DOCUMENTOS

¿Bárbaros o virtuosos? La construcción imaginaria de la arquitectura de los Incas en la cultura europea (1534-1748)

Jorge Francisco Liernur *

https://orcid.org/0000-0001-5787-0988

* Arquitecto UBA; Decano Fundador de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella. Profesor Emérito de la Universidad Torcuato Di Tella; Profesor Titular del Doctorado en Arquitectura, Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad de Chile. Curador invitado del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Investigador Principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Profesor invitado en  universidades de las Americas (Harvard, Roger Williams, etc.), Europa (Navarra, Trier, Politecnico de Milan y otras), y Asia (XiAn University). Ha publicado, entre otros libros, “Latin America in Construction. Architecture 1955.1980” (c/B. Bergdoll, C. E. Diaz Comas y P. Del Real), “America Latina, gli ultimi vent’anni” (Milan, Paris), el “Diccionario Arquitectura y el Urbanismo en la Argentina” ,  “Arquitectura en la Argentina del Siglo XX. La construcción de la modernidad”;  “El umbral de la Metrópolis” (c/Graciela Silvestri), “La Red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina” (con la colaboración de Pablo Pschepiurca) y “La casa y la multitud” (c/Anahí Ballent). Es autor de numerosos artículos publicados en revistas de Argentina, America Latina, los Estados Unidos, Europa y Asia ( entre otras: “At the End of the Century”, ANY, AA Files, Arquitectura Viva, Casabella, Assemblage, Oculum,  Zodiac, SUMMA, Astrágalo, The Architect y Time Architecture (China), A+U (Japon), Rassegna, Anales del IAA, Revista Universitaria (Universidad Católica de Chile), Positions, Harvard Design Magazine (GSD Harvard University).

Universidad Torcuato Di Tella (UTDT). Av. Figueroa Alcorta 7350 (C1428BCW) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. Email: jliernur@utdt.edu

RECIBIDO: 14 de diciembre de 2020.
ACEPTADO: 2 de febrero de 2021.

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1.

Este trabajo forma parte de una investigación acerca de la recepción de la arquitectura prehispánica por parte de la cultura arquitectónica de Occidente. El tema es uno de los episodios del estudio de los modos en que, al multiplicarse los contactos europeos con el mundo a partir del siglo XV, la identidad de esa cultura fue definiéndose en una ininterrumpida conversación con interlocutores a veces reales, pero más frecuentemente imaginados a partir de la escasa información disponible (Lesiuk-Cummings, 2014; Alcina Franch, 1988; Davies, 2016; Gewecke, 1986; Pagden, 1993; Wallerick, 2015; Grafton, 1992; Greenblatt, 1991; Mignolo, 1995; Pastor, 1983; Zerubavel, 1992; O’Gorman, 1995). Entre otros rasgos las representaciones de sus construcciones domésticas y monumentales sirvió para caracterizar a sociedades cuyo reconocimiento requería insertarlas en un sistema de diferencias y semejanzas, que al mismo tiempo permitía definir los propios bordes de esa proclamada identidad.
Por eso, reconocer la función y la dinámica siempre cambiantes de esa conversación es de fundamental importancia si se quiere entender la formación de eso que, en la primera frase, se llamó la “cultura arquitectónica de Occidente”. Una cultura que, guste o no, forma parte de todos los que están interesados en la Arquitectura tout-court. Nunca más apropiada que en este contexto es la maldición que Shakespeare puso en boca de Calibán: me enseñaste el lenguaje, y de ello obtengo/ el saber maldecir/ la roja plaga/ caiga sobre ti por habérmelo enseñado.
 A primera vista el caso de las arquitecturas construidas por las comunidades originarias de América no parece haber interesado a los protagonistas de esa cultura, pero cuando se observa con mayor detalle se advierte que, si bien es cierto que en el ámbito de los arquitectos no se registra un interés explícito hasta entrado el siglo XVIII, no ocurre lo mismo con otras expresiones de la cultura visual, en las que se advierten numerosas trazas de ese interés (Bernand, 2009; Lorant, 1946).
Esa parcial ausencia se explica en buena medida por el irregular, lento y escaso flujo de información específica sobre el tema, pero también como consecuencia de la desvalorización y el desinterés por todo lo que no formara parte del imaginario rigor armónico atribuido al sistema de la arquitectura de raíz greco-romana, sobre el que procuraban asentarse las cambiantes versiones del relato humanista. Es paradójico, pero esa empresa de construcción identitaria occidental debió desarrollarse en paralelo con la expansión de Europa sobre el resto del mundo, lo que generó cada vez mayores dudas acerca de su presunta legitimidad universal. Y es el caso de la Arquitectura, porque cuanto más avanzaba esa expansión más información se acumulaba acerca de la existencia de otros sistemas de conceptualización de las formas de edificar, y más iban haciéndose evidentes innumerables expresiones contradictorias de los propios fundamentos sobre los que aquella construcción intentaba sostenerse.
Pero si culturas arquitectónicas como las de China, India o el Islam estaban ahí, vivas y vigentes, como para dar muestra de sus valores y de la potencia de las sociedades a las que pertenecían, las de América contaban con condiciones adversas en diferentes planos. En primer lugar porque no representaban a sociedades que aún competían con la cultura occidental sino a pueblos que habían sido derrotados y humillados, o que se habían extinguido antes de la empresa colombina. En segundo lugar porque la destrucción, el descuido o los cambios a los que las construcciones americanas fueron sometidas por los conquistadores no tardaron en transformarlas en amasijos de piedras sin significado, y como tales, en objetos que no formaban parte del interés de la cultura europea. Y en tercer lugar, porque las imágenes que podían dar cuenta de las cualidades de esas construcciones fueron muy pocas y se trataban o bien de reproducciones de tópicos de tradición medieval o, en el mejor de los casos, de representaciones de narraciones literarias.
Y si bien, como en el caso del Códice Florentino de Sahagún, unos pocos dibujos llegados de América describen algunas de esas obras, su circulación en forma manuscrita se limitó a ambientes muy restringidos (Baird, 1987; Barbero Richart, 1997; Connors, 2012; Dibble, 1982; Kilian, 2013, Magaloni Kerpel, 2003). Dado que el proceso del descubrimiento, la conquista y la instalación europea en América nació y se consolidó en paralelo con el nacimiento y el desarrollo de la imprenta y de la industria editorial, su difusión acompañó la lenta expansión de esa nueva forma de comunicación, de manera que a lo largo del siglo XVI la arquitectura de los pueblos de América tuvo escasísima presencia en el imaginario europeo.

Deslumbrante en su magnificencia según las descripciones de los conquistadores, la capital azteca ocupó el lugar más relevante en las representaciones visuales. Y no poca importancia tuvo el rol que le cupo a Venecia en la construcción de ese tópico: por un lado porque la Serenísima encontraba en el Nuevo Mundo un espejo en el que reflejarse para mirar sus propios brillos y sus propias oscuridades, y por otro porque su perspectiva sobre Tenochtitlán tuvo una amplia difusión por haberse generado en la ciudad que era entonces uno de los más potentes centros editoriales de Europa (Della Santina, 2006; Valencia-Suarez, 2009; Chehab, 2007; Horodowich, 2005).
Como consecuencia de la dinámica del avance ibérico sobre el territorio americano, las construcciones de los incas se incorporaron con relativo retraso a la narrativa de la conquista, y la capital del imperio andino, carente del atractivo insólito de la “otra Venecia”, demoró más tiempo en encontrar un lugar en el sistema de identidad-alteridad occidental.
El texto que sigue procura observar el curso de ese proceso de articulación durante los años en que la realidad física, transferida a los relatos, reencontraba expresiones visivas como ilustración de nuevas narraciones. Si en el siglo que siguió al desembarco europeo Cuzco fue en cierto modo opacada por la capital azteca, a lo largo del siglo XVII la valoración se invirtió. Y el proceso experimentó un cambio radical con el primer relevamiento científico de un conjunto monumental llevado a cabo a mediados del siglo XVIII. En adelante, se inició una etapa muy distinta en la que la arquitectura del Tahuantinsuyu, como parte del inmenso patrimonio arquitectónico construido por las sociedades americanas, paulatinamente fue reconocido, redescubierto y recuperado en sus valores.

2.

Un año después de conquistada la capital del imperio inca, Francisco de Xerez publicó su Verdadera relación de la conquista del Perú (De Xerez, 1534; Tessier-Brusetti, 2016; Pogo, 1930 y 1936; Calò Carducci, 2015) y, en lo que constituye muy probablemente la primera imagen de una construcción incaica difundida en Europa, en la portada del libro se presentó la ciudad de Cuzco como una suerte de fortaleza medieval, en el fondo de una escena en cuyo primer plano se describía su rendición a las fuerzas de Francisco Pizarro. Veinte años más tarde una segunda imagen la mostró también como una fortaleza medieval, en la parte primera de la Chronica del Perú escrita por Pedro de Cieza de León (Cieza de Leon, 1553, f.CVIII; Pease, 2005). Se trataba en ambos casos de representaciones convencionales, frecuentes en la época, para las que incluso solían usarse grabados referidos a otras ciudades.¹
Los autores de estos relatos, describen a Cuzco y sus monumentos con exaltadas expresiones de admiración. En referencia al Templo del Sol, Cieza de León escribe por ejemplo que,

[Tenía] en circuito más de cuatrocientos pasos, todo cercado de una muralla fuerte, labrado todo el edificio de cantería muy excelente de fina piedra muy bien puesta y asentada; y algunas piedras eran muy grandes y soberbias, [...] y están tan bien labradas estas piedras que no se les parece mezcla ni juntura ninguna. En toda España no he visto cosa que pueda compararse a estas paredes y postura de piedra, sino a la torre que llaman la Calahorra, que está junto con la puente de Córdoba y a una obra que vi en Toledo cuando fui a presentar la Primera Parte de mi Crónica al príncipe don Felipe, que es el hospital que mandó hacer el arzobispo de Toledo Tavera; y aunque algo se parecen estos edificios a los que digo, los otros son más primos (Cieza de León, 2005, p.360).

