Narrativas transmediales: Expansión y participación

En Cultura de convergencia, Jenkins (2006) señaló:

Una historia transmediática se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada media hace lo que se le da mejor, de suerte que una historia puede presentarse en una película y difundirse a través de la televisión, las novelas y los cómics; su mundo puede explorarse en videojuegos o experimentarse en un parque de atracciones. Cada entrada a la franquicia ha de ser independiente, de forma que no sea preciso haber visto la película para disfrutar con el videojuego y viceversa. Cualquier producto dado es un punto de acceso a la franquicia como un todo. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia que estimula el consumo. La redundancia destruye el interés de los fans y provoca el fracaso de las franquicias (p. 101).

Tiempo después, Guerrero y Scolari (2016) sintetizaron en tres nodos principales la definición de Jenkins:

Por un lado, la historia debe expandirse a través de varios medios (...), lo fundamental es que cada uno de estos textos cuente algo diferente y amplíe el

mundo narrativo. Por otra parte, esta expansión gestionada desde arriba (top-down) por los productores se complementa con las expansiones desde abajo (bottom-up) realizadas por los usuarios y difundidas en plataformas colaborativas (…) a estas producciones se las suele denominar contenidos generados por el usuario (CGU). Una tercera característica (…) está dada por la capacidad del mundo narrativo de ser abordado a través de cualquiera de las unidades textuales que lo componen (pp. 184-185).

En 2009, Jenkins posteó “The revenge of the Origami Unicorn” en su blog Confessions of an Aca- Fan. Allí detalló los siete principios de una narrativa transmedia, los cuales se han constituido en referencia ineludible para quienes investigamos esta temática.

Expansión vs Profundidad. Por un lado, el público expande la narrativa mediante redes sociales de manera tal que aumenta el capital simbólico y económico del relato. Por otro lado, la profundidad refiere a la tarea del productor de penetrar dentro de las audiencias hasta hallar una comunidad de fans sólida que, con el tiempo, difundirá y ampliará la narrativa con creaciones propias.

Continuidad vs Multiplicidad. El público espera una continuidad en los distintos formatos de los mundos transmedia, por ejemplo, en el comportamiento de algún personaje. De manera complementaria, la multiplicidad es la creación de un relato que parece no ser coherente con la narración original y se vincula a los múltiples escenarios espacio-temporales adonde se puede conducir a los personajes.

Inmersión vs Extraibilidad. Una experiencia inmersiva permite al prosumidor ingresar en el mundo narrativo, mientras que le ofrece elementos extraíbles, tales como: muñecos, figuras de acción, canciones, videoclips, entre otros.

Construcción de mundos. Como todo relato, la narrativa transmedia construye un mundo situado en un tiempo y un espacio determinados con personajes buenos y malvados.

Serialidad. Las narrativas transmedia retoman la serialidad de la industria cultural, pero la hiperboliza en múltiples medios haciendo que la linealidad monomediática estalle.

Realización/Performance. Se trata de las acciones que realizan los fans en torno a la ficción: comentar, compartir, likear, crear resúmenes, fan vid, fan fiction, etc. Esto expande aún más las fronteras del mundo narrativo.

Subjetividad. En una narrativa transmedia hay subjetividades múltiples que corresponden a las distintas voces y personajes que posee una historia.

Por último, y no menos importante, cabe señalar el trabajo de tesis de ^{Askwith (2007}), discípulo de Jenkins, quien reconoció siete touchpoints o puntos de entrada por fuera de una serie televisiva que permiten al espectador participar y comprometerse con la franquicia.

Acceso expandido al texto televisivo. Son las plataformas y dispositivos por donde se puede ver la serie.

Contenido adaptado. Productos que no aportan nada narrativamente nuevo. Su objetivo es orientar al espectador ocasional y reavivar el interés del fan. Aquí se incluyen: guías

de episodios o temporadas, biografías de personajes, teasers, avances, aplicaciones para Tablet y móviles.

