Situacionistas

Entre los años sesenta y setenta del siglo pasado, tuvo lugar un momento en el que una nueva generación de arquitectos se vio deleitada y convocada por las nociones de percepción, performance y experiencia³. El foco se tornaba hacia la cuestión social y una de estas actividades sociales era la noción de obra.

La preocupación académica, creativa y crítica de esta nueva generación, coincide con una etapa histórica en la que no sólo en las artes sino también en los discursos sociales y más ampliamente, en la emergente teoría de la comunicación y la cultura, la construcción de una imagen de autor enlaza con las condiciones teóricas, históricas e institucionales para el surgimiento del famoso tópico que pronunciara Roland Barthes en 1968⁴. Sucintamente, la fórmula barthesiana sobre “la muerte del autor”, propone generar una nueva recepción de la obra de arte donde lo que importa es la lectura de la obra, y no lo que pueda decir o afirmar el autor de la misma. En otros términos, se trata del resurgimiento del lector como figura hegemónica y de la posibilidad de una escritura/producción/creación múltiple, desdoblada y ubicua. Se trató de un momento histórico de crisis que atravesó discursos y artes y en el que se volvió imperativo acabar con la “tiranía del autor” para dar lugar al intérprete y al lector/público/audiencia/receptor como actor clave y constitutivo de la obra misma⁵.

Es en este marco de límites difusos y expandidos que la audiencia se tornó participativa e incluso productora de la obra. El ámbito artístico, surgido del cruce de diversas disciplinas -como las artes visuales, la música, la danza, el teatro, la poesía, el cine experimental, el videoarte- es descripto por ^{Pinta (2012}) como una amplia gama de experiencias caracterizada por dos cualidades fundamentales. Por un lado, prima la idea de evento y acción; por otro, la concepción de la producción artística se desplaza del resultado (obra de arte) al proceso:

La acción puesta en juego busca desarticular lo cotidiano, exponer lo prohibido y/o lo banal, provocar la repulsión y la atracción de zonas no visibles en las prácticas y los discursos sociales. El artista devenido performer ostenta no solo su presencia física, sino también la propia experiencia biográfica interpelando de forma directa al espectador y su propia experiencia de vida. En este sentido, la performance busca capturar las tensiones políticas e históricas de su propio tiempo y amenazar el statu quo (Pinta, 2012, p. 188).

Los situacionistas como ^{Debord (1958}) fueron el antecedente a este interés en la “obra” y las derivas o “juegos” en el contexto de la ciudad. En efecto, así como los sistemas eran una obsesión del siglo XIX, la percepción lo fue para el siglo XX (O’Doherty, 1986, p. 61). Entre 1957 y 1972, el movimiento artístico y político conocido como Internacional Situacionista (IS) trabajó agresivamente para subvertir la ideología conservadora del mundo occidental. El ataque generalizado del movimiento contra las instituciones y los valores del “establishment” dejó su huella en la izquierda libertaria, la contracultura, los acontecimientos revolucionarios de 1968 y los fenómenos más recientes del punk al posmodernismo. Según los situacionistas, el profesionalismo benigno de la arquitectura y el diseño había llevado a una esterilización del mundo que amenazaba con eliminar cualquier sentido de espontaneidad o juego. A finales de los años cincuenta, movimientos como el arte pop británico y estadounidense y el francés Nouveau Réalisme se habían interesado intensamente en la vida cotidiana, el espacio y la cultura de masas.

Figuras 3 y 4. La deriva situacionista se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto está ligado a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo. 

