Distintos sitios de Argentina son imaginados en la literatura chaqueña contemporánea a partir de propuestas estéticas que comparten el siguiente aspecto: hay una mirada particular sobre el espacio que se configura a partir de referencias asociadas al territorio y que en la narración se transforman. ¿Cómo leer la relación entre el espacio y la producción artística sin caer en la concepción determinista de “literatura regional”? Una conjetura posible es que lo regional constituye no solo una categoría potente para leer la narrativa chaqueña contemporánea, sino un problema teórico que aporta a la reconfiguración y ampliación del mapa de la literatura argentina.

La literatura regional como problema teórico

El término “literatura regional” constituye una preocupación teórica en los estudios críticos de Argentina (Gramuglio, 1984; Kaliman, 1993; Foffani y Mancini, 2000; Sosa, 2011; entre otros). Me interesa mencionar algunas definiciones que considero productivas para analizar las propuestas estéticas de escritores/as que eligen un territorio para explorarlo y reinventarlo en sus obras.

Ricardo Kaliman (1994) plantea el problema teórico-metodológico que implica el uso del término región en el estudio de la producción literaria de Tucumán. La región no constituye un lugar geográfico preciso, sino una comunidad literaria que opera a partir del “razonamiento de que la relevancia social de los procesamientos textuales está determinada por un conjunto de expectativas y operaciones que comparte (…) una comunidad” (9). La propuesta consiste en leer las obras a partir de la relación que mantienen con la comunidad de lectores; así, hay una literatura regional cuando un escritor produce: en su espacio sociocultural, sobre el mismo y para la comunidad de lectores que conforma dicho espacio. Región, en este sentido, es una construcción determinada por el vínculo entre el escritor y la comunidad con la que dialoga.

Enrique Foffani y Adriana Mancini (2000) señalan que en la literatura contemporánea “región” es más una construcción que una referencia a un sitio concreto. Con la expresión “más allá del regionalismo” que titula el capítulo, los autores se refieren a dos cuestiones: por un lado, que se trata de un concepto sustancialmente reformulado en la historia de la literatura debido a la evidente transformación que sufrió la ficción regionalista. Por otro, se puede leer un más allá de la región a partir de la consideración de la perspectiva espacial, lo que permite asociar la región a un territorio “menos como lugar concreto al que referirse (el litoral argentino en Saer, el noroeste en Héctor Tizón) que como lugar de una construcción” (2000: 261). El paisaje, la naturaleza, entran en tensión con la cultura, se convierten en lugares de interrogación. Desde este punto de vista, Foffani y Mancini leen en Saer y en Tizón la edificación imaginaria de un paisaje. Se trata de “la reinvención del espacio físico y por tal es una topografía. Una geografía de la escritura y no una escritura de la geografía” (2000: 273).

Por su parte, Carlos Hernán Sosa afirma que la constitución de las regiones literarias:

depende tanto de las configuraciones socioculturales que las han ido formando, pero que en algún punto resultan insuficientes para explicarlas, como de la concepción del estudioso que finalmente las establece, desde una mirada específica y en pos de objetivos concretos de análisis, acercando la noción de región literaria a la de hipótesis de investigación. (2011: 83)

Con el objeto de flexibilizar y ampliar la noción de región, Sosa considera que “los planteos de literatura regional deben incorporar, en su agenda de discusión, las nuevas tendencias disciplinares que los estudios sobre geografía humana e historia regional vienen sustentando desde hace unas décadas” (2011: 80). Cree necesario revisar dichos estudios porque permiten “repensar la relación entre el espacio y la producción literaria”, cuestión que

es en definitiva el dilema de la literatura regional, menos en función de posiciones endogámicas, esencialistas e identitarias, defensoras de un localismo estrecho, y más en sintonía con un planteo teórico metodológico que establezca y reorganice cada región en función de sus proyectos de investigación. (2011: 83)

Más allá de sus vínculos con la historia, la tradición cultural y política de un lugar, lo regionales un problema teórico que emerge cuando hallamos en las obras ciertas referencias -a un espacio geográfico o cultural, a un paisaje, prácticas, hábitos, mitos, registros lingüísticos- que se asocian a un territorio y que en la narración se transforman y se muestran de algún modo distorsionadas.