Contenido expandido. Aquel que es inédito, no está presente en la serie y amplía la información del espectador. Se divide en:

Extensión textual. Es la expansión del universo del relato, que puede ser: una extensión narrativa (spin off, secuelas, precuelas) o bien una extensión diegética (artefactos que amueblan la narración como diarios íntimos de personajes o álbumes de fotos).

Información relevante. Conocimiento enciclopédico dentro de la ficción.

Información extratextual. Datos sobre el equipo de producción, backstages, comentarios de los guionistas y actores, detalles sobre las locaciones de grabación y el casting.

Productos de la marca. Merchandaising de la marca que pueden ser: objetos gratuitos (fondos de pantalla, tarjetas de cumpleaños, gifts, stickers para Whats App, posters de personajes) o también objetos a la venta (llaveros, tazas, camisetas, álbum de figuritas).

Actividades relacionadas. Aquellas que requieren del espectador una mayor participación.

Actividades tematizadas: juegos temáticos y rompecabezas.

Actividades experienciales: videojuegos.

Actividades productivas: colocan al espectador en su rol de productor de contenidos. Aquí se incluyen creaciones del fandom, tales como: fan fiction, fan vid, recaps, mas-hups, wikis, etc.

Actividades competitivas: demuestran las destrezas del jugador/ espectador sobre la serie. Ejemplo de ellas pueden ser: juegos de preguntas, trivias, challenges, etc.

Interacción social. Es la movilización de los fans en Internet a partir de:

Relación horizontal entre espectadores en redes sociales, foros, páginas web y You Tube.

Relación vertical entre los espectadores y los integrantes que protagonizan y producen la ficción.

Relación diagonal: interacción entre los espectadores y los personajes de la historia.

Interactividad. Es el intercambio recíproco entre dos o más actores.

Interacción mecánica. Interacción física entre el dispositivo de consumo de la serie (TV, PC, móvil, tablet) y el espectador.

Activación de contenido. Interacción entre la serie y el espectador.

Interacción de contenidos. Interacción entre el espectador y la serie con un impacto verdadero. Pueden ser contribuciones reconocidas, aunque no alteren los acontecimientos de la ficción, es decir, el usuario realiza su contribución y la producción lo recompensa a través de premios, regalos y twits en las redes oficiales. Por otra parte, están las interacciones influyentes (creaciones de fans) que sí modifican el curso de la historia.

En relación al fandom de una narrativa transmedia es inevitable preguntarnos: ¿Qué es un contenido generado por el usuario? De acuerdo con ^{Scolari; et.al (2012}): “Son todas aquellas manifestaciones textuales, gráficas y audiovisuales que los fans de una determinada producción realizan en torno a ella” (p. 151). Otra definición que complementa la anterior es:

El Contenido Generado por el Usuario (CGU) engloba todos aquellos formatos de contenido, disponibles a través de redes sociales y plataformas online, creados y distribuidos por uno o varios individuos no profesionales. El resultado final puede ser tanto la invención de una nueva obra como la adaptación de propuestas anteriores, siempre de forma libre y voluntaria. Este tipo de producciones se caracterizan por su alto componente creativo, por lo general son de carácter transmedia y fruto de dinámicas colaborativas en la web (Fernandez Castrillo, 2014, p. 61).

El segundo interrogante que se desprende de estas conceptualizaciones es: ¿Qué tipos de CGU se pueden mapear?

Lo repetimos una vez más: resulta imposible describir con una cierta precisión el territorio de los contenidos generados por los usuarios. Cada día se suben a la red miles de obras realizadas por los prosumidores en todo tipo de formatos y lenguajes (Scolari, 2013, p. 248).

Aun con esta acertada postura, Scolari en su libro Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan señala siete tipos de CGU:

Sincronizaciones: un video que sincroniza lo que hacían los personajes al mismo tiempo en una escena en particular.

Recaps: son sumarios de los episodios o temporadas. Se clasifican como compresiones de la historia y hay cuatro tipos: video- recaps, foto-recaps, recaps textuales y recaps info-gráficos. Además, cumplen tres funciones: síntesis, recuerdo y divulgación.

Parodias: los prosumidores se divierten parodizando momentos de la historia o personajes.