El primer intento de representar la ciudad respondía a las descripciones de quienes la habían conocido y parece ser el grabado incluido en Delle Navigationi e Viaggi, el libro publicado en 1556 por Giovanni Battista Ramusio, en el que se le destina una doble página, al igual que a Tenochtitlan. El autor del grabado fue Girolamo Gastaldi, una de las figuras relevantes de los nacientes estudios cartográficos y geográficos. Navigationi incluyó cuatro de esas descripciones, traducidas al italiano (probablemente por el propio Ramusio) referidas en particular a la conquista del Perú: la de un Capitano Spagnuolo, la de Francesco Xerez, la de un Secretario di Francesco Pizzarro, y la de Gonzalo Fernandez de Oviedo (Ramusio, 1556; Binotti, 1992; Veneri, 2012; Milanesi, 1978; Horodowich, 2005).
Gastaldi parece haber llevado a cabo su dibujo según la minuciosa descripción del “Secretario”, cuyo nombre se sabe que era Pedro Sancho de Oz, cuyos párrafos principales son los siguientes:

La Città del Cusco per esser la principale di tutte dove facevano la residentia i Signori, è si grande et cosi bella, et con tanti edifìcj,che sària stata degna da veder in Spagna, et tutta piena di casamenti di Signori, perche in essa non vivono genti povere, et ogni Signore vi fabricava la sua casa, et tutti i Caciqui medesimamente, perche non risedevano i Caciqui in essa continoamente: et la maggior parte di queste casè sono di pietra, & l’altre hanno la meta della facciata di pietra: vi sono molte case di terra, et sono fatte con bell’ordine; fatte le strade in croci molto dritte, tutte immattonate, et in mezzo di ciascuna va vn condotto d’acqua murato di pietra, il [...] (L)a piazza è fatta in quadro, et sta per il piu piano, è immattonata di pietre minute: atorno di essa sono quattro case di Signori, che sono le principali della città, dipinte et lavorate, et di pietra [...]: sono in essa Città molti alrri allogiamenti et grandesse, vi passano da i lati di essa duoi fiumi che nascono una lega lungi sopra il Cusco [...], et tutti suoi sono co i loro pavimenti, accioche l’acqua corra netta et chiara, et anchora che cresca non inonda, hanno i lor ponti per iquali si entrà nella città. Sopra il colle verso la parte della Città [...], è una fortezza di terra et di pietra molto bella, che ha le sue finestre grandi che guardano verso la Città che la fa parer piu bella, dentro di ella sono molti alloggiamenti, et una torre principale nel mezzo fatta à modo di cuba, è di quattro o cinque gironi, uno piu alto dell altro, [...] et la pietra di che è fatta e benissimo lavorata, et in modo cógniunta l’una con l’altra che nò par che ci sia mistura di calce, [...] ha tante stanze et torre che una persona nò le potrebbe veder tutte in vn giorno: et molti Spagnuoli che l’hanno veduta, et sono andati in Lombardia, et in altri Regni strani, dicono non haver veduto un’altro edifìcio come questa fortezza ne castello piu forte [...] Sono di pietre cosi grandi, che chi le vedrà, non dirà che vi sieno state poste per mano d’huomini humani, [...] Gli Spagnuoli che la veddono,dicono che ne il ponte da Secovia ne d’altri edificij che fece Hercole, ne i Romani, non sono cosi degni da vedere come questo. La Città di Taragona ha qualche opra nella sua muraglia fatta à questa guisa, però non è cosi fòrte ne di pietre si grandi : (Le muraglie) son fatti à modo di tre gradi, che l’uno comincia nell’altezza dell’altro, et l’altro nell altezza dell’altro [...] (Ramusio, 1556, p. 413; Schreffler, 2014).

Carente de otras referencias, es probable que Gastaldi haya acudido para representarla a los esquemas de ciudades ideales que daban a conocer trabajos como el de Francesco di Giorgio o Durero.
Se debe tener en cuenta que I quatro primi libri di architettura de Pietro Cataneo se publicó en Venecia en 1554, y no puede dejar de advertirse que, con excepción de la forma rectangular de la ciudad determinada por la descripción de Sancho, la relación entre la ciudad amurallada y la fortaleza, en algunos casos pero sobre todo la presencia de tramas cuadrangulares en todos ellos, se reiteran en la imagen publicada en Navigationi. De todos modos, debe advertirse que más allá de la trama, los edificios dibujados por Gastaldi son en su mayoría de forma prismática, con raras cubiertas a dos aguas, y numerosas cúpulas semiesféricas, lo cual hace pensar en un paisaje urbano norafricano. Esto no resulta extraño si se recuerda la frecuente mención a las “mezquitas” en la descripción de las ciudades americanas, desde las cartas de Cortés en adelante. Cómo si se tratara de una fórmula generalizada, en una fecha incierta que podría ser algo anterior o posterior a la publicación de Navigationi, Franz Hogenberg creó un grabado que muestra la Conquista de Túnez por Carlos V en la que, con su muralla de torres prismáticas, y con igualmente pocas cubiertas a dos aguas, edificios cúbicos y construcciones cupuladas, la ciudad que ocupa el fondo de la escena guarda una notable semejanza con el Cuzco de Gastaldi.
Quizás debido a su condición menos “exótica” en relación con la capital azteca, en la segunda mitad del siglo, el grabado de Navigationi fue replicado solo en algunos libros, en compañía de un importante conjunto de otras urbes del mundo. La presencia de ambas ciudades americanas se registra en publicaciones como la Raccolta di le piu illustri et famose citta di tutto il mondo [Venecia, 1575] de Francesco Valesio o el Civitates orbis terrarium de Georg Braun y Franz Hogenberg [Cologne,1573]. Pero por fuera de esos ejemplos, en el siglo XVI la capital inca no parece haber despertado, en su singularidad específicamente urbana, un interés remarcable (Baumgärtner, Ben Arye-Debby y Kogman-Appel, 2019).
Como sea, no puede dejar de observarse la dignidad que esas colecciones reconocían a las antiguas capitales prehispánicas y, en el caso de Cuzco en particular, la notable semejanza entre la original imagen de Gastaldi y la representación de Turín en la Raccolta de 1575 (Valesio, 1575). En ella, Valesio reprodujo de manera esquemática un grabado de la capital piamontesa que Giovanni Carrachia había producido en 1572 por encargo de Emanuele Filiberto di Savoia. A la manera del plano de Venecia de Benedetto Bordone, este último procuraba presentar la primera imagen fidedigna y detallada de la ciudad.
En la Raccolta, y en contraste con las otras vistas o planos de ciudades, Torino comparte con Cusco la planta rectangular de su muralla, el trazado en grilla, los pequeños cursos de agua que la surcan y la posición exenta de la fortaleza. Si en el caso de Torino la referencia a Roma era obvia, en 1575 un paralelo de ese tipo no era imaginable en el caso de Cuzco. Sin embargo, como se verá más adelante, ese paralelo tardaría solo cuarenta años en formar parte del imaginario europeo. Entretanto, las ilustraciones del mundo americano comenzaron a adquirir un nuevo lugar en ese imaginario.

3.

Se trata de un cambio que no puede comprenderse sin tener en cuenta el contexto del creciente interés publicitario anti-español promovido especialmente por los protestantes ingleses, holandeses y alemanes, puesto que en ese contexto creció la demanda de representaciones que -como el emblemático caso de la Brevísima relación de Bartolomé de las Casas- mostraban la brutalidad de los conquistadores (Greer, Mignolo y Quilligan, 2007; Keen, 1969). Pero eso no basta. Porque el nuevo lugar que ocuparon esas ilustraciones del mundo americano en el imaginario europeo se hizo posible también por la emergencia de al menos otros tres factores: una circunstancia económica, una transformación cultural y un cambio tecnológico.
Si bien este trabajo no puede extenderse sobre el primer factor, dado que escapa al análisis principal, ese aumento de precios afectó a la economía europea. La importancia de esta contingencia ha sido analizada por Lucien Febvre en su estudio sobre la historia del libro. Allí el historiador francés sostuvo que “by 1550 the book trade was beginning to feel the effect of the rise in prices affecting the European economy : the crisis which was to characterize the second half of the 16th century was under way” (Febvre y Martin, 1976, p.99). A juicio de Febvre, este factor estimuló la introducción en las publicaciones de nuevos modos de atraer lectores, y uno de esos modos fue el reemplazo de la xilografía por el grabado en cobre para intercalar imágenes en los textos.
Este cambio en la tecnología de la imprenta comenzó a ponerse en práctica, hacia la segunda década del siglo, como extensión al ámbito de la imprenta de las técnicas usadas desde mucho tiempo antes para grabar armas, escudos, vajilla y otros elementos metálicos. Una técnica especialmente desarrollada en el centro de Europa, el grabado en metal permitía una mayor versatilidad en la producción de imágenes, una línea más libre y una posibilidad de reproducir, casi literalmente por parte de un artesano, obras de arte creadas por artistas (Eisenstein, [1983] 2005; Hall, 1996; Parker Winship, 1968). Como resultado de ese cambio las ilustraciones hacían mucho más atractivos los libros, y mucho más aún en el contexto de la transformación que se había operado en el gusto europeo a lo largo del siglo, con un creciente interés por la pintura y su capacidad de reproducir de manera ilusionista el mundo físico. Para Febvre,

“The traditional wood-cut seemed coarse compared with these copper engravings. Copper already seemed perfect for rendering architecture, classical monuments, or an exact likeness of the face. Soon, despite the technical difficulties, copper was increasingly used in book illustration. At first it was used only in exceptional cases to illustrate technical works or volumes studded with portraits, but gradually it extended to books of all kinds” (Febvre y Martin, 1976, p.100).