La IS tenía como objetivo convertir este interés en una revolución, al nivel de la ciudad misma. Su principio para la reorganización de las ciudades era simple y seductor: dejar que los propios ciudadanos decidieran qué espacios y en qué arquitectura querían vivir, y cómo deseaban vivirlos. Esto minaría instantáneamente los poderes del Estado, la burocracia, el capital y el imperialismo, revolucionando así la vida cotidiana de las personas (Sadler, 1999). El concepto situacionista de “situación construida” pretende sustituir la representación artística por la realización experimental de la energía artística en los ambientes de lo cotidiano (^{Bourriaud, 2006}, p. 106). Entre los diversos procedimientos situacionistas, la “deriva” se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto está ligado “al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo (…)” (^{Debord, 1958}, pp. 1-2). (Ver Figuras 3 y 4). El situacionismo como movimiento de vanguardia se disolvió en 1972. Los esfuerzos de esta corriente de pensamiento por conjugar los discursos y las prácticas estéticas y políticas durante el siglo XX, pusieron en crisis y cuestionaron la noción de una representación separada de lo real, la alienación y cosificación como estado de vida, ofreciendo una alternativa revolucionaria a la cultura dominante. Sus estudios sobre la generación de experiencias y la construcción de ambientes alternativos convocaron el ideal de las vanguardias como medios de intervención en las sociedades espectacularizadas de consumo.

Utopistas

En los 50s y 60s, las vanguardias abandonaron abiertamente las certezas intelectuales y artísticas del materialismo histórico a fin de reconocer la diversidad y el desorden del mundo material y de las experiencias psicológicas y sociales. Los nuevos órdenes de la sociedad ejercían su efecto sobre las prácticas culturales, entre ellas la museología, donde se evidencia una evolución en las tradiciones de las exhibiciones arquitectónicas que implicó un movimiento desde la reconstrucción de edificios históricos y monumentales a gran escala⁶, a la exhibición de dibujos y modelos representativos de obras arquitectónicas (^{Blau, 1998}). Este cambio significó un modificación de la intención de capturar “la experiencia de un edificio a gran escala” (^{Miller, 2007}, p. 98) para comunicar no solo su apariencia sino también la experiencia del mismo. Este nuevo paradigma expositivo generaba un alto nivel de interactividad que los curadores orquestaron entre los visitantes y los objetos en exhibición. En este contexto, la arquitectura sería definitivamente transformada más allá de lo imaginable por la tecnología de la era espacial, la computación, la producción en serie y las demandas de la nueva sociedad de consumo.

El caso del grupo Archigram⁷ es un ejemplo de este momento en el cual la arquitectura tuvo la posibilidad de tomar un rumbo diferente al de aquel momento, en el que algunos arquitectos se preocuparon por cuestiones ajenas a la obra misma en un contexto que remitía a la época de la Utopía de los sesenta. Archigram se constituyó a principios de los años sesenta con el objetivo de repensar la arquitectura en relación a las ciudades y las nuevas tecnologías de información, movimiento y percepción.

Los principales miembros del grupo fueron Peter Cook, Jhoana Mayer, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene. Si bien nunca llegaron a construir nada, sus obras ofrecían visiones seductoras de una glamorosa era futura de la máquina; sin embargo, los temas sociales y ambientales no eran lo suficientemente realistas, dándole a estos proyectos el sello de “utópicos”. Estaban influenciados por pensadores radicales de mediados del siglo XX, como Bruno Taut, Walter Gropius y Buckminster Fuller (Ver Figuras 5 y 6).

Los miembros de Archigram fueron provocativos en su deseo de repensar y reconfigurar la relación entre sociedad y arquitectura, centrándose principalmente en la relación entre las ciudades y las nuevas tecnologías de información, movimiento y percepción. Su contribución particular a la crítica del modernismo fue centrarse en lo urbano, lo popular, lo efímero y la idea de la arquitectura basada en la necesidad. Su importancia se reconoció formalmente en 2002 cuando Archigram recibió la Medalla de Oro Real del Royal Institute of British Architects, a pesar de que generalmente está reservada para arquitectos que han producido una gran cantidad de proyectos construidos.

