La casa, una cuestión de Estado

En la década de 1930 una Buenos Aires ya metropolitana se expandía con nuevas fábricas y precarias viviendas obreras que crecían por autoconstrucción, sin demasiado control ni regulación estatal. Los “recién llegados”, como los llamaban los residentes tradicionales, provenían de áreas rurales del interior (^{Aboy, 2008}).¹ De manera silenciosa se ubicaban en las zonas intersticiales vacantes y en el primer cordón urbano, donde habitaban en malas condiciones. Recién en 1945 muchos de esos trabajadores se hicieron visibles (^{James y Wolfson, 1987}) al apoyar el liderazgo de Juan Domingo Perón, quien los convocaba, entre otros medios, a través del cine. En sus discursos los invitaba a apoyar su política de vivienda para que pudieran decir a sus hijos: “Esta casa que les doy es un pedazo de la Nueva Argentina” (^{Healey, 2013}, p. 153).²

Desde hacía tiempo, la “cuestión de la vivienda” funcionaba como un parteaguas de las políticas públicas entre distintos sectores. Según la mirada de la izquierda, la casa era un premio que se prometía a los trabajadores a cambio de integración al alentar el ahorro y la disciplina para evitar el conflicto social. Desde los sectores liberales, la imposibilidad para acceder a la vivienda servía para justificar la exclusión de quienes no la alcanzaban. En este contexto, Perón buscaba legitimarse con la promesa de poner fin a la injusticia social que se había producido durante los gobiernos conservadores que concebían el acceso a la vivienda como una prebenda de quienes poseían recursos.

En el campo cinematográfico, ya se había buscado legitimidad política y social al garantizar el acceso a la vivienda con documentales realizados durante el primer gobierno radical.³ Como ha demostrado Irene Marrone, desde fines de 1920 se registraban viviendas públicas, entre otros temas, para elaborar un “discurso político [de] tres grandes destinatarios: [entre un] ‘nosotros’ y el ‘otro’ se establece una dimensión polémica en la que se busca seducir a un tercero; a este ‘indeciso’ están dirigidos la mayor parte de los mensajes del filme” (²⁰⁰³, p. 80). Aquí interesa esa dimensión persuasiva que se considera resultante de la articulación de lo político con lo estético, en tanto se apela a la imaginación del espectador, quien debe permitir ser afectado por lo que ve.

Además, en la década de 1930 tuvieron repercusión los debates surgidos de los Congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna (CIAM), que buscaban dar solución a la “cuestión de la vivienda”. Entre otros medios, estos debates se promovieron a través del cine como un subgénero del documental, que podría considerarse “cine de urbanistas”. Mediante filmes de propaganda se difundieron proyectos y planes para controlar la expansión metropolitana con calidad. Los documentales de propaganda de planes urbanos fueron producidos con el asesoramiento, generalmente en el guión, de profesionales de la arquitectura o del urbanismo.

Los documentales producidos por urbanistas se diferencian de los filmes de propaganda gubernamental del peronismo, en que estos últimos apuntaban más a promover la democratización del acceso de nuevos sectores a los beneficios de la modernización estatal en general. Dado que todos los filmes de planes de vivienda pública peronistas se caracterizan por construir discursos que anuncian soluciones para escenarios negativos existentes, la pregunta es si se valieron de la visión utópica para promover en los espectadores imágenes alternativas. Las lecturas que se presentan se alinean con autores como Ernest ^{Bloch (1977}) y David ^{Harvey (2007}), quienes coinciden en que la utopía permite imaginar una realidad diferente de la actual, para criticarla y proyectar alternativas. Resulta de interés en especial el segundo, porque sostiene que los habitantes de una ciudad podrían ser “arquitectos insurgentes”, constructores de una nueva urbe utópica, a la vez que críticos de la realidad que conocen por los medios.

La hipótesis de trabajo es que en todas estas producciones pueden encontrarse elementos utópicos y que, a través del cine de propaganda, se buscó instalar un imaginario social de modernización de la vivienda desde una visión crítica y activa de esta transformación, que fue clave para promover nuevos valores a un público diverso que no siempre se disponía a recibir los mensajes de manera favorable. Este análisis permite pensar que, en el cine de propaganda que trató la cuestión de la vivienda, es posible vincular estética y política con una tradición que proviene del materialismo, como ha demostrado Jane Bennet (²⁰²²).

Para analizar la relación entre la utopía en el cine de propaganda y las políticas públicas de vivienda, se seleccionaron dos filmes del periodo. El primero, Nuestro Hogar. Segundo Plan Quinquenal (s/f, Mario Soffici), presenta, en el lenguaje clásico que predomina en el cine de propaganda oficial, un plan de viviendas cercano a los lineamientos de la Fundación Eva Perón y a los profesionales de la línea cristiana del gobierno. Estos promovían la construcción de barrios en los que primara “el chalecito peronista” -la casa unifamiliar en estilo californiano-, que respondía a una línea nacionalista como modelo de vivienda popular (^{Ballent, 2005}; Gené, [2005]²⁰⁰⁸), según se analizó de forma previa (^{Sasiain, 2021}). El segundo, La ciudad frente al río. Tercera fundación de Buenos Aires (^{1949, Enrico Gras}), contrasta a nivel estético con el anterior, ya que apela a un lenguaje modernista en clave derivada del montaje soviético. La oficina municipal que lo produjo promovía el Estudio del Plan de Buenos Aires (EPBA) para transformar a la capital en una ciudad concentrada de viviendas multifamiliares en altura. Esto comprendía el uso comunitario de los espacios y una distribución de la tierra que, en esa época, para una audiencia “conservadora”, podía resultar una solución negativa, al promover un peligroso colectivismo de izquierda.