Uno de los principales efectos de estas nuevas condiciones fue la publicación de la fenomenal colección de textos sobre América realizado por el atelier de Theodor de Bry entre 1594 y 1617 (Bueno Jimenez, 2014; Quilligan, 2011; Schimdt, 2015; Wallerick, 2016; Bucher, 1981). La historia del atelier –fundado por Theodor en Frankfurt y más tarde continuado por su viuda y sus hijos- ha sido muy estudiada, por lo que se sabe que su titular heredaba la tradición de orfebres del metal, y que fue de los primeros en advertir las posibilidades de este recurso para transformar el modo de transmitir imágenes visuales a través de la imprenta (Benzoni, 1572, 1596; Brading, 1986; Bueno Jiménez, 2014; Conley, 1992; Quilligan, 2011; Van Groesen, 2012; Einstein, 2005; Parker Winship, 1968). Expulsado de Flandes por los españoles debido a sus creencias protestantes, de Bry unía sus habilidades técnicas y administrativas con un profundo rechazo hacia el poder imperial, de manera que la colección de relatos sobre América se caracteriza por su capacidad de crear y difundir imágenes nunca antes vistas de la brutalidad que habría sido ejercida por los conquistadores para con las vidas y los bienes de los indígenas (Conley, 1992).
Lo primero que debe advertirse es que de Bry cambió el foco de interés. Si Tenochtitlán había acaparado la atención de las representaciones a las que Venecia había dado lugar debido a sus intereses específicos como ciudad lagunar, la América inventada por el editor flamenco, y a la que en adelante se prestará atención en el contexto protestante, tendrá su principal expresión en Cuzco. Como ha sido sintetizado por Camille Bernard,

“Un concours de circonstances donna au Pérou, dès le XVIe siècle, une valeur d’exemple. Tout d’abord, le scandale soulevé par le double régicide perpétré à trente ans d’intervalle à l’encontre des « seigneurs naturels » Atahualpa (1533) et Tupac Amaru (1572) déclencha une discussion passionnée sur la légitimité de la conquête et sur la barbarie des conquistadores.(…) Des années plus tard, en 1572, la décapitation par le viceroi Toledo de l’Inca Tupac Amaru, prince rebelle réfugié dans le piémont amazonien, s’inscrit dans un contexte apocalyptique général et apparaît comme le signe d’un désastre à venir. Au double régicide s’ajoute le scandale du sac du temple du Soleil et des palais de la noblesse inca, spoliations qui donnent naissance à la « légende noire » contre l’Espagne” (Bernard, 2006, p.14).

De más está decir que para entonces, al haberse desplazado simultáneamente los centros de producción de libros de la Serenísima a otras ciudades como Frankfurt y París, el cambio en el enfoque no fue simplemente local sino que adquirió una dimensión europea.
Pero, ¿qué modificación significativa introdujeron los novedosos grabados publicados por de Bry? En síntesis puede decirse que, tanto la abundancia y el carácter de esas piezas gráficas como su relación con un texto antiespañol como el de Benzoni (1572), apuntan a mostrar a los peruanos como un pueblo de elevada dignidad, mancillado por la codicia y brutalidad de los españoles.
Por empezar, si bien la visión de Cuzco en Americae pars sexta (Benzoni, 1596) está inspirada en el dibujo de Gastaldi, el grabado del taller de de Bry difiere de ella en distintos aspectos. En términos generales puede notarse que la perspectiva tiene un punto de vista diferente, lo que permite mostrar la fortaleza en sus cuatro lados. Se trata de una intención de subrayar su “perfección”, que se advierte mejor en la versión simplificada del mismo dibujo que sirve de fondo a la descripción de la batalla de las tropas españolas, con los indígenas a la entrada de la ciudad (Benzoni, 1596, p.13).
En la ilustración publicada previamente en el Navigationi de Ramusio, la figura que ocupa el primer plano en el centro de la representación es un caballero español que se dirige a la ciudad, al tiempo que otros soldados imperiales pueblan la escena y hacen ver que se trata de una ciudad conquistada. En la ilustración del libro de de Bry se observan en primer plano una serie de figuras de indígenas semidesnudos que muestran sus juegos y riquezas, dibujados en detalle gracias a la nueva técnica de grabado. Como si se tratara de figuras griegas o romanas, el grabado destaca la belleza física de esos indígenas, y la inclusión de un ánfora de formas “antiguas” refuerza la intencionalidad de ese paralelo. Se muestra aquí a una sociedad de extraordinaria riqueza material y de un sofisticado nivel de civilización y, por si todo esto no fuera suficiente, en un escudo de formas exuberantes que el grabador introdujo en el centro de la representación, se subraya que se trata de una ciudad “nobilísima y opulentísima” en la que habitaba “el gran Rey Atabaliba”.²
En otros sectores del libro la descripción se completa mediante un sistema de ilustraciones con un nivel de aproximación y detalle hasta entonces inédito. En ellas se muestran escenas de la ocupación española en las que pueden verse, desde puntos de vista cercanos, los mismos edificios desde la perspectiva aérea. Poblado de construcciones cupuladas a modo de “mezquitas”, el paisaje urbano que se muestra es el de una ciudad “oriental”. Este contexto parece inspirarse en prestigiosas representaciones anteriores como el Sermón de San Esteban en Jerusalén de Carpaccio (1512/1520) o la Prédica de San Marco en Alejandría (1504/1507) de Bellini. Pero no basta. Los grandes espacios interiores en los que ese paisaje se ve como fondo son claramente de arquitectura renacentista, con perfectas semicolumnas y pilastras dóricas, solados cuadriculados de distintos mármoles, arcos de medio punto, un articulado sistema de relaciones proporcionales, e incluso en algún caso patios que podrían pertenecer a cualquier gran palacio italiano del cinquecento. De manera analógica, de lo que hablan ilustraciones, como la que describe la conversación entre Atahualpa y Pizarro en la página 9, es de la dignidad clásica, en paridad con los “antiguos” del palacio del Rey inca.
Puede decirse que en las ilustraciones de escenas bíblicas en contextos orientales era habitual mostrarlas en interiores “romanos”. Pero no debería pasar inadvertido que en esos casos el interior “clásico” solía contrastar con un exterior que, en vez de recrear un ambiente “oriental”, se caracterizaba con rasgos de las ciudades europeas contemporáneas a los autores. En pos de una recreación alegórica de la escena, se producía así una doble pirueta: la escena del primer plano era anacrónica mientras que la del plano de fondo era anatópica.
Y es esto lo que no ocurre en una ilustración como la referida. Porque, tratándose de una recreación imaginaria, ambas escenas coinciden en tiempo y lugar: Pizarro está vestido como un español de ese momento y a Atahualpa se lo supone también vestido como un Inca de ese momento, mientras la escena del fondo intenta (aunque de manera equivocada) representar la “realidad” de un Cuzco que se suponía con rasgos “orientales”. Aunque no será frecuente hasta más adelante, este procedimiento no era de todos modos totalmente original, dado que hay muy conocidas obras que ya lo habían empleado, como es el caso de las escenas pintadas por Pinturicchio en la Capella Piccolomini del Duomo de Siena (especialmente la que muestra la presentación del futuro Pio II como embajador en Escocia), u otras menos difundidas como la alegoría de la familia de Enrique VIII de autor anónimo.
¿Por qué interesa destacar esta característica?. Porque muestra que las ilustraciones del libro de De Bry no son alegóricas, sino que procuran tener un valor documental (casi “periodístico”), de denuncia, de testimonio de algo que “realmente” ha ocurrido. Les da cuenta a sus lectores protestantes acerca de un remoto y próspero reino, comparable a los mejores que se han conocido, destruido a manos de un conjunto de invasores que, apañados por las corruptas jerarquías papistas, son los mismos que, igualmente crueles, codiciosos y rapaces, amenazan en Europa su propia libertad, sus propias creencias y su propio bienestar.

4.

En dirección opuesta, también la corona española comprendió la necesidad de construir según sus propios intereses una descripción de la realidad americana, para lo cual Felipe II creó en 1572 el cargo de Cronista Mayor de Indias. El resultado más importante de esta operación fueron los cuatro tomos en folio de la Historia general de los hechos de los Castellanos en las islas y tierra firme del Mar Océano que Antonio de Herrera y Tordesillas publicó en Madrid entre 1601 y 1615. El rey dejó en claro sus intenciones en las instrucciones que dio al recientemente nombrado Cronista al indicarle que

Vd. se asegurará de demostrar que los Reyes Católicos han cumplido con la Bula del Papa (Alejandro VI), y también que los extranjeros están difamando nuestra nación con crueldad y avaricia, culpa de las omisiones que hacen sus gobernadores. Tiene que investigar esto, siempre asegurándose de contar la verdad (Findlay Connett, 2014, p.22).