Finales alternativos: si no gusta el final propuesto por el canon, los prosumidores tienen la libertad de elaborar el que ellos deseen o esperaban.

Falsos avances y openings: videos que anuncian una producción inexistente o que cambian el sentido de la misma.

Mashups: es una mezcla, vincula dos o más mundos narrativos. Combina personajes, imágenes, escenas, banda sonora.

Adaptaciones: los prosumidores vuelven a contar una escena, pero usando otra estrategia y/o lenguaje (videojuegos, juguetes).

De forma complementaria al aporte previo, ^{Guerrero (2014}) agrega que los CGU se clasifican en dos modalidades de expresión:

-- Creativas: creaciones de los usuarios que expanden la narrativa. Aquí se hallan las creaciones tradicionales (fan fiction¹, fan art² y fan vid³) y, por su parte, las customizaciones⁴. -- Divulgativas: creaciones de los usuarios con objetivos de difundir y divulgar la historia. Pueden ser: recaps y wikis (enciclopedias virtuales).

Por otra parte, en función de las actividades que los usuarios realizan, la autora distingue cuatro modelos de participación:

Modelo observativo, rol del lurker: Se trata de un usuario que participa en las plataformas de manera silente, es decir, no deja marcas explícitas de su interacción. Aun con esto, su presencia afecta el consumo del contenido: las visitas a videos de You Tube, la colocación de “Me gusta” y escasos comentarios en Facebook, Twitter o Instagram, la descarga de aplicaciones de la ficción, entre otras.

Modelo discursivo/ argumentativo, rol del tertuliano. Es un usuario que interactúa mediante comentarios en los lugares donde la web o las redes le permiten, manifestando así su opinión respecto a alguna temática. Ejemplos de interacción: comentar en los espacios de las publicaciones de Facebook, Instagram y Twitter o bien luego de un video en You Tube. También se puede etiquetar a un personaje de la ficción o a la ficción misma y desarrollar una opinión sobre ello. A su vez, se incluye la actividad de compartir contenidos.

Modelo creativo/ divulgativo, rol del creador. El usuario genera nuevo contenido que expande la narrativa (fan fiction, fan art, fan vid, mashups, finales alternativos y customizaciones) o que la comprime (avances, recaps).

Modelo lúdico, rol del jugador. El usuario reúne las características de los anteriores modelos. Disfruta y participa de todo lo que ofrece la red: concursos, trivias, encuestas, aplicaciones de juegos on line, videojuegos, test, puzzle, sorteos, entre otros.

En última instancia, cabe señalar que según ^{Scolari, et;al (2012}) no todas las narrativas transmedia son expansivas, esto significa que es posible hallar productos del universo cuya función sea comprimir la historia. Un año más tarde, el autor detalló en su libro las estrategias de expansión y compresión de las narrativas transmedia, basándose en la corriente de la retórica.

Adición. Es la expansión de la narrativa. Ejemplos: precuela, secuela, spin off, finales alternativos, mobisodios.

Omisión. Es la sustracción de elementos de un relato. Ejemplos: avances y recaps.

Transposición. Es la modificación del orden de los elementos. Ejemplos: sincronizaciones y secuencializaciones.

Permutación. Es la sustitución de un componente por otro. Ejemplos: falsos avances, mashups, recontextualizaciones y parodias.

En el apartado siguiente, nos adentraremos en el análisis del canon y fandom en Según Roxi a partir de las definiciones conceptuales aquí presentadas.

Una ficción sobre la maternidad narrada como transmedia

A partir del visionado de la serie y las obras de teatro, de la lectura de ambos libros y la observación minuciosa en las redes sociales, página web y canal de You Tube oficiales de la ficción, hemos podido aplicar en el objeto empírico los siete principios reconocidos por Jenkins (2009):

Expansión vs Profundidad

Según Roxi está presente en Facebook, Twitter e Instagram. En su mayoría, las fans son mujeres y madres de entre 25 y 35 años, quienes comparten, comentan y difunden la narrativa en redes. Podemos afirmar que La Maldita Entertainment logró hallar el núcleo duro de fans fieles a la serie, sin embargo, estos no han ampliado la historia a partir de producciones propias.