Lo planteado hasta aquí dialoga con lo propuesto por María Teresa Gramuglio, quien sostiene que lo regional es uno de los modos posibles en que el arte trabaja con lo real. ¹ El arte, dice Gramuglio, no registra o refleja los datos de la realidad, sino que “a partir de esas difusas construcciones ideológicas y simbólicas va creando sus instrumentos específicos (en su lenguaje, con sus procedimientos), objetos estéticos que ingresan en la realidad, la complejizan y la enriquecen” (1984: 18).

La decisión estética de hacer arte a partir de la exploración de un territorio responde al criterio de “pensar lo regional con respecto a un centro con el cual mantiene relaciones conflictivas” (Gramuglio 1984: 13). La región es algo que se construye como diferencia y, en ese sentido, resiste a la centralización de la cultura mostrando sus tensiones.

El Chaco como zona de exploración estética

En diálogo con esas derivas teóricas, encuentro en las obras literarias producidas en el Chaco en las últimas décadas claves de lectura que resignifican la relación entre literatura y región; una región entendida en el sentido de la exploración e invención de un espacio y de una percepción de lo real -y no en relación con los determinismos a los que suele asociarse el término.

Es posible abordar la literatura chaqueña reciente haciendo foco en la región como una estrategia discursiva que opera en las poéticas de los autores. Con propuestas estéticas muy distintas, las obras: Ciudad espectral (2011) de Alfredo Germignani, Rock (2014), Electrónica (2015) y Sabemos quién mató a Nisman (2016) de Alfredo Germignani y Guido Moussa, Monstruos perfectos (2010) de Miguel Ángel Molfino, Una casa junto al Tragadero (2017), Río Negro (2011) y Campo del cielo (2019) de Mariano Quirós, Bajo este sol tremendo (2009) de Carlos Busqued, plantean una nueva narrativa en la que la configuración del espacio ocupa un lugar central. Las obras inventan una literatura y convierten al Chaco en una zona de exploración estética.

Las figuraciones del espacio que aparecen en las obras mencionadas toman distancia de las representaciones simbólicas que históricamente se construyeron en torno al Chaco: como un desierto, un lugar vacío y posible de conquistar.² Distintos sitios de la Provincia son imaginados en la literatura chaqueña contemporánea a partir de propuestas estéticas que comparten el siguiente aspecto: hay una mirada particular sobre el espacio que se configura a partir de referencias asociadas al territorio chaqueño y que en la narración se transforman.

En este caso, me detengo en la lectura de Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued. En la imagen del Chaco que ofrece la obra hay elementos de lo urbano y lo rural que se fusionan y dan lugar a la invención de un espacio. La historia es protagonizada por unos personajes que están inmersos en la abulia y que tienen los sentidos alterados por el consumo de drogas. En ese estado, deambulan tranquilamente por un territorio inhóspito y salvaje. El paisaje se torna verosímil a partir de una modalidad narrativa tradicional: hay un narrador externo que cuenta la historia, en tercera persona, y que focaliza en las particulares miradas de los protagonistas.

Una cuestión para considerar en esta lectura es la relación que tiene el escritor con el espacio que describe: Carlos Busqued nació en Sáenz Peña, Chaco, y vivió en Buenos Aires durante varios años -nunca visitó Lapachito, el pueblo donde transcurre gran parte de la historia-.

El pueblo, lugar incierto

En la literatura contemporánea la ciudad se convierte en uno de los temas más frecuentemente indagados. En las obras se configura una ciudad como texto a partir de la “experiencia de habitar” (Canclini 2005), una experiencia que tensiona lo que antes entendíamos como “lugar”, y que ahora se reconfigura y torna incierto. La relación entre la literatura y el espacio se modifica en el transcurso del tiempo y adquiere diversos matices de acuerdo con la experiencia del/a artista y su vínculo con el entramado histórico, cultural, político del territorio explorado.