En uno de los grabados que acompañan al texto se muestra la ciudad de Cuzco sitiada. Pero la ilustración es radicalmente diferente a la de sus precedentes más inmediatos. Por empezar porque, a pesar de que Herrera había residido en Roma y conocía muy bien el italiano, no hace ninguna referencia a la representación inventada por Gastaldi para el libro de Ramusio. Por el contrario, recupera la visión convencional de una ciudad amurallada medieval, a la manera de la que Francisco de Xerez había utilizado seis décadas atrás (De Xerez, 1538). Si, como sostiene Christina Findlay Connett (2014, p. 21), aunque el grabador parece haber sido Juan Bautista Morales pero el autor del dibujo habría sido el propio Herrera, podría pensarse que el Cronista rechazó la presentación de Cuzco con un trazado urbano regular -una regularidad que el propio rey impulsaba con la construcción del proyecto de Juan de Herrera en El Escorial- como si de este modo se negara a atribuir a la capital inca cualquier semejanza con las ciudades ideales imaginadas por los más avanzados urbanistas de su tiempo. Por añadidura, ese rechazo -o esa inversión, si se quiere- de la imagen creada por Gastaldi y reinterpretada por De Bry, se ve reforzada porque esta vez los sitiadores no son los españoles, sino los indios. Unos indios que en una representación elemental ignorante de la perspectiva, atacan la ciudad defendida ahora por los españoles, en perfecta formación de cuadros.
Paradójicamente, la imagen de Cuzco que, creada originalmente por Gastaldi, De Bry había sintetizado y enviado a un plano lejano, para describir la captura de la ciudad por los españoles, representados en el primer plano con sus lanzas, sus caballos y sus armaduras, experimentó un cambio muy significativo en otra reproducción de 1621. Se trata de una de las ilustraciones de Nova Typis Transacta Navigatio novi Orbis Indiae occidentalis, un libro probablemente publicado en Linz en 1621, con la firma de Honorius Philiponus, un seudónimo tras el que se ocultaba Kaspar Clautius, abate del monasterio benedictino de Seitenstetten en Austria (Philiponus, 1621; Weis, 2014). En este caso, el punto de vista, el contexto y la ciudad son iguales a los mostrados por De Bry, pero lo que difiere aquí es la escena que se presenta en los primeros planos. El ejército combinado de poderosos españoles e indios aliados ha sido reemplazado por una pomposa procesión de carruajes, entre los que se intercalan cuadros de soldados, que se acerca en zigzag a la ciudad lejana.
Clautius era un convencido católico y papista, y además de usar su libro para autoglorificarse a sí mismo y a su orden, su propósito era el de reivindicar el rol de la religión católica, y en particular del papado, en la empresa de descubrimiento y colonización del Nuevo Mundo. Para Clautius los protestantes no podían alcanzar el reino de los cielos y eran equivalentes a los presuntos caníbales americanos, mientras que los incas, como el resto de los indios, se encontraban en un estadío de potencial salvación. No es extraño entonces que la carroza que se ve en el primer plano conduzca al Inca, que porta su cetro con la imagen del sol, sentado junto al obispo que lleva la cruz, acompañados por dos sacerdotes, mientras que las autoridades españolas y otros personajes incas de categorías inferiores se ven en planos secundarios. Como reafirmación de esta relación prioritaria entre el Inca y el obispo, Clautius incluyó en la p.14 una segunda imagen, esta vez en el interior del palacio del Emperador. La representación resalta lo que se presenta como una relación amable entre ambos, el Inca sentado en su trono y el obispo que portaba la cruz que se le aproxima, ocupan el espacio central y ambos están rodeados por soldados de distintas jerarquías. Un tercer actor con el aspecto de un conquistador completa el triángulo central, ubicado entre los dos protagonistas principales aunque en un plano más cercano al espectador. La arquitectura que los alberga recuerda a una ciudad italiana (¿Roma?): el recinto está limitado por una columnata sobre la que se apoyan arcos de medio punto, detrás de la cual se dejan ver edificios con cubiertas aterrazadas, una fachada con tímpano, una cúpula de gajos rematada por una linterna y palacios con frentes aventanados de manera regular. En las terrazas y en la calle parecen convivir pacíficamente los soldados y los indios.

Como se ha dicho, a lo largo de la segunda parte del siglo XVI la figura del Imperio Inca se instaló gradualmente en el imaginario europeo hasta transformarse en un mito. Carmen Bernand lo describe de este modo:

Les chroniques espagnoles sur le Pérou publiées au cours du XVIe siècle – beaucoup circulent sous une forme manuscrite – révèlent aux Européens la grandeur des Incas. Le texte le plus lu est la Historia de las Indias y Conquista de Méjico de Francisco López de Gómara, qui connut vingt-cinq éditions en Europe entre 1552 et 1605, et même une traduction en hébreu du Séfarade Joseph Ha-Kohen qui circula auprès de la collectivité juive exilée dans toute la Méditerranée. La Historia del Descubrimiento y conquista del Peru de Agustin de Zárate fut rééditée sept fois entre 1555 et 1596. La Historia natural y moral de las Indias de Joseph de Acosta (…) est éditée à Séville en 1590, deux ans après le texte De procuranda indorum salute, qui voit le jour à Salamanque. Ces auteurs familiarisent les lecteurs cultivés de plusieurs villes européennes et espagnoles comme Anvers, Londres, Paris, Perpignan, Amsterdam, Venise, Lisbonne, Madrid, Séville, Salamanque, Saragosse, Barcelone et Cadix avec les seigneurs du Pérou, leur grandeur et leur destruction. (Bernand, 2006, p.15)

5.

En 1609 un libro publicado en Lisboa se transformó en un vehículo extraordinario de la expansión del mito en Europa, muy bien recibido por las paulatinamente consolidadas monarquías absolutas, que encontraron en él un ejemplo americano del “buen gobierno” en manos de soberanos guiados por la sabiduría, la fortaleza y la prudencia. Refiere a los Comentarios reales de lncas escrito por quien, nacido en 1539 en Cuzco con el nombre de Gómez Suárez de Figueroa, sería luego conocido como el Inca Garcilaso de la Vega.
La figura y la obra de Garcilaso han sido muy estudiadas y no podría ser intención de este trabajo ahondar en su conocimiento (Jimenez del Campo, 2010; Miró Quesdada, 1982; Amador Gomez-Quintero y Raysa, 1978; De la Vega, 1609, Ilgen, 1970; Tietz, 2004, Bernand, 2004, 2006, 2011). Pero se trata de una contribución que no se puede soslayar porque, entendida como un momento de condensación del rol de la nueva imagen de los americanos en el imaginario occidental, permite comprender mejor cómo fue que, a comienzos del siglo XVII, Cuzco y Roma estuvieron mucho más cerca entre sí que lo que lo que la geografía y la mentalidad contemporánea hacen suponer (Bernand, 2011; Brading, 1986; Del Pino-Díaz, 2011; Zinser, 1982; MacCormack, 2007).
Es necesario recordar rápidamente que Garcilaso era hijo bastardo de la unión de uno de los subordinados de Pizarro con una princesa inca, nieta de uno de los últimos soberanos del Imperio. De manera que, como tal, recibió la mejor educación posible en el Perú, para dirigirse luego, a sus veintidós años, a España, donde residió hasta su muerte y donde completó su educación en los más altos estándares humanistas. Fue soldado y cortesano y hablaba un exquisito castellano, italiano, latín y quechua. Formó parte de los círculos más avanzados de la cultura del renacimiento en España, con vínculos con figuras tan destacadas como Luis de Góngora o Miguel de Cervantes Saavedra. Además de los Comentarios, sus principales publicaciones fueron los Diálogos de Amor del filósofo neoplatónico Leon Hebreo, y La Florida del Inca (Bernand, 2004, 2006; Castro-Klaren, 2016). Hay que detenerse particularmente en sus Comentarios, dado que allí Garcilaso describe por primera vez la vida y el contexto de los indígenas del Perú, basándose en las narraciones que recogió desde su infancia en su país de origen y en la lectura de los textos de los españoles ya citados.

Para comprender el modo en que el libro construye el puente entre la tradición clásica Greco-romana y el mundo inca debe comenzarse por destacar, con Germán Campos-Muñoz, que los estudios más recientes

have made manifest that Garcilaso’s interest in the Classics was never merely erudite or referential –that indeed his interest in the Classical tradition must be regarded as a key element of El Inca’s efforts to incorporate a compelling image of Incan civilization into extant narratives of the transatlantic world (Campos-Muñoz, 2013, p.123).

En efecto, la erudición clásica y el propósito de Garcilaso estaban en línea con trabajos anteriores como La Araucana de Alonso de Ercilla, que presentaba a los indígenas con una dignidad que según Brading constituía “an image of the barbarians highly reminiscent of the Germans as described by the Roman historian Tacitus” (Brading, 1986, p. 4). En su excelente estudio, muestra que el interés de Garcilaso por el neoplatónico y hermético León Hebreo se debe a su intento de explicar la religiosidad inca como una manifestación más de la creencia en una única inteligencia Divina, lo que explicaría a su vez la sabiduría de los monarcas peruanos.
En ese camino, Garcilaso apuntó a demostrar que

“in the grandeur of their conquests and empire, in the skill and extent of their roads and fortresses, in the wisdom and justice of their laws –in short in all but the possession of a written script, The Incas resembled and rivaled the achievements of the ancient Romans” (Brading, 1986, p.15).

Más aún. Campos-Muñoz ha demostrado que no se trataba solo de un intento de develar una simple semejanza retórica entre ambas ciudades. Como muy acertadamente se señala en su ensayo, en su carácter de neoplatónico, para Garcilaso Cuzco no era simplemente una versión indígena similar a la Roma europea. En los Comentarios el Inca no dice que “Cuzco fue como otra Roma en aquel Imperio”, sino que se refiere a “Cuzco, que fue otra Roma en aquel Imperio”. Para su mirada neoplatónica Roma no es una ciudad, sino una idea de ciudad, y por eso puede pensar que esa idea tuvo dos de sus posibles e infinitas manifestaciones, diferentes en su apariencia pero idénticas en su esencia, a lo largo de la historia y a uno y otro lado del océano. En otras palabras: para Garcilaso Cuzco había sido “Roma” misma.
De aquí que para mostrar que fue otra Roma, en lo suyo señala por un lado cuáles son los aspectos esenciales compartidos y por otro cuáles son las diferencias de apariencia que las identifican. Lo primero se expresa del siguiente modo:

se puede cotejar la una con la otra porque se asemejan en las cosas más generosas que tuvieron. La primera y principal, en haber sido fundadas por sus primeros Reyes- La segunda, en las muchas y diversas naciones que conquistaron y sujetaron a su Imperio. La tercera, en las leyes tantas y tan buenas y bonísimas que ordenaron para el gobierno de sus repúblicas. La cuarta, en los varones tantos y tan excelentes que engendraron y con su buena doctrina urbana y militar criaron. En los cuales Roma hizo ventaja al Cuzco, no por haberlos criado mejores, sino por haber sido más venturosa en haber alcanzado letras y eternizado con ellas a sus hijos, que los tuvo no menos ilustres por las ciencias que excelentes por las armas; los cuales se honraron al trocado unos a otros; éstos, hacieron hazañas en la guerra y la paz, y aquellos escriben las unas y las otras, para honra de su patria y perpetua memoria de todos ellos (De la Vega, 1982, T2, p.100).