Figura 5 a/ “Tuning London”, 1972. Proyecto especulativo que muestra aumentos graduales, crecimiento y cambio en Londres, mostrada con una sola tira de “dibujos animados” a través de la ciudad. b/ “Free time Node”, 1966. Propuesta especulativa para una estructura de expansión/contratación para prestar servicio a casas rodantes, diseñada para una sociedad con una semana laboral de 2-3 días. c/ “Instant City”, 1978. Proyecto de investigación especulativa que explora las posibilidades de inyectar dinámica metropolitana en otras áreas a través de eventos temporales, estructuras, instalaciones móviles y tecnología de la información. d/ “Blow-out Village”, 1966. Propuesta especulativa para una aldea móvil utilizando aerodeslizadores, sistemas hidráulicos y tecnologías inflables. 

Figura 6 a/ “Plug-in City”, 1964. Serie especulativa de propuestas para una ciudad controlada por computadora diseñada para el cambio con elementos intercambiables conectados a una megaestructura de servicio. b/ “Walking City”, 1964. Propuesta de una infraestructura de ciudad nómade en la que los servicios públicos urbanos no estarían vinculados a una ubicación específica. Originalmente llamado “Cities: Moving”. 

Figura 7 Publicaciones de Archigram. Arriba: “The true story of Archigram” by Peter Cook, en Archigram #4. Abajo: Reproducción de tapas de revistas de diversos números de Archigram (números 3, 4 y 8). Se destaca el enfasis de Archigram en el poder retórico de la representación arquitectónica, y la importancia del dibujo como práctica de diseño y como herramienta de investigación. 

La revista Archigram, publicada en nueve números y medio (de 1961 a 1974), fue en muchos aspectos su mayor contribución a los desarrollos arquitectónicos internacionales. En este sentido, el Arts Council del Reino Unido, al describir los elementos que conforman el archivo del movimiento, afirma que “el énfasis de Archigram en el poder retórico de la representación arquitectónica es significativo no solo para difundir sus propias ideas sino también por cómo ayudó a legitimar la importancia del dibujo como práctica de diseño y como herramienta de investigación” (Arts Council, 2019) (Ver Figura 7).

El análisis extensivo de la experiencia y el legado de Archigram en la actualidad relata, entre otras cosas, que Peter Cook ya advertía resueltamente sobre la ausencia de arquitectura (en su aspecto más concreto) en los números 7 y 8 de la revista: “La materia concreta brutalista no tenía nada que ver en la construcción del futuro” (Sadler, 2005, p. 102).

Fue la exposición “Living City” la que en 1963 llevó al grupo a la popularidad. “Living City” fue una instalación diseñada por Archigram -la más destacada de ese año para el Institute of Contemporary Arts (ICA)- conformada por paneles triangulares, sostenidos por marcos de acero. Por medio de imágenes, textos, sonidos y luces, este “asalto a los 5 sentidos” (Maxwell, 1964, p. 99), envolvía físicamente a los visitantes para intentar transmitir una “visión de la ciudad como un ambiente que condiciona nuestras emociones” (Crosby y Bodley, 1963, p. 1). Fue producida por otros cinco arquitectos además de Warren Chalk (Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Michael Webb), colaborando con el diseñador de mobiliario Ben Fether y el diseñador gráfico Peter Taylor (Ver Figura 8).

Paralelo al abandono de las certezas de otras vanguardias (Sadler, 2003), “Living City” fue una declaración de fe de que la forma construida era solo la mitad de la experiencia arquitectónica: “Cuando llueve en Oxford Street, la arquitectura no es más importante que la lluvia, de hecho, el clima probablemente tenga más que ver con la pulsación de la Ciudad Viviente en ese momento”.

“Living City” invitó a sus visitantes a practicar el voyeurismo. Se proporcionaron dos periscopios en escena que daban imágenes fugaces de chicas en Dover Street o de gente en un bar, fotografías de una chica glamorosa acomodando su ropa interior en la ciudad azotada por la lluvia, lanzando una mirada hacia atrás al observador - el fotógrafo-flâneur. El “Survival Kit” para estos microespacios, una suerte de catálogo de la exposición, estaba compuesto principalmente por productos de bajo consumo, cotidianos, de bolsillo, desechables, prohibidos y producidos en masa. Una colección de accesorios (cigarrillos, pañuelos, refrigerios, bebidas, anteojos de sol) de un flâneur equipado para pasear por la ciudad y experimentar su dinámica cultural y geográfica. El kit destacaba el dominio de un hombre joven, razonablemente rico, aparentemente libre de responsabilidad familiar, y que retrataba una masculinidad heterosexual bastante tradicional, lo que al principio parecía ser una invitación abierta y sin género a la aventura urbana (Sadler, 2003). Así, para Sadler, el “Survival Kit” fue una confesión franca del papel de la subjetividad masculina en la arquitectura, lo que hizo a la exhibición sorprendentemente subversiva para su época (Ver Figura 9).