Continuidad vs Multiplicidad

Los diversos productos que componen el universo de Según Roxi mantienen un punto de contacto entre ellos: la maternidad en Roxana. Ella protagoniza todos los medios. Sin embargo, la ficción no cumple con el principio de multiplicidad, debido a que no ha llevado a los personajes hacia otros tiempos y espacios.

Inmersión vs Extraibilidad

Por un lado, el público puede consumir todos los formatos e impregnarse así de mayor contenido respecto a Según Roxi, y, por otro lado, puede extraer del universo datos independientes, como la banda sonora o las ilustraciones que figuran en You Tube y la página oficial, respectivamente. Se trata de contenidos transportables que permiten al usuario descargarlos y consumirlos al margen del universo.

Construcción de mundos

La protagonista de los mundos es Roxana y el escenario espacio-temporal principal es la ciudad de Buenos Aires en el periodo 2012-2018. Aun así, cada medio posee su propio mundo.

En primer lugar, la serie se sitúa en Villa del Parque en el periodo 2014-2018 y narra la historia de Roxana como madre de Clara e Inés.

En segundo lugar, Autobiografía de una madre incorrecta (2013) relata la infancia y adolescencia de la protagonista y así suma nuevos escenarios: Morón, Ramos Mejía, Haedo y Boedo. Aparecen nuevos vínculos con otros personajes: el primer novio, amigas y abuelos. Temporalmente el libro inicia en 1978 y finaliza en 2013.

En tercer lugar, “La obrita de teatro” se sitúa en la vida de Roxana como madre de Clara y está ambientada en el periodo 2015-2017.

En cuarto lugar, “Monólogos y canciones” se emplaza en el periodo 2017-2019 y cuenta la vida de Roxana como madre de Clara e Inés.

Por último, Cómo ser la peor mamá del mundo (2017), las redes sociales, el blog y el canal de You Tube se sitúan en la vida de la protagonista como madre.

Serialidad

En Según Roxi se ha explorado y desarrollado el potencial de la serialidad de la Industria Cultural, pero expandiendo la narrativa a través de varios formatos: libros, teatro, serie de TV, redes sociales, blog y canal de You Tube.

Realización/Performance

El tipo de interacción y participación de las fans en Según Roxi es limitado. Es cierto que, en las redes sociales, la comunidad dialoga con Roxana, comenta, likea y comparte contenido. No obstante, no hallamos CGU.

Subjetividad

En Según Roxi, las fans pueden sentirse identificadas con la vida de Roxana o bien con la de alguna de sus amigas. Asimismo, pueden experimentar las características de las mamis del jardín.

Otra categoría analítica que complementa los principios de Jenkins son los siete puntos de entrada a una franquicia señalados por ^{Askwith (2007}). Teniendo en cuenta que la nave nodriza⁵ de Según Roxi es la serie resulta pertinente aplicarlos en ella, tal como se evidencia en la Tabla 1.

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Fuente: elaboración propia

De acuerdo a las estrategias de expansión y compresión que puede ofrecer el canon en las narrativas transmedia, aplicamos las cuatro operaciones en el universo de Según Roxi y obtuvimos los siguientes resultados condensados en la Tabla 2.

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Fuente: elaboración propia.

En el terreno de los Contenidos Generados por el Usuario, la investigación se torna mucho más compleja en comparación con la de los productos que componen el canon de una ficción transmedia. En efecto, buscar e identificar los fans de la serie en Twitter, Instagram, You Tube y Facebook es un camino inconmensurable, de igual manera que recolectar los distintos tipos de creaciones diseminadas por la red. Aún con esto, la técnica escogida para abordar dichas plataformas fue la observación. Gracias a ella pudimos detectar, en principio, datos cuantitativos, como lo son el número de seguidores y suscriptores que se muestran en la tabla 3.

Fuente: elaboración propia.