Entre el Cuzco incaico y el Cuzco cristiano hay, o debería haber a juicio de Garcilaso, una continuidad, completándose aquel, si se sigue a Hebreo, en la identificación del “Sol” adorado con el Dios judeo-cristiano. Y en esa continuidad él mismo vendría a ocupar el lugar de sus hijos “ilustres por las ciencias”, capaz de dar “honra de su patria y perpetua memoria de todos ellos”.
En el texto las diferencias en la apariencia se equilibran: es cierto que los incas no conocieron la rueda, los grandes animales de tiro, el hierro o algunos instrumentos europeos, pero todo ello puede ser reemplazado por las cualidades extraordinarias de su reino. Sus construcciones son un ejemplo de ello:

Véase también una muralla grandísima, de piedras tan grandes que la mayor admiración que causa es imaginar que fuerzas humanas pudieron llevarlas donde están, siendo como es verdad, que en muy gran distancia de tierra no hay peñas ni canteras de donde hubiesen sacado aquellas piedras. Vénse también en otra parte otros edificios bravos, y lo que más admira son unas grandes portadas de piedra hechas en diferentes lugares, y muchas de ellas son enterizas, labradas de sola una piedra por todas cuatro partes, y aumenta la maravilla de estas portadas que muchas de ellas están asentadas sobre piedras que, medidas algunas, se hallaron tener treinta pies de largo y quince de ancho y seis de frente. Y estas piedras tan grandes y las portadas son de una pieza, las cuales obras no se alcanza ni se entiende con qué instrumentos o herramientas se pudieron labrar” (De la Vega, 1982, T1, p.124).

Además, si en algunos aspectos la Roma europea parece haber sido más grandiosa, en otros es la Roma americana la superior. Por ejemplo en la riqueza de sus templos y palacios. En los primeros podían verse “fuentes de agua que iban a diversas partes. Tenían los caños de oro; los pilares, unos eran de piedra y otros eran tinajones de oro y otros de plata” (De la Vega, 1982, T1, p. 168), y los segundos no eran

de menos grandeza, riqueza y majestad que todas las demás cosas magníficas que para su servicio tenían; antes parece que en algunas de ellas, como se podrá notar, excedieron a todas las cosas de los Reyes y Emperadores, que hasta hoy se sabe que hayan sido en el mundo (De La Vega, 1982, T2, p.9).

Garcilaso propone además una explicación política al plano de Cuzco, en el que la regularidad y la simetría obedecen al espíritu igualitario y ecuánime del gobierno del Inca. Y así lo explica en su descripción de la fundación de la ciudad:

De esta manera se principió a poblar esta nuestra imperial ciudad, dividida en dos medios que llamaron Hanan Cozco, que, como sabes, quiere decir Cuzco el alto, y Hurin Cozco, que es Cuzco el bajo. Los que atrajo el Rey quiso que poblasen a Hanan Cozco, y por esto le llaman el alto, y los que convocó la Reina que poblasen a Hurin Cozco , y por eso le llamaron el bajo. Esta división de la ciudad no fue para que los de la una mitad se aventajasen de la otra mitad en exenciones y preeminencias, sino que todos fuesen iguales como hermanos, hijos de un padre y de una madre.(…) Y mandó que entre ellos hubiese solo una diferencia y reconocimiento de superioridad: que los del Cuzco alto fuesen respetados y tenidos como primogénitos, hermanos mayores, y los del bajo fuesen como hijos segundos; y en suma, fuesen como el brazo derecho y el izquierdo en cualquiera preeminencia de lugar y oficio, por haber sido los del alto atraídos por el varón y los del bajo por la hembra. (De la Vega, 1982, T1, p.40).

6.

Comentarios tuvo una enorme difusión en los ámbitos letrados de Europa, porque describía una sociedad altamente organizada bajo la guía de creencias que se presentaban como universales y del “buen gobierno”, de la mano de príncipes plenos de sabiduría. Esa difusión ha sido estudiada en detalle por Maria Antonia Garces. Su ensayo informa que se trató de un fenómeno editorial exitoso en Francia y en Holanda, “were he was continually translated and reedited between 1633 and 1745” (Garces, 2006, p.211). Jean Baudoin tradujo la primera parte, a la que tituló Le commentaire royal, or l’histoire des Yncas, Roys du Perou [...] Escrite en langue Peruvienne par l’Ynga Garcilasso de la Vega (1633), y la segunda como Histoire des guerres civiles des Espagnols dans les Indes (1650). Según Garcés:

Both French versions of Garcilaso’s histories of Peru experienced a tremendous success in early modern France and the Netherlands, where at least twelve editions of Le commentaire royal (Histoire des Yncas) and Histoire des guerres civiles des Espagnols ensued (Paris: 1633, 1650, 1658, 1672; Amsterdam: 1633, 1704, 1706, 1715, 1737, 1744, and 1745). In addition,Garcilaso’s La Florida del Inca, which recounts the history of Hernando de Soto’s tragic Florida expedition, was also translated into French and other languages in this period. The fervor elicited by Garcilaso’s masterpiece resulted in a revised edition of Baudoin’s Histoire des guerres civiles des espagnols dans les Indes, published in Amsterdam in 1706 (Garces, ibidem).

El grabado que ilustra la primera página de la primera parte, publicada en 1630, está dividido en dos mitades. La inferior está ocupada por las figuras sonrientes de los míticos fundadores del imperio Manco Capac y Coya Mama Ocllo. Aparecen recortados sobre el fondo de un muro con cornisa y dos pilastras, detrás del cual se ve en la mitad superior de la imagen un recinto con varias construcciones muy simples, cinco de las cuales, de menor tamaño cuentan con cubiertas tronco-piramidales, rodean un edificio central de mayor dimensión, con una extraña cubierta en pendiente curvada, al modo de las que se emplean en el lejano oriente. Desde el lado exterior derecho de ese recinto se acerca una procesión a punto de entrar, y en el lado exterior izquierdo se ve a un conjunto de personas que adoran al sol.
La característica sobresaliente de la imagen es su carácter apacible, en contraste con las terroríficas descripciones de los aztecas que se ven en los grabados de De Bry. La arquitectura que se presenta acompaña ese carácter por su condición austera pero al mismo tiempo “educada”, lejos de las fantasías barrocas con que se construía la representación icónica del templo de Vitziliputzli, por ejemplo.
Pero como ya se ha visto, pasados casi veinte años Baudoin editó la segunda parte del libro con varios cambios importantes, tanto en el texto como en la ilustración de la primera página.
A continuación se verá qué muestra el grabado en este caso. En el primer plano sobre la derecha se ve el perfil de una nave y un grupo de soldados españoles que desembarcan desde ella mediante una planchada. En el segundo plano, que ocupa el tercio medio de la imagen, una multitud de hombres desnudos entablan una batalla con arcos y flechas a las puertas de una ciudad fortificada de aspecto europeo, tanto por la característica de su muralla almenada como por sus torres circulares. El tercio superior está dividido en dos mitades. En la del lado izquierdo, la falda de unas escarpadas elevaciones está ocupada por una vegetación en la que predominan las palmeras, y en el cielo un sol se ubica aproximadamente en la misma posición que el de la imagen de 1633, solo que esta vez en su centro se ve a la Virgen Maria con el niño Jesús en sus brazos. La mitad del lado derecho muestra en un plano lejano una ciudad muy similar a la del plano medio, también con una multitud a sus puertas. Pero aquí no combaten, sino que parecen marchar obligados, por lo que parecen ser hombres con látigos, hacia una cueva en la montaña.
Para comprender el sentido de esta representación conviene entender la función de esta nueva edición del libro.
Como era común en la época, ya se había alterado la versión original en la edición de 1633 con el propósito de “mejorarla” (Bury 1997), pero las modificaciones introducidas en la edición de 1650 fueron más importantes. En relación con la estructura del texto esas modificaciones han sido estudiadas en detalle por Trilce Laske (Laske 2018), quien demuestra que la publicación de la segunda parte tuvo ante todo un interés comercial por parte de Baudoin. Por eso su intención fue adaptar la narración de Garcilaso a las maneras de una “historiografía profana”, “estrechamente relacionad(a) con el entusiasmo profano en Francia por la historia, recientemente lanzada al teatro por Corneille y explotado a través de la nouvelle histórica” (Laske 2018, p.271), apta para seducir a un renovado “espacio intelectual parisino”. Si este propósito explica los cambios formales -estilísticos, dramáticos y didácticos- del texto que Laske analiza en su ensayo, también da cuenta de la transformación en el tipo de narrativa visual en el paso de una a otra edición. Esto es: el paso de un mundo “apacible” con una arquitectura simple y austera pero ajena, a un escenario más atractivo e intrigante, lleno de conflicto y drama, y construido con una arquitectura que era parte de la escena cotidiana de los lectores. Pero eso no basta.
La edición de 1650 estuvo dedicada al canciller Pierre Séguier. Baudoin escribió allí que

Cela me fait croire que vostre Grandeur n'y trouvera point un petit sujet d'estonnement, quand elle y verra les Conquerans du Peru, s’armer á la perte d'un ſi puissant Empire, pour satisfaire leur ambition Tyrannique. Mais, Monsegnieur, Vous serez encore bien plus ettonné de les voir eux- mesmes, avecque toutes leurs forces, contraints de ceder à la force de l'Esprit de trois ou quatre Ministres de la Justice, hautement loüez dans cette Histoire (De la Vega 1650 t. I, [f. 1v]).