La forma en que esta selección llegó a considerarse esencial para la vida en la ciudad en 1963 puede explicarse haciendo referencia a varios discursos actuales en ese momento, como el de la vida cotidiana, el existencialismo, el consumismo, el pop y, en última instancia, la supervivencia de la ciudad y del arquitecto. En contraposición al papel de 'unificador' y 'buen diseñador', los arquitectos de “Living City” estaban enseñando una apreciación del ruido y la improvisación que llenaban los espacios de la ciudad con vida. Si bien era posible distinguir algunos diseños (edificios extraños, como dibujos animados), el visitante del espectáculo o lector del catálogo se encontraría incluso con un desorden de la imagen que parecía poco arquitectónico.

Figura 8 Exhibición “Living City”, 1963. a. Póster de la exhibición. b. Diario de la exhibición. c. Esquema de la planta de la exhibición. d. Esquema en corte de la exhibición. 

Figura 9 Exhibición “Living City”, 1963. “Survival Kit”. 

El aporte de Archigram al tema de la exhibición de arquitectura es clave, no solo en términos históricos sino por su contribución a una teoría de la disciplina que tiene que ver con la premisa de que la arquitectura debía servir como evento, factor actualmente abordado por todas las disciplinas del diseño desde la noción de la performance⁸. Concretamente, Archigram tomó del lenguaje popular de las últimas décadas del siglo XX la forma de dialogar o de referirse a un evento para luego trasladarla al ámbito arquitectónico y hacerlo más comprensible.

Mediante la experiencia de inmersión expositiva llevada a cabo con “Living City”, los miembros de Archigram pusieron en práctica la creencia de que el lenguaje y la situación debían ser los modelos para la ciudad (Sadler, 2005), donde la arquitectura tendría que ser perpetuamente provisional y las experiencias asociadas al momento. ^{Taylor (1963}) explicaba:

Debemos resistir la tentación de desarrollar una forma ideal para la Ciudad Viviente (…) La forma y la función del alfabeto cambian continuamente, tal como cambia el idioma. La jerga de ayer se convierte en la de hoy discurso común y el arcaísmo de mañana (...) Los edificios son permanentes, y las letras son transitorias, así va el pensamiento; pero en la ciudad viva todo estará sujeto a constantes cambios (Taylor, 1963, p. 78, citado por Sadler, 2005).

Posmodernistas

Durante el Posmodernismo, se evidencia el poder de la arquitectura como lenguaje a través del resurgimiento de su dimensión estética y significativa. (O’Doherty, 1986, pp. 79-80) En el capítulo “El Hotel Buenaventura” de su libro “Ensayos sobre el Posmodernismo”, Jameson (1991) explica cómo la nueva arquitectura (refiriéndose en ese momento a la arquitectura posmoderna) no trataba de imponer un lenguaje “utópico” y “elevado” -como sí lo había hecho el Modernismo- sino que buscaba su expresión en el seno mismo de la ciudad posmoderna, es decir, hablando su mismo lenguaje, manejando los mismos códigos.

Así, el simbolismo aparece como uno de los factores más polémicos -y a la vez más determinantes- de lo que fue los albores del siglo XIX. La “contradicción entre lo que se decía y se hacía” (Venturi, 1978, p. 169), entre imagen y sustancia, reafirma el rol del simbolismo, porque hace explícita la separación entre símbolo y función. El Posmodernismo vino así a encarnar “la idea de la cosa”, no “la cosa” en sí.

