primera etapa estos presupuestos son personales (el de sus iniciadores), así como coyunturales (políticos), y a partir de estos se empezaron a establecer bases conceptuales que fueron dando forma a la realidad del diseño, a la teoría del diseño.

En el campo académico, la importancia de reconocer estas ideologías y los distintos aportes conceptuales permite reconocer las particularidades que vuelven polisémico al diseño y a sus propias definiciones; así también, para estas, permiten potenciar las reflexiones sobre la vinculación y operatividad de trabajos mancomunados para proponer avances y aportes en los campos conceptuales y teóricos, demandados para el fortalecimiento y solidificación del lenguaje disciplinar en un ámbito de especialidades del diseño , más amplio el día de hoy.

La Bauhaus tuvo un impacto socio-político en el continente. La ideología que se plasmaba en Alemania a través de la voz de Gropius motivó al Wchutemas en Rusia, Instituto que, según decreto de Lenin, debía formar artistas prácticos, altamente cualificados para construir artísticamente desde la arquitectura y promover la producción artesanal para el bienestar de la economía nacional. Esa misma voz se multiplicó en otros escenarios y fue retomado años más tarde en otras escuelas, que tomaban al curso preliminar de la Bauhaus como un referente disciplinar, entre ellos algunos exalumnos y cercanos en Krefeld, Hamburgo, Suttgart, Kasel, Essen y Saarbrüken (^{Moyano, 2016}).

Sin embargo, la HfG Ulm es uno de los referentes más sólidos de influencia de la Bauhaus, no solamente con el curso preliminar (Wick, 1986). Max Bill (ex alumno de la Bauhaus) dirige una propuesta renovada de la enseñanza mítica de su ex escuela. Aunque en su tiempo, Bill, que en una primera etapa buscaba una voluntad real de universalizar los recursos formales para todas las disciplinas, en la que se introduce uno de los preceptos más sólidos del diseño como es el concepto proyectual (^{Moyano, 2016}).

En Latinoamérica el diseño se ha cimentado con aportes directos de profesionales con presupuestos ideológicos disciplinares diversos. Muchos de ellos con un fuerte posicionamiento en el pensamiento industrial y otros también desde el campo del arte en relación con la artesanía y el saber artesanal. En este escrito hemos repasado cómo el nacimiento del diseño en el Ecuador se funda en cercanía directa con el Centro Interamericano de Artes Populares, CIDAP, y que la motivación de su nacimiento fue propiamente potenciar esta relación.

La Bahuaus diversa, llena de intenciones, de pensamientos y constante pensamiento propositivo, sigue viva, sigue rememorándose porque hasta hoy muestra la potencialidad de la diversidad, de la hoy academia. Sigue generando discusiones e incluso pasiones de posicionamientos que dirijan las líneas disciplinares. Mazeo (2017), entre diseño y comunicación, específicamente en el diseño gráfico, se vale de una metáfora en una suerte de un ser bicefálico, cuyas cabezas (diseño y la otra comunicación) conviven aportando cada una su particular complejidad en la construcción de un saber que las vincula y la vez se nutre de ambas. Cada especialidad del diseño, hoy, se conforma de “cabezas” distintas y particulares.

Las diferencias ideológicas que podemos encontrar en la Bauhaus y en el andar del saber del diseño hasta ahora, deben convertirse en la gran oportunidad de construir las identidades del diseño en la contemporaneidad. Que el cuerpo de ese ser bicefálico, que argumenta Mazeo, se convierta en la sutura disciplinar de las diferencias conceptuales.

Pensar en identidad en la contemporaneidad no refiere a la diferenciación o individualidad del ser, sino a las relaciones que se presentan para formar esas identidades. No puedo ser yo sin el otro. La identidad se crea en las relaciones con el otro, con el que no soy yo y con lo que me falta para ser otro, de igual manera ese personaje crea identidad en la relación con mi persona, donde mi yo no se encuentra en él (^{Delgado, 2015}, p. 54).