Tanto por el rol importante de esos pocos funcionarios, como por la mención a la crueldad de los españoles, el mensaje es claro si se tiene en cuenta que la edición se produjo en medio de dos extraordinarios conflictos que sacudían a Francia en ese momento: la Fronda y la guerra con España. Eso explica también el cambió en el título que, como queda dicho, dejó de ser Le commentaire royal… , y pasó a ser Histoire des guerres civiles des Espagnols dans les Indes. Como refuerzo de este objetivo, las dos frases latinas enmarcadas en la portada del libro subrayan la condición sanguinaria y codiciosa del enemigo español: hec sanguine patria haec fecere viam y quid non mortalia pectora cogis auri sacra fames!
Vistas de este modo, la escena allí descrita y la arquitectura en la que se desenvuelve adquieren un sentido muy claro. En espejo con los convulsivos sucesos que caracterizaron la regencia de Ana de Austria, el ilustrador ha destacado en el plano medio las guerras civiles que según Garcilaso habían sido desatadas por el incorrecto comportamiento de algunos de los Incas y las desavenencias internas, que habían permitido una relativamente sencilla entrada de los españoles al Perú. La arquitectura contemporánea a los lectores subrayaba esa condición especular del texto con la situación que vivían. La escena del plano lejano representaba a Potosí y resaltaba la “ambición tiránica” de los españoles y la presencia de la virgen y el niño dentro del sol afirmaba la articulación entre religión católica, neoplatonismo y culto incaico del sol que, como se ha visto, era una de los más importantes postulados del libro.³

7.

Según Hadfield (1998, p.7) la primera mención de América en las letras inglesas se produjo en 1509 en The ship of fools, una traducción de Das Narrenschiff de Sebastian Brandt por Alexander Barclay. Y una noción más amplia del Nuevo Mundo se conoció por la traducción De Orbe Novo Decades de Pietro Martire por Richard Eden en 1555 (Wright, 2016).
Pero en general, a lo largo del siglo XVI la realidad americana no formó parte de los intereses británicos. Solo a finales del periodo isabelino un conjunto de figuras, encabezados por Sir Walter Raleigh, se involucró en un proyecto alternativo al ibérico con el propósito de avanzar sobre los nuevos territorios del otro lado del Atlántico, particularmente en los localizados en el hemisferio norte. Y esto derivó, recién 115 años después del viaje de Colón, en la instalación de un primer asentamiento con la fundación de Jamestown.
La falta de una relación directa con el mundo lejano de las complejas sociedades urbanas americanas durante tantos años puede en parte explicar la ausencia en el ámbito británico de imágenes de sus construcciones, realistas o imaginarias (Valencia Suarez, 2009 y 2015). Es que, como lo ha notado John Elliott (1995), la conciencia acerca de las dimensiones, la complejidad y la importancia del Descubrimiento no se desarrollaron de manera homogénea en el territorio europeo. Pero además, más allá de incursiones como las de Drake, Inglaterra no estaba en condiciones de disputar frontalmente con españoles y portugueses el acceso a aquellas tierras, ni mantuvo durante este período con esas otras potencias enfrentamientos directos hasta 1585, de manera que tampoco parece haberse visto obligada, como Francia u Holanda, a potenciar poderosas imágenes propagandísticas negativas de las acciones ibéricas en América.
Por añadidura, a diferencia de lo que ocurría en el área de expansión hispano-lusitana, la expedición de Raleigh de 1584 contó con la participación de John White, un ilustrador de primer nivel que proveyó al público británico de numerosas imágenes de primera mano y de gran calidad de las costumbres, las características físicas y las construcciones de los nativos americanos (Bushnell, 1928). Del mismo modo que Raleigh, White estaba en contacto con Richard Hakluyt, cuyo A discourse of Western Planting publicado en 1584 constituyó una de las defensas más consistentes del expansionismo isabelino en América.
A lo largo del siglo los viajeros europeos se habían multiplicado (Cramsie, 2015; Williams, 2013; Leask, 2002; Bohls y Duncan, 2005; Hulme y Youngs, 2002; Kuehn y Smethurst, 2009; Das y Youngs, 2019, Hadflied, 1998) y con ellos las descripciones de los territorios hasta entonces desconocidos. Con el apoyo en el estudio de Chartier y Martin, Hundt, Jacob y Mijnhardt recuerdan que

travel accounts and studies based on those sources had flooded the European book markets since the early 1500s. In that century European presses produced 456 books on tarvel; in the seventeenth century, 1566; and in the eighteenth century 3540 (Hunt et alt., 2010, p.5).⁴

En 1589 Hakluyt fue el editor de la principal compilación de viajes publicada hasta entonces en inglés, The Principall Navigations, Voiages and Discoveries of the English Nation: Made by Sea or Over Land to the Most Remote and Farthest Distant Quarters of the Earth at Any Time within the Compasse of These 1500 Years. Compilación que, como lo muestra el título y a diferencia de trabajos como el de Ramusio, se desentendía claramente de lo que ocurría más allá del ámbito británico de interés (Mancall, 2007). Una elección más que evidente si se tiene en cuenta que en primer lugar fue el propio Hakluyt quien, durante la estadía de De Bry en Londres, lo estimuló para que llevara adelante su gran compilación de América, pero además que tanto este libro como Principall Navigations incluyeron los grabados con que el mismo De Bry había reproducido las acuarelas de White.
Como pasaba en otros contextos, también en Inglaterra la publicación de los Comentarios de Garcilaso aportó una nueva, más compleja y sugestiva imagen de las sociedades americanas y en particular de los incas. Tramos del texto fueron traducidos por Samuel Purchas en 1625 como parte de su Hakluytus Porsthumus or Purchas his Pligrimes como contribución a la construcción de la “leyenda negra” que alcanzaría su clímax durante la guerra anglo-española de 1655-1660 (Villaverde Rico y Castilla Urbano, 2016). Y aunque, según Markham, la edición,

did not scruple to make wild guesses at the meaning of sentences, and to omit whole chapters; thus he only gives fourteen out of the twenty-six chapters in the first book, and sixteen out of the twenty-six in the second” (Markham, 1869).

Sir Paul Rycaut lo publicó completo en 1688 como The Royal Commentaries of Peru. Más aún: basado en The tears of the Indies de John Phillips (Valedon, 2012), en 1658 William Davenant puso en escena su ópera The Cruelty of the Spaniards in Peru, y en 1664 hizo lo propio Robert Howard con The Indian Queen y al año siguiente con The Indian Emperor (Rios, 2014; Hadfield, 1998, Maddock Dillon, 2014).
Como parte de ese creciente interés paralelo a la expansión británica en territorio americano, y a una igualmente creciente hostilidad hacia los españoles, en 1671 prácticamente en simultáneo con su publicación en Amsterdam, John Ogilby tradujo De Nieuwe en Onbekende Weereld de Arnoldus Montanus, impreso originalmente con estupendos grabados por Jacob van Meurs (Montanus, 1671; Ogilby, 1671). En 1673 el libro tuvo también una versión en alemán traducida por Olfert Dapper.

Como había ocurrido con América de De Bry, Die Nieuwe fue un instrumento importante en la construcción de la imagen de América y en general de la renovación de la imagen del planeta, requerida por la incorporación de nuevos territorios a la conciencia europea.
Su éxito se debió ante todo a la extraordinaria expansión de la imprenta en Holanda a lo largo del siglo XVII. Según de la H. Fontaine Verwey, durante ese período se editaron mas ejemplares en las Provincias Unidas que en todos los otros países europeos sumados (Eisenstein, 2005, p. 337). Para Lucien Fevbre

the history of the book trade in Holland is astonishing.  Its development  began (…) in the early years of the XVIIth century, at a time when Holland was freeing itself from Spanish tyranny and was herself launched on a programme of imperialist expansion. The XVIIth century Holland's golden age was a period of great prosperity. The book trade was peculiarly suited to the temperament of the Dutch merchants, who were keen for liberty and connoisseurs of the arts (Febvre y Martin, 1976, pp. 196-197).

Tras las huellas de De Bry, uno de los factores de ese éxito fue la habilidad con la que los editores holandeses emplearon la técnica del grabado en metal y sus posibilidades de reproducción de dibujos de alta calidad, lo que permitía seducir a públicos cada vez más amplios. A los ávidos lectores de libros que mostraban las extraordinarias realidades de sociedades, paisajes, y animales desconocidos los editores holandeses ofrecieron imágenes que exaltaban su exotismo. En su estudio sobre este tema Benjamin Schmidt ha apuntado que

memories in volumes of geography were delivered not simply as narrative recollections, but also—and also more prominently—as pictorial representations. for these textual allusions to processes of memorialisation belie the basic fact that geography in this period, especially in the form produced so richly and abundantly in the hub of geography that was the netherlands, was a pronouncedly visual medium. in the second half of the seventeenth century, dutch ateliers specialised in a brand of large, lavishly illustrated, emphatically graphic books, which were ambitiously translated and exported to the rest of europe. (Schimdt, 2015, p.226).