Introduciendo la dimensión humana en la arquitectura, Adorno deja en claro su interés por la dimensión estética de la arquitectura como lenguaje, buscando descifrar lo que hay de expresivo, de significativo, de lenguaje en las formas arquitectónicas, en cuanto inmanente a los mismos postulados de funcionalidad y adecuación del material. Adorno entiende que la arquitectura es funcional siempre y cuando permita activar una nueva subjetividad a través del individuo que la habita: “Espacios habitables y vivibles, por tanto, objetivos espaciales de relaciones comunicativas y de potencialidad de sentido” (^{Wellmer, 1985}, p. 121).

En este sentido, los posmodernistas fueron los únicos en poner atención sobre este tema al punto de generar un efecto considerable. Es decir, la propuesta era entender la estética en tanto lenguaje, no como función. Charles Jencks⁹ también señala a éste como el descubrimiento más importante del Posmodernismo:

Jencks critica la ‘univalencia’, la unidimensionalidad, la ahistoricidad y el racionalismo de los sistemas de signos de la moderna arquitectura; a los que opone la polivalencia, la complejidad semiótica, la contextualidad, y el pluralismo y eclecticismo estéticos de la arquitectura posmoderna (Wellmer, 1985, p. 122).

Durante la segunda mitad de los años 70s, el Posmodernismo se propaga como un momento de digestión del fin de la superabundancia. En su primera etapa, es comparable con una manera de concebir el duelo, “un largo episodio melancólico de la vida cultural” (^{Bourriaud, 2009}, p. 215), consecuencia de la crisis petrolífera de 1973 y la noción del límite de los recursos. Esta etapa se caracteriza por una “intensificación de las citas de formas identificables de la historia del arte” (p. 215). Además, queda en claro la presencia del tema del “simulacro, en el que la imagen sustituye a la realidad en la realidad misma” (p. 216), y la aparición de los nuevos (neos) momentos del modernismo, acercándonos a un primer momento de reflexión acerca de la representación como fenómeno que será retomado décadas posteriores por los nuevos espacios de exhibición de arquitectura.

Con el fin de la Guerra Fría en 1989, nace un segundo momento del Posmodernismo. Un período donde, según ^{Bourriaud (2009}), “el multiculturalismo se impone a la melancolía” (p. 216), la globalización al modernismo. Un camino histórico hacia lo altermoderno, donde el prefijo “alter” reemplaza a “post” (p. 220).

La ironía y la farsa están presentes para substituir a la clásica hostilidad entre el artista y la audiencia. “Ambas partes se muestran altamente vulnerables al contexto, y las ambigüedades resultantes desdibujan su discurso. El espacio de la galería muestra esto” (p. 76). Aún así, el espacio de la galería sigue percibiéndose como consecuencia de una forma de relación previa entre artista y espectador: “El espacio de la galería es exclusivo (…) El espacio de la galería es caro (…) El arte es difícil” (O’Doherty, 1986, p. 76). Un espacio que, según el autor, hace eco de los acuerdos modernistas entre el artista y la audiencia, donde el primero muestra un extremo respeto por su propia obra y la segunda, un cómodo deseo de posesión de la misma. Un espacio carente de carácter, que ofrece exclusivamente lo que sus dos actores sociales dejan allí dentro. Todo está controlado, nada más está en juego.

Esta podría ser, argumenta O’ Doherty, la razón por la cual el arte en los setentas no construye sus nociones tanto a partir del arte mismo sino de su estructura heredada, en la cual la galería es el espacio por antonomasia (p. 77). En otras palabras, el arte posmoderno trata sobre el presente, no busca certezas, sino que convive con la ambigüedad característica del contexto. El interés por las nociones de “espacio” y “percepción” consisten en los principales objetos de investigación.

Esto ubica al espectador en un lugar, un espacio habitado:

Si el hombre de los años cincuenta era un sobreviviente de Vitruvio y el de los sesenta estaba compuesto por partes separadas solo unidas por sistemas, el hombre de los setenta es una mónada posible: figura y lugar, una transposición de figura y terreno en una situación cuasisocial (O’Doherty, 1986, p. 78).