En el caso de la obra de Busqued el espacio imaginado es el del “pueblo”, un lugar ubicado a medio camino entre la ciudad y el campo. La reflexión sobre dicho espacio nos conduce a pensar en la distinción entre lo urbano y lo rural. A García Canclini (2005) le resulta insuficiente definir ciudad como lo que no es campo (y viceversa); ambos dejan de ser términos opuestos y “[u]no ve, de pronto, (…) intersecciones, entrelazamientos entre lo rural y lo urbano, que vuelven insuficiente o insatisfactoria la definición” (2005: 70). En este sentido, el discurso imaginario sobre Lapachito pone en cuestión los límites entre lo que consideramos urbano y rural, ofreciendo una nueva mirada sobre el territorio.

El paisaje del pueblo en Bajo este sol tremendo, además de ser un tema o el escenario donde transcurren los hechos, es una estrategia discursiva que potencia el retrato horroroso de los personajes, cuya existencia es arrastrada por una fuerza desconocida. Las descripciones de los espacios por los cuales los personajes se desplazan revelan una continuidad en el paisaje que está signada por el horror y por la imposibilidad de huir de él.

La historia comienza mostrando a Cetarti, tirado frente al televisor, mirando un programa sobre calamares en Discovery Channel y fumando porro. Sale apenas de su inercia con un llamado en el que le comunican el homicidio de su madre y hermano. Se toma su tiempo para hacerse cargo del hecho: termina de ver el documental de los calamares -el mismo que el llamado interrumpió-, ve otro documental más, arma porros para el camino, le da de comer a los peces, cierra las ventanas, sube al auto. Viaja a Lapachito, un pueblo perdido del Chaco donde vivía su madre. Cuando está llegando, hay un primer cuadro:

Bajó el vidrio de la ventanilla para ventilar un poco el auto. Lo golpeó una bofetada de olor a mierda, así que volvió a cerrar. Las calles del pueblo estaban descuidadas y cubiertas por una fina capa de barro, debía haber llovido recientemente, aunque no había nubes. Miró el reloj, eran casi las nueve, y el sol ya pegaba fuerte. Dio un par de vueltas, como para conocer. No vio nada lindo, casi todas las casas y edificios tenían la pintura descascarada y en muchas paredes se veían manchones de salitre y grietas bastante gruesas, producto del hundimiento desparejo de las construcciones. El resultado visual era desolador. (^{Busqued 2009}: 14-15)

Se encuentra en la policía de Lapachito con Duarte, exmilitar, albacea y amigo de Molina, el asesino de sus familiares. Un oficial le transmite a Cetarti, con lenguaje burocrático, los detalles de las muertes: Molina les disparó en el pecho y luego se pegó un tiro. Con la misma actitud fría, distante, el oficial le acerca las fotos de la escena del crimen. El tono de la narración continúa del mismo modo: mostrando aquello que los personajes perciben y hacen, sin dar mayor detalle acerca de sus emociones.

Al salir de la policía, Duarte y Cetarti van hacia el cementerio local para el reconocimiento de los cuerpos. Durante el recorrido, los personajes conversan sobre el clima agobiante y el barro:

A pesar del sol castigante, la alfombra de barrito sobre el pavimento no se había secado ni un poco. Estaba en todas las calles.

-Llovió mucho, parece -dijo Cetarti.

-No, acá no llueve desde abril más o menos. ¿Vos decís por el barrito?

-Ahá.

-No, eso es porque subieron las napas, el agua está casi al ras del suelo. Mirá las casas: todas rajadas. Ahora todo el terreno es barro, se hunden. Los pozos negros revientan, mucho de este barrito de la calle es mierda y meo de los pozos negros. Por eso se han muerto los árboles, se pudrieron todos el primer año. Hacé lavar el auto cuando te vayas, porque se te va a pudrir toda la chapa, hacele lavar bien los guardabarros por dentro, este barrito es veneno para la chapa de los autos. (^{Busqued 2009}: 19-20)

En el camino al cementerio, Duarte le propone falsificar algunos datos para poder cobrar el seguro de la fuerza aérea que pagaba Molina. Cetarti, entonces, se instala en Lapachito para realizar ese trámite y el papeleo del sepelio.