El editor Jacob van Meurs comprendió perfectamente esa demanda y actuó en consecuencia con gran inteligencia y estupendos resultados. Die Niewve no fue su primer gran emprendimiento de este tipo, sino el tercero de una serie con la que se propuso ilustrar la totalidad de las regiones exploradas en el siglo anterior y que ahora formaban parte del sistema económico y político europeo: Asia, África y América. Comienza con la edición de Het Gezandtschap per Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie de Johan Nieuhof en 1665, siguió con Naukeurige Beschrijvinge der Afrikaensche eylanden de Olfert Dapper en 1668, y se completó con Di Niewve en 1671.
Según su título, este último se proponía describir la geografía, la fauna, la flora y las sociedades de América y de lo que llamaba “país del sur”, refiriéndose a Australia. Que este tema fuera parte del título del libro, aunque de sus 26 capítulos solo el último le estuviera dedicado, se debía en parte a que el continente había sido recientemente “descubierto” por el holandés Willem Janszoon, y a la creciente expansión de las Provincias Unidas en esa zona del globo. Aun así, presumiblemente el trabajo se dedicaba más bien a dar cuenta de manera enciclopédica de todos los conocimientos (y mitos) concernientes a las partes norte y sur del “nuevo mundo”, revelado a los europeos en 1492, su énfasis estaba puesto en Brasil, al que dedica casi un cuarto de su extensión.
El interés de los holandeses en América creció a medida que se desarrollaba el “Siglo de Oro” del nuevo país, cuya independencia luego de la “guerra de los ochenta años” había sido reconocida por España en 1642, pero se había iniciado durante el conflicto. Como ha sido estudiado por Benjamin Schmidt, especialmente hacia finales del siglo XVI, las provincias del norte de Holanda habían fantaseado la posibilidad de una alianza con los nativos americanos a los que se dirigían como “the Serene Lords of Perú”, con el propósito de debilitar el poder del imperio Español (Schmidt, 1999, 2013 y 2014). En consonancia con sus incursiones en el área de lo que serían Nueva Guinea, Nueva Zelanda y Australia, los intentos de esta alianza se dieron en las zonas sobre el Pacífico sur, relativamente más débiles que las ligadas al área caribeña. En 1615 las naves de las Provincias Unidas bloquearon el puerto de El Callao, y en 1616 lograron una nueva vía de acceso al Perú a través del Cabo de Hornos (Bradley, 2001). Los araucanos, pero especialmente los incas eran considerados como naciones cuya opresión era un espejo de lo que ocurría con la presencia española en las provincias holandesas del Imperio (Friedrich, Brendecke y Ehrenpreis, 2015; van Groesen, 2019).
Los grabados que ilustran el relato de Montanus se presentan como “realistas” descripciones de las ciudades, las sociedades, la fauna, la flora y los paisajes americanos en el momento de la edición del libro. En los puertos se ven los grandes galeones allí anclados, y en las ciudades las poblaciones en sus actividades cotidianas. Pero es evidente que el conjunto es el resultado de un cruce entre estereotipos, ilustraciones preexistentes, relatos, mitos y la imaginación de los autores. Las construcciones incas aparecen representadas en dos ocasiones: como fondo del retrato de Atabaliba y en la ilustración de Cuzco. En el primer caso se observa un edificio de dos pisos rematados por una cúpula cónica de generación parabólica, apoyada sobre un tambor aventanado, cuya fachada está organizada con ventanas en arcos enmarcadas por una suerte de pilastras y coronadas por tímpanos. En el caso del retrato de Atabaliba el procedimiento de imaginar un palacio de sabor humanista como residencia del Inca no es disonante respecto de la idea de la “otra Roma” formulada por Garcilaso. Pero en el caso de la ilustración del Cuzco sucede algo diferente. Porque junto a las páginas en las que Lima es presentada con sus murallas y sus construcciones, como fondo de una visión de El Callao desde el mar, o en las que en un plano medio puede verse un Potosí “contemporáneo” desde una de sus entradas flanqueada por un molino mientras que a lo lejos se vislumbra el perfil del cerro rico, el grabado que muestra a Cuzco es un calco de la imagen que venía repitiéndose desde hacía un siglo y medio, inspirada por la inicial recreación inventada por Gastaldi. Los indígenas “griegos” del libro de Ramusio, los ejércitos de De Bry, Herrera y Baudoin/Garcilaso, y las carrozas de Clautius han sido reemplazados por una escena cotidiana presuntamente contemporánea a juzgar por la presencia de esclavos africanos y de un carro con ruedas tirado por un buey y una llama.
Esa mezcla de materiales, reales e imaginados, permea la totalidad del libro y es parte de la mentalidad barroca que permite la coexistencia en él de descripciones minuciosas de la vegetación americana, la presencia de unicornios y la precisión con que se retratan las embarcaciones o los fuertes con la inclusión de palmeras en Manhattan (Lutz, 1979).

8.

Como ha sido explicado por numerosos autores y lo ha demostrado estupendamente Todorov, en el transcurso del siglo XVII la mirada sobre los otros extraeuropeos obligó a repensar críticamente los fundamentos de la cultura occidental, en consonancia con el proceso de desencantamiento del mundo que le dió el avance del pensamiento científico, del creciente poder del capital y de las demandas de espacio político por parte del Tercer Estado (Todorov, 1991; Greenblatt, 1991; Beaurepaire, 2011; Gagnoud y Bremer, 2007, Faith, 2007; Harvey, 2012).
Si los efectos de ese repensamiento adquirieron a lo largo del siglo XVIII los contornos de la Ilustración, en el ámbito que atañe a este trabajo se tradujeron en cambios radicales en el modo de percepción, representación y valoración de las construcciones, hasta entonces simplemente ignoradas o abordadas en clave de mito.
En la primera edición en francés (1633) del texto de Garcilaso se había incluido una portada en la que se presentaba una ilustración del templo del sol en Cuzco, en una versión muy modesta y rudimentaria. Pero esta poco significativa representación visual fue reemplazada por la creativa versión imaginada para la edición de Amsterdam de un siglo más tarde (1737).
Exiliado en la capital holandesa por sus creencias protestantes, su autor fue Bernard Picart, uno de los más extraordinarios artistas grabadores de su época, quien confluyó con el editor Francois Bertrand para construir una imagen de gran potencia de la arquitectura y la sociedad incaica (Fane, 2016). En rigor, esta edición sucedía y empleaba buena parte de las ilustraciones creadas por Picart para la gran obra de ambos publicada entre 1723 y 1737: Cérémonies et coutumes reiligieuses de tous les peuples du monde, considerada por Hundt, Jacob y Mijnhardt como “el libro que cambió a Europa” (Hunt, Jacob y Mijnhardt, 2010; Hunt, 2011). Es que, dedicados a mostrar lo que consideraban como “idolatría” católica como nada diferente a las muchas otras prácticas de cultos y creencias existentes en todo el mundo, los autores abandonaron en ese libro la separación tajante entre cultura occidental y culturas “exóticas” y pusieron por primera vez en el mismo plano a los distintos pueblos.
Por supuesto que, a falta de otras referencias que no fueran las literarias, en ambos casos las imágenes de la arquitectura y la sociedad incaicas estuvieron lejos de dar cuenta de la realidad. Con sus cúpulas arabizantes, sus arcos mixtilíneos de referencia vagamente mudéjar y sus serpientes y palmeras en bajorrelieves, el mundo de los antiguos peruanos presentado por Picart recreaba las invenciones de de Bry en clave barroca, y describía a los incas con actitudes y vestimentas a la romana, al igual que la comparación de Garcilaso, y subrayaba las similitudes que primero la edición de Cérémonies y en seguida la de Comentarios se habían propuesto probar.
Estas representaciones imaginarias de la arquitectura de los incas prevalecieron en la primera mitad del siglo XVIII. Aunque producto de un intento de modernización historiográfica en España, la reedición en Madrid por parte de Andrés González Barcia de la Descripción de las Indias Occidentales de Herrera en 1726 reprodujo las toscas ilustraciones de la edición original (Macchi, 2009; Stiffoni, 1984). En simultáneo con la edición madrileña, el libro fue dado a conocer en inglés como The General History of the Vast Continent and Islands of America, traducido por el capitán John Stevens, aunque en este caso apelaba a las imágenes barrocas sin reiterar las ilustraciones del original. Ddos años después la imprenta Verdussen de Amberes publicó una nueva edición de la misma obra, que incluyó una nueva reconstrucción de Cuzco realizada por el grabador Pieter Balthasar Bouttats, que reitera la imagen de una medievalizante ciudad amurallada.

En la Francia de comienzos del siglo XVIII los Comentarios se inscribieron en el contexto de un creciente interés por las culturas de los pueblos no europeos en los círculos ilustrados, en lo que ha sido interpretado como una forma de lectura y crítica en espejo de la propia sociedad (Hassinger, 1987; Scrivener, 2007). El hecho es que en el lapso de pocos años se editaron libros como Les mille et une heures. Contes péruviennes de Thomas-Simon Gueullette (1733), Lettres d’une peruvienne de Françoise de Grafigny (1747), la ópera-ballet Les Indes galantes, de Jean-Philippe Rameau sobre un libreto de Luis Fuzelier (1735), y las piezas Alzire ou les Américains de Voltaire, representada en 1736, y Manco-Capac, premier Ynca du Pérou de M. Le Blanc, representada en 1763 (Beaurepaire, 2011; Fuzellier, 1765; Marshall y Williams, 1982; Martin, 2016; Meglin, 2000; Bostic, 2003).
Bajo la protección de Luis XV, en este contexto en 1744 se publicó en París una nueva traducción de la obra de Garcilaso. En este caso solo se reprodujeron las ilustraciones que se habían presentado en la edición de 1633, y se sumó un grabado de Francois Boucher que mostraba a un Inca al consagrar su copa al sol.
Más relevante es que el texto comienza con un mapa precisamente detallado y exacto de lo que se supone era el área de dominio del Imperio, dibujado por Philippe Buache (Safier, 2004). En realidad, esta edición del libro tuvo no solo una forma sino una estructura diferente a la edición de Amsterdam, determinada por el hecho de haber sido un proyecto del Jardin du Roi, una institución científica francesa ligada a la recientemente creada Academie des Sciences. La traducción y reorganización contó con la participación de Thomas-Francois Dalibard, un amigo y discípulo de Buffon, y fue llevada a cabo por un amplio comité editorial con el objetivo de re-presentar el conocimiento más detallado posible del área inca, en particular en lo referido a sus recursos naturales, lo que llevó a una “corrección” del texto original.

9.