Una reflexión interesante respecto al tema de los espacios de exhibición explica que existió un interés en dialogar con un público no consumidor del arte, y que en función de eso se dio el

Crecimiento de espacios alternativos en todo el país fuera de la estructura formal del museo (…) Un cambio de audiencia, ubicación y contexto que hace posible que los artistas de Nueva York hagan lo que no pueden hacer en Nueva York (O’Doherty, 1986, p. 79).

Ahora bien, frente a esta nueva relación tan intrínseca entre arte y espacio, una pregunta sería: ¿cuánto de arte es propio del objeto y cuánto del contexto donde es exhibido? El contexto, explica O’Doherty (1986), es entonces clave en el arte posmoderno. Es, a la vez, contenido: “Con la posmodernidad, el espacio de la galería ya no es ‘neutral’. La pared se convierte en una membrana a través de la cual los valores estéticos y comerciales se intercambian osmóticamente” (p. 79). Esta ‘pared como membrana’ a la cual hace referencia el autor configura el ‘cubo blanco’, la denominación que le otorga al espacio de la galería de arte de los años 70.

En su visión, el cubo blanco remueve la obra de arte de cualquier contexto estético o histórico. Y, dado que la obra de arte se vuelve sagrada debido a su contexto, es el contexto el que se convierte en la obra del modernismo tardío. Analizando la función del cubo blanco, O’Doherty declara que fue la competencia por el muro de la galería lo que convirtió a ese espacio en el lugar de las ideologías rivales, y al muro blanco en una fuerza estética que modificó cualquier obra de arte:

El cubo blanco (…) es el espacio del gueto, un kit de supervivencia, un protomuseo con una línea directa a lo atemporal, un conjunto de condiciones, una actitud, un lugar privado de ubicación, un reflejo, una sala mágica, una concentración de razón, tal vez un error (O’Doherty, 1986, p. 80).

Avanzando hacia tiempos más contemporáneos, encontramos rasgos estéticos que resuenan a los tiempos posmodernos, donde la imagen se tornaba protagonista y era dotada de una abundancia de significados. Y con la noción de imagen, viene aquella de representación. ^{Debord (2010}) sostiene que todo lo que en la vida moderna se vivía directamente, se vive actualmente a través de una representación, y con ello introduce la noción de “espectáculo”. Su énfasis radica en los aspectos intangibles del fenómeno de la sociedad del espectáculo, que son precisamente los que la definen como tal y le permiten dominar la escena cultural contemporánea. Así, Debord (2007) afirma que el espectáculo “no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediatizada a través de imágenes” (p. 32). El espectáculo es entonces una visión del mundo, expresa lo que la sociedad puede hacer, pero no en el sentido de lo posible sino precisamente de lo prohibido. Es la inconsciencia en su máxima expresión. Es representación y existencia al mismo tiempo, y se genera en el preciso lugar de esta escisión. El espectáculo es pura imagen en su aspecto más tangible y a la vez más abstracto.

En este sentido, Devalle (2009) coincide con la descripción de una cultura visual contemporánea cuyas características resuenan a aquellas posmodernistas. Una cultura que “incorporó una nueva dimensión a la historia del arte tradicional al incluir en su horizonte imágenes y objetos que no eran considerados artísticos. Al proponer la articulación de la historia del arte con otros discursos como las historias del diseño, de la fotografía, del cine, de las nuevas tecnologías no alentó la extensión del canon para redefinir todos los artefactos culturales como artísticos; se interesó más bien en la circulación e imbricación de aquellos con los objetos artísticos en el espacio de la cultura (p. 170). Es una sociedad contemporánea interesada en nuevas prácticas y discursos la que propone a la imagen como pieza fundamental de la época de la comunicación. Un intercambio que se aleja de las definiciones del arte tradicional y se nutre de los nuevos fenómenos circundantes para darle significados más diversos.