El olor a podrido, el barro permanente a causa de la subida de las napas, el sol agobiante, las casas y construcciones rajadas, la presencia constante y repentina de animales, configuran la imagen de un pueblo que se hunde, lentamente, y pareciera querer llevar consigo, comerse, todo resto de vida.

En el capítulo 5, aparece otro protagonista cuya perspectiva potencia el horror: Danielito, el auxiliar de Duarte en sus actividades ilegales, es un adolescente que vive, al igual que Cetarti, fumando porro y mirando documentales en Discovery Channel y Animal Planet. A partir de aquí la estructura de la narración alterna entre las historias de ambos personajes. A su vez, las historias de Cetarti y Danielito, que se cruzan casi al final, tienen varios puntos en común: ambos carecen de emociones, tienen los sentidos entumecidos por el consumo de marihuana y la cantidad de horas frente al televisor. Sus historias se vuelven más turbias a medida que transcurre el relato; y Duarte es la influencia que los mueve hacia el mal.

Los animales son presencias misteriosas en el paisaje del horror. En la vida de los protagonistas los animales aparecen constantemente: los personajes no solo miran documentales y leen revistas sobre elefantes asesinos, pulpos o calamares gigantes, y conversan sobre ellos, sino que los animales se les presentan casualmente en varias oportunidades: el ajolote en la pecera, la colección de cadáveres de insectos y el cuadro del elefante indio en la casa del hermano muerto de Cetarti (capítulo 12); el encuentro entre Cetarti y los escarabajos venenosos cerca de una ruta (capítulo 6); o las escenas con los perros de Danielito que matan a un gato y en otro momento atacan a su madre (capítulos 10 y 21). Las bestias componen el cuadro que “espeja y contamina el parque humano de la novela” (Speranza 2009: 42).

Por otra parte, hay un elemento que mueve a la acción: el dinero, pero un dinero al que se accede únicamente a través de la ilegalidad, la corrupción y la violencia. Al trámite del seguro que se concreta con éxito, se le suma el secuestro de personas y el cobro de grandes sumas de dinero por dicha actividad -liderada por Duarte-. Los hechos donde la violencia es explícita son narrados con la misma perspectiva y el mismo tono que se mantiene en el relato hasta el final: hay una voz que nos cuenta la historia a partir de un narrador omnisciente, en tercera persona, que focaliza en las percepciones de unos personajes dejados, sin emociones, sin deseos, sin interioridad, anestesiados por el porro y la televisión.

Se advierte cierto matiz en la abulia cuando los personajes tienen deseos de algo que trascienda la pobre vida que llevan. Ignacio ^{Azcueta (2014}) defiende la idea de que los consumos culturales (la televisión, la prensa, la pornografía, el cine) acercan a los personajes a la naturaleza y dan lugar a imaginaciones y deseos: “mientras que Duarte desea más y más poder, al punto de que se le agradezca por su sadismo; Danielito desea desaparecer de la tierra, terminar con su existencia” y, tomando distancia de estos dos, “la imaginación de Cetarti despliega una posibilidad para una vida sin concesiones ni condicionamientos” (2014: 115-116).

A partir de lo que Cetarti y Danielito observan, se muestra un pueblo inhóspito y desolador, plagado de animales silvestres. El resultado es un mundo devastado y en ruinas, del que unos pocos pueden escapar, salvo con un golpe de suerte: como Cetarti, encontrándose, en el final de esta historia, con un bolso con mucho dinero y huyendo del país.

La imposibilidad de la huida revela una particular relación con un espacio que despoja y somete a los personajes. En Bajo este sol tremendo, el desplazamiento de los personajes permite ver una continuidad en el paisaje que traspasa los límites de Lapachito. Cuando Cetarti vuelve a Córdoba y va en busca de la casa de su difunto hermano, describe un paisaje similar al del pueblo chaqueño:

el sol pegaba fuerte, no tan fuerte como en Lapachito pero fuerte. (…) Las viviendas, de evidente mala factura, no habían resistido nada bien el paso del tiempo. Cada tanto, el viento traía olor a carne podrida del matadero. A la altura del 2500, Brigadier Lacabanne era una calle especialmente fea, con las veredas llenas de baldosas saltadas y soretes de perro y viejos sentados en las puertas de casas derruidas. (^{Busqued 2009}: 65)