En lo que hace a este trabajo, la nueva edición del libro de Garcilaso constituye el signo inicial de lo que comenzaba a constituirse en un viraje fundamental en el conocimiento de la historia y en particular de la arquitectura de los pueblos originarios de América. Es que, tanto el interés por la fauna, la flora y en general los recursos naturales del área andina como el mapa de Buache, eran consecuencia de los primeros reportes de la gran expedición franco-española organizada por la Academia de Ciencias de París y enviada en 1735 bajo la dirección por Pierre Bouguer al actual Ecuador con la finalidad de medir un arco meridiano en las cercanías de Quito (Alcina Franch, 1988; Safier, 2004 y 2008; Valdez, 2013).
La expedición tuvo lugar como resultado de un cambio político ocurrido en 1700 y sus efectos fueron posibilitados por un descubrimiento casual que se produjo nueve años más tarde, mientras se excavaba un pozo de agua en las cercanías de la ciudad de Resina.
En efecto, en 1700 la designación de un nieto de Luis XIV, el entonces Duque de Anjou, como su sucesor por parte del rey Carlos II de España, supuso el fin de la dinastía de los Habsburgo y el paso de la monarquía a manos de los Borbones, dándose inicio de este modo a una nueva etapa de estrechas relaciones con la monarquía francesa. Así, hasta entonces férreamente cerrado a todo intento de penetración de otras potencias europeas, el territorio americano comenzó a ser sistemáticamente estudiado con los nuevos métodos de las nacientes instituciones científicas herederas del giro cartesiano, en respuesta a la creciente vocación expansionista de la corte de Versalles.
De la expedición formó parte Charles-Marie de la Condamine, un naturalista, matemático y geógrafo que tuvo un rol destacado en los estudios llevados a cabo, continuándolos por su cuenta hasta 1745 y publicándolos más tarde en su Relation abrégé d’un voyage fait dans l’intérieur de l’Amérique méridionale depuis la côte de la mer du Sud jusqu’aux côtes du Brésil et de la Guyane, en descendant la rivière des Amazones, lue à l’assemblée publique de l’Académie des sciences, le 28 avril 1745 (Barnes, 1989). Aunque la Condamine mencionaba en ese texto los restos arqueológicos encontrados por la expedición, sería recién en 1748 cuando en un artículo publicado en Histoire de l’Académie Royale des Sciences et Belles Lettres II (Mr. De la Condamine, 1748, pp. 435-456) el científico daría cuenta por primera vez, con textos y dibujos, de un relevamiento preciso de los restos de una construcción americana que había realizado en 1737 con extremo detalle y los instrumentos más avanzados de su época (Valdez, 2013, p.44). Se trataba de la fortaleza de Cañar, conocida actualmente como castillo de Ingapirca, que aparentemente formaba parte de la capital de Cañar Capac, una de las provincias del Tahuantinsuyu (Barnes y Fleming, 1989).

Posiblemente el impulso que llevó a La Condamine a escribir y publicar su artículo en una revista alemana, diez años después de la expedición, no hubiera sido el mismo de no haber mediado el descubrimiento del pozo que se mencionó previamente y los acontecimientos que le siguieron. Porque en aquella excavación en Resina se encontraron piedras talladas de origen romano que no tardaron en reconocerse como restos de una entera ciudad que hasta entonces había estado sepultada bajo un manto de lava: Herculano. Y es bien sabido el enorme impacto que este hallazgo y el de Pompeya tuvieron sobre la cultura del siglo XVIII. Desde entonces el interés por las ruinas y su estudio científico se expandió de manera renovada y exponencial en todos los ámbitos de occidente.
Al avance de los trabajos en las cercanías del Vesubio contribuyó el resultado de un intrincado conflicto sucesorio, por el que fue designado en 1738 y coronado el año siguiente como Carlos VII rey de Nápoles, el tercer hijo varón llegado a la vida adulta del iniciador de la dinastía borbónica en España, el rey Felipe V. El nuevo rey de Nápoles decidió la creación de un Real Sitio en la villa dei Portici, no lejos de los restos de la antigua ciudad, y siguió con interés las obras y descubrimientos en marcha bajo la dirección de ingenieros españoles (Alonso Rodriguez, 2016 y 2018).
Aunque ese interés del monarca estaba más orientado a rodearse de prestigiosos restos romanos que al conocimiento de las ruinas encontradas, el hecho es que con la promoción de las excavaciones y la publicación de los ocho volúmenes de las Antichitá di Ercolano Esposte a cargo de Bernardo Tanucci entre 1757 y 1792 la cuestión de la arqueología científica entró a formar parte de la política del reino, lo que reviste especial importancia para esta investigación si se tiene en cuenta el hecho de que, a partir de 1759, Carlo di Napoli fue investido con la corona de España bajo el nombre de Carlos III (Almagro-Gorbea, 2018; Alonso Rodríguez, 2018; Ballesteros Gaibros, 1989).
La creciente vocación arqueológica del nuevo rey no se limitaba a una cuestión de gusto o moda. Para la naciente dinastía gobernante de España la recuperación del mundo clásico tenía un significado político. Como ha sido observado por Alberto Medina Domínguez

una civilización enterrada se había convertido en el vehículo perfecto para la promoción de una identidad nacional. En el caso de España, el mundo clásico será utilizado de forma distinta, convirtiéndose no ya en el medio de construir una identidad independiente, sino más bien una renovada, ilustrada, y desligada del lastre que suponía la historia más reciente representada por los Austrias. España se iba a convertir en un país moderno habitando los principios universales representados por los valores clásicos y rompiendo con su histórico aislamiento cultural (Medina Domínguez, 2009, en Gabardón de la Banda, 2017, p.561; Maier Allende, 2003).

Es así como se iniciaron una serie de excavaciones arqueológicas en España, como las llevadas a cabo en Toledo, Barcelona, Mérida, y Segovia (Gabardón de la Banda, 2017).

No es extraño entonces que se pensara que, así como los testimonios encontrados y sistemáticamente estudiados en las excavaciones greco-romanas podían ayudar a reorganizar la genealogía cultural de la nueva dinastía, el estudio y revalorización de las creaciones monumentales de los pueblos originarios americanos contribuiría a otorgar una mayor dignidad a la propia empresa de la conquista, puesto que de este modo se reforzaría el vigor y la altura cultural sobre la que los españoles habían logrado imponer sus propios valores (Cabello Carro, 2018; Maier Allende, 2016).
En este nuevo contexto una de las condiciones impuestas a la expedición franco-española por el Consejo de Indias fue la incorporación a la misma de dos oficiales españoles, Jorge Juan y Santacilia y Antonio de Ulloa, en carácter de agregados científicos y, obviamente, de observadores de las actividades de los franceses para las autoridades en Madrid. No fue sin una inicial perplejidad por parte de Bouguer (37) y La Condamine (34) ante la juventud de los nuevos colegas agregados al equipo inicial –Juan de 22 años y Ulloa de 19-, que estos se integraron a las actividades del grupo, que duró hasta 1745 (Solano, 1989). A su regreso a Madrid, después de numerosos inconvenientes, Ulloa y Juan redactaron su propia versión de la expedición, la que fue publicada en castellano en 1748 (Whitaker, 1935). En esta versión, cerrada el año anterior, se incluyen varios dibujos de monumentos incaicos. Por un lado, de un grupo en torno a un “adoratorio” de forma perfectamente cilíndrica y construido en bloques de adobe, y de un “palacio” cercanos al pueblo de Cayambe, que no figuran en la Relation de La Condamine. Por otro, una versión de la “fortaleza” de Ingapirca, que difiere de la del artículo publicado en la Histoire de l’Academie royale. Dada la fecha de publicación de esta última, y que su relevamiento es mucho más preciso y correspondiente con la realidad de las ruinas de acuerdo a estudios recientes, es probable que se haya tratado de un intento de La Condamine de responder a la avanzada de Ulloa sobre el tema. Por otra parte, realizados por la mano del grabador Vicente de la Fuente, aunque quizás sobre la base de apuntes de Ulloa y Juan, los dibujos de la Relación parecen más bien responder a impresiones o recuerdos que a un registro riguroso de las ruinas, lo que hace más comprensible la posterior respuesta de su par francés.
El hecho es que con este trabajo los monumentos de los pueblos prehispánicos en su condición real, hasta entonces considerados amasijos de piedras solo útiles para ser empleadas en nuevas construcciones o imaginarios dispositivos de prácticas despreciables, ingresaban por primera vez con precisión cartesiana lo que podría llamarse el orden visual de las culturas del mundo que, con el nombre de “historia de la arquitectura universal”, los europeos habían comenzado a organizar con ellos mismos en su centro.

NOTAS

1. “Werner Rolevinck’s Fasciculum temporum of 1479 for instance contains, beside several fictious city views, only a single relatively true one, that of Cologne. Hartmann Schedel’s Weltchronick (Nuremberg, 1493), which with close to 2000 woodcuts is the largest illustrated work of the time, likewise contains but a few city views true to nature. Even the Cosmographia of Sebastian Münster of 1544 and the Schwizer Chronik od Johannes Stump give only fictious representations of insignifincant towns”. Johannes Keuning, 1963, ‘The Civitates’ of Braun and Hogenberg. Imago Mundi, 17, p.41.

2. Cusco nobilissima et opulentissima Peruani regni in occidentalis parte sita in qua habitabat magnus ille Rex atabaliba quo tempore Hispani regnum illud armis sivi vindicarunt per Theodorum de Bry Leod.

3. Si se tiene en cuenta que la agitación de la Fronda concluyó con la entrada de Luis XIV a París en 1652 y que culmina con su coronación al año siguiente, se hace difícil no vincular el multiplicado interés en la Francia de esos años por los incas y la articulación entre culto al sol y la religión católica postulada por Garcilaso, con el rol de la alegoría solar en la construcción de la imagen del nuevo rey (Burke, 1994; Dickhaut y Steigerwald, 2014; Lopez Castán, 1990).

4. Cita de R. Chartier y H-J. Martin (eds.), 1982-1986, Histoire de l’Édition française. Le Livre Triomphant 1660-1830. Vol.II. p.266. París, Francia: Fayard. 

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