Estas producciones forman parte de un corpus que no ha sido considerado relevante por su adscripción partidaria. En investigaciones previas, se ha abordado la cuestión de esta propaganda filmada para demostrar que su contenido y procedimientos estéticos distan de ser pasatistas o, incluso, asimilables a los de la filmografía fascista o nazi, con la que usualmente se la relaciona para invalidarla (^{Kriger, 2009}; ^{Sasiain, 2014}, ²⁰¹⁸ y ²⁰²¹). Según el punto de vista que se propone aquí, profundizar en los aspectos utópicos de este discurso audiovisual reafirmaría el valor de rescatar y analizar estos filmes. Además, se considera que este estudio de las representaciones cinematográficas de proyectos con intervención de profesionales abre una vía fructífera de investigación dentro del campo arquitectónico que cuenta, hasta ahora, con pocas producciones.

El cine de propaganda del primer peronismo

Durante las primeras presidencias de Perón (1946-1955) se consolidó un modelo comunicacional en el que el periodismo y los medios se involucraron en la promoción y difusión de las obras de gobierno. Fue decisivo el rol de Raúl Alejandro Apold, quien asumió en 1947 la Dirección General de Difusión y en 1949 la Dirección de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa. Impulsó la cadena de diarios y de radios para que se constituyera, en la práctica, un monopolio de la información. Se mantuvo la obligatoriedad de exhibir los noticiarios en las salas cinematográficas y en 1948 se excluyó de los cines toda publicidad comercial.⁴ Esta voluntad de hegemonizar la opinión pública y de crear un clima de aceptación de las medidas oficiales se promovió con el subsidio gubernamental a los principales noticiarios privados: Sucesos Argentinos y Panamericano, en los que imperaba la visión oficial de los hechos.⁵

Con el avance de las políticas de gobierno y la supresión de los medios opositores se creó la antinomia peronismo-antiperonismo. Desde entonces lo peronista, en el discurso oficial, se vinculó con lo “argentino”, frente al antiperonismo, que se relacionó con la resistencia antinacional. Solamente en los últimos meses del gobierno, después del bombardeo de junio de 1955, Perón abrió una brecha de libertad para los medios opositores. Esto provocó la caída de Apold, ante los fuertes reclamos para que finalizaran las medidas con que se protegía el cine nacional, y dejó de ser obligatoria la propaganda en los cines.

Para el análisis de las fuentes se recurre a la clasificación sobre el cine documental de Bill ^{Nichols (1997}), quien describe cuatro modalidades.⁶ De ellas, en las piezas estudiadas predomina la que se denomina “expositiva” (la modalidad de documental “clásico”). Según el autor, “los documentales expositivos intentan contravenir la invitación a escapar del mundo social implícita en una buena parte de la ficción” (Nichols, 1997, pp. 54-55). La lógica del argumento, de mayor importancia que otros aspectos, está articulada por la voz de testigos o del narrador en off u over, que orienta la interpretación de las imágenes. El autor sostiene que, a nivel mundial, a partir de 1930, con la formación de la opinión pública, el modelo expositivo primó al ofrecer una representación realista que buscaba fortalecer la concepción de un Estado moderno y persuadir al público para que participara en la construcción de un Estado-nación unificado. Estos fenómenos, característicos del cine institucional o de la propaganda estatal, irrumpieron con gran dinamismo también a nivel local, al vincular la acción estatal con un decidido impulso que promovía la “urbanización del país”.

Ahora bien, las películas sobre la modernización urbana producidas en la Argentina durante el peronismo, tanto por urbanistas como por otros agentes del Estado, contribuyeron a proyectar lo que ^{Harvey (2007}) denomina “utopía de forma espacial”. Según el autor, entonces, este diseño permite a los habitantes imaginar una ciudad distinta de la existente, para criticar la realidad actual e imaginar configuraciones alternativas con la información que reciben de los medios de comunicación. En esta línea, se sostiene que en los filmes sobre planes urbanísticos del periodo se representaba a los habitantes de las viviendas públicas como los “arquitectos insurgentes” (^{Harvey, 2007}) de esa ciudad utópica. Esto se debe a que el discurso fílmico de dichos documentales se dirigió a un público cada vez más vasto y activo, que era invitado a participar en la construcción con su apoyo a la acción estatal. La estrategia discursiva consistía en enmarcar un "nosotros" dentro de colectivos amplios, como “el pueblo” o la “Nueva Argentina”. De este modo, se asociaba en una misma voz al narrador en over de los filmes y al tercero, "la clase obrera o los trabajadores", a quienes se incluía en el mismo imaginario. Así se ampliaba, a través del acceso a la vivienda, la posibilidad de incorporarse a un espacio simbólico que el gobierno se proponía transformar en términos revolucionarios.

A su vez, para comprender cómo se organizaba ese discurso inclusivo, se debe analizar el lenguaje fílmico empleado. Durante el periodo en estudio, la mayoría de los documentales de propaganda utilizaban un formato clásico, que buscaba “la invisibilidad” del dispositivo cinematográfico. El espacio fílmico lograría este efecto a través de la continuidad entre planos, al disponer de tal modo al espectador para que perciba que hay una contigüidad entre la esfera de lo cotidiano conocido y la de lo representado (^{Bordwell, Staiger y Thompson, 1997}). Según Miriam Hansen (²⁰⁰⁰ y ²⁰¹⁰), este modo de representar el espacio -entre otros recursos empleados por el cine clásico de Hollywood- desarrolló un “modernismo vernacular”. Al respecto, dice: “La convocatoria masiva de estos filmes residió tanto en su capacidad de comprometer espectadores en su nivel narrativo-cognitivo, como proveerles modelos de identificación para ser modernos [...] [y desarrollar] su habilidad para ofrecer una organización distinta del mundo cotidiano” (^{Hansen, 2000}, p. 344).

Dos maneras de diseñar la utopía

En el docudrama estatal Nuestro Hogar. Segundo Plan Quinquenal de Soffici, se hace un balance de la política de vivienda hasta el momento. La pieza, producida por la Secretaría de Prensa y Difusión,⁷ recurre a la hibridación de géneros, documental y ficción, algo usual en la propaganda del periodo. En dos secuencias se recurre al melodrama, género muy popular en el cine de ficción clásico de esos años, y en el resto del relato se combina el documental de observación con la animación. Así, en la trama, a continuación de las imágenes que buscan ofrecer objetividad, incluso refrendadas con estadísticas de las viviendas construidas y proyectadas, se representan escenas melodramáticas que recurren a un repertorio de imágenes tipificadas sobre los abusos que los trabajadores padecían en el pasado.

En la introducción, una procesión avanza detrás de una gran cruz mientras la voz over en tono dramático comenta: “Caravanas de seres desdichados que [...] huyen de la guerra, [...] inmigrantes” (^{Soffici, s/f}, 1:20’). El cuadro se cierra cada vez más sobre los personajes, pobladores de zonas rurales (traen animales de granja). La voz over hace referencia a la guerra en un paisaje y una época “indeterminados” con la voluntad de metaforizar la política inmigratoria tradicional del país, abierta a quienes procedían de ultramar, que este gobierno continuaba. Más tarde, en otra secuencia, una familia es desalojada a pesar de tener a un hijo enfermo, por no poder pagar el alquiler. En las dos instancias se recurre a un repertorio de imágenes tipificadas, el de las familias sufrientes, que podía generar identificación de los sectores más bajos con las condiciones adversas que habían soportado en el pasado. Según Matthew ^{Karush (2012}), este sería uno de los resortes que el poder usó para movilizar los sentimientos de este sector, acostumbrado por el radioteatro, el folletín y el melodrama cinematográfico, a percibirse en el rol de la víctima.

En una segunda secuencia, la acción se desplaza al interior de una escuela donde un maestro, Eduardo Rudy, explica en qué consiste la política de vivienda del Segundo Plan Quinquenal. Con distintos recursos de montaje (pantalla partida en varios planos y efectos de luces parpadeantes) se muestran las nuevas construcciones con niños que juegan en los espacios verdes exteriores de chalets o de conjuntos de viviendas multifamiliares. La voz over señala y también lo muestra una placa: “Primer Plan Quinquenal se construyeron 200.000 viviendas” (^{Soffici, s/f}, 7:59’). La acción se vuelve a desplazar al interior del aula y el maestro en el pizarrón escribe el proyecto del próximo “Plan: 300.000 viviendas y una inversión de $1.200.000” (^{Soffici, s/f}, 8:25’). A continuación, con una maqueta de un chalet que, con un recurso de animación, se arma en cámara, se comenta que el ritmo de construcción es de una vivienda cada 8 minutos y medio. La voz over señala: “Un hogar digno para una familia feliz” (^{Soffici, s/f}, 9:00’).

Nuestro hogar muestra claramente la voluntad del gobierno de ejercer el control social, a la vez que emergen nuevas prácticas culturales en las pantallas. Con la organización de las distintas secuencias a través de la voz over del maestro, se presentan los diversos personajes, conflictos y reivindicaciones, que son el resultado del ejercicio de la ciudadanía de sectores antes marginados: los inmigrantes que llegan sin vivienda por escapar de la guerra, quienes eran desalojados por el aumento de alquileres, y los que no podían comprar sus viviendas por falta de recursos y de un marco legal.⁸