El paisaje cobra la fuerza de un monstruo que se extiende por fuera de los límites de Lapachito. El espacio imaginario se vuelve extraño porque representa el adentro y el afuera del territorio chaqueño; así, lo leído se conecta con otra espacialidad y temporalidad propias de una historia argentina marcada por la violencia y la pobreza. En diálogo con Juan Terranova, podríamos ubicar los hechos de Bajo este sol tremendo a mediados de los 90,

cuando una de las posiciones de resistencia política al neoliberalismo dominante -y quizás la más exitosa- parecía ser la abulia. Su mejor lectura colocaría a la abulia reaccionando también contra el discurso ahuecado de los Derechos Humanos y su lobby institucional ocupando el lugar de la política partidaria y la lucha por el poder. (2013: 44)

De este modo, las miradas de Cetarti y Danielito configuran una imagen del pueblo, pero a la vez revelan sus límites difusos y los trascienden. Bajo este sol tremendo se convierte así en una obra de literatura regional porque explora una realidad física, simbólica e ideológica, para complejizarla y enriquecerla con la creación de un espacio imaginario. Su lenguaje y sus procedimientos se fundan en una relación particular entre el espacio y la mirada. El discurso sobre el pueblo, sobre Lapachito, un lugar urbanizado a medias y en contacto permanente con el contexto rural, es construido a través de un doble movimiento: los personajes que habitan el lugar van quedando, en el transcurrir del relato, aun más vaciados de emociones, aun más entumecidos; y al mismo tiempo sus miradas son la fuente imaginaria inagotable a partir de la cual el paisaje se inventa.

Imaginar una región

La novela de Busqued imagina un paisaje a partir de la exploración del territorio chaqueño. El espacio imaginario que se manifiesta en la obra dialoga con una realidad tanto física como simbólica, una realidad geográfica y cultural. La región, en este sentido, es un lugar de enunciación que el/la artista elige, indaga y potencia en las obras, y a la vez es un modo de lectura posible en las investigaciones que se ocupan de ampliar el mapa de la literatura argentina.

El discurso imaginario sobre Lapachito se construye a partir de dos elementos que se relacionan: el espacio y la mirada. El espacio, al desprenderse de su relación con la referencia, se desplaza de su lugar de objeto y subjetiviza a través de la mirada; mientras que el sujeto se convierte en un elemento más del paisaje y se objetiviza en el discurso (cf. Monteleone 1995).³

En Bajo este sol tremendo Lapachito es un pueblo abandonado, en ruinas, repleto de animales salvajes. El paisaje del horror espeja la monstruosidad de unos personajes cuyas vidas están marcadas por la corrupción y la violencia. El espacio imaginario dialoga con los recuerdos de la infancia del autor, que vivió en Sáenz Peña, Chaco, y que nunca visitó Lapachito.⁴ Sin embargo, el Lapachito de Busqued es real porque condensa “una geografía social más extendida: el desempleo, la degradación física y moral, la herencia perversa de la dictadura, la supervivencia atada a la basura, la violencia salvaje, la anomia” (Speranza 2009: 43). La obra revela, así, un paisaje infernal que es verosímil porque trasciende los límites de Lapachito y dialoga con un amplio entramado histórico y social.

Desde este punto de vista, la literatura regional que nos interesa no representa ni registra una realidad dada de antemano, sino que toma ciertos materiales que provienen de un complejo contexto cultural y desde allí abre nuevos horizontes imaginarios. La potencialidad crítica de la noción de región emerge cuando podemos distinguir y analizar los procedimientos y estrategias que dan cuenta de la relación oblicua que existe entre el arte y lo real.

* Laura Aguirre es Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad Nacional del Nordeste. Becaria Doctoral de Conicet con lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones Geohistóricas (UNNE-CONICET). Profesora JTP en la cátedra Literatura Argentina II de la Universidad Nacional de Formosa. Profesora JTP en la cátedra Teoría Literaria de la Universidad Nacional del Nordeste. Estudiante del Doctorado en Letras de la UNNE y de la Maestría en Literatura Argentina de la Universidad Nacional de Rosario.