Por otra parte, a nivel cualitativo, la observación arrojó interesantes resultados. A partir de la búsqueda mediante palabras clave: Según Roxi fans, Fans de Según Roxi y Según Roxi; nos propusimos encontrar cuentas de fans, cuentas dedicadas a la serie o a algún personaje y, fundamentalmente, CGU.

En mi investigación de grado Narrativas transmedia de ficción. Un análisis exploratorio de la ficción seriada Según Roxi defendida en 2018, hallé en Facebook la cuenta: “Según Roxi. Mis aportes”. En ella, su administradora publicaba trailers de temporada, links para conseguir los libros y avisaba las fechas de presentación en el teatro, pero no generaba contenido nuevo en cuanto a historia y personajes, sino que más bien contaba sus experiencias personales respecto de la maternidad y, en la medida de lo posible, difundía la ficción (principio de expansión). Esta cuenta ya no está disponible. Y así como este caso, es admisible pensar la existencia de otras situaciones semejantes, en vista de que Según Roxi se originó en 2012 y desde ese entonces hasta ahora podrían haber circulado en la red infinidad de contenidos actualmente dados de baja, a los que, claramente, no podemos acceder.

A los efectos de la presente investigación, siguiendo con Facebook, encontramos un grupo creado el 20 de mayo del 2015, integrado por 156 miembros, cuyo nombre es: “Queremos ver Según Roxi online”. En función de esta denominación y sus años de actividad se comprende que el objetivo de las fans era lograr el acceso gratuito a la serie. Situación que se revirtió a fines del 2018 cuando las dos temporadas desembarcaron en CONTAR. Se trata de una cuenta con escasa actividad en términos de posteos, comentarios y likes. Su última publicación data de inicios del 2018 y no presenta CGU.

En Twitter, la red social con menos seguidores de la serie, no fue posible hallar ni cuentas de fans ni CGU. Los resultados que arrojan las palabras clave se vinculan a entrevistas periodísticas realizadas a las autoras de la ficción y, en algunos casos, existen usuarias que arroban según roxi y comentan frases de la maternidad o bien escriben twitts que informan acerca del visionando de las temporadas de manera on demand.

En You Tube, la búsqueda arrojó cero resultados nuevamente. Solo aparecen videos correspondientes al canon oficial.

Por último, en Instagram, tampoco hay cuentas de fans ni CGU, pero es destacable la presencia del #segunroxi mediante el cual algunas fans etiquetan sus fotos. En ellas, las seguidoras aparecen leyendo el libro, disfrutando de los shows con amigas y en situaciones de maternidad.

Si recuperamos los aportes de ^{Guerrero (2014}) enunciados en el marco teórico referidos al nivel de compromiso que el usuario adquiere frente a una producción, y los articulamos con las fans de Según Roxi obtenemos que:

El modelo predominante en todas las plataformas es el Modelo observativo, rol del lurker, es decir, las fans visitan las redes y el canal de You Tube, comentan y likean.

Además del modelo anterior, se observa que algunas de las seguidoras realizan comentarios y opiniones en los espacios de las redes donde la productora les permite participar. Por ejemplo: Roxana pregunta cuáles fueron las excusas para no leer el cuaderno de comunicaciones de los hijos y así da lugar a una catarata de anécdotas de sus fans. Otra forma de interacción es la de arrobar o etiquetar a la ficción cuando miran la serie, suben una foto leyendo el libro o asisten a los shows con amigas. Por último, dentro de este Modelo discursivo/ argumentativo, rol del tertuliano se incluye la actividad de compartir contenidos, la cual en Según Roxi es menos frecuente que los comentarios, pero más asidua que la de likear.

El Modelo creativo/ divulgativo, rol del creador donde el usuario genera nuevos contenidos que expanden la narrativa (fan fiction, fan art, fan vid, mashups, finales alternativos y customizaciones) o que la comprimen (avances, recaps) no se hace presente.

Las fans participaron en los sorteos y concursos organizados por la productora. De aquí se desprende la existencia de un rol de jugador, propio del Modelo lúdico. No obstante, esta modalidad de usuario comprende, además, la suma de las anteriores, y, tal como hemos visto el creativo/ divulgativo no se manifiesta en Según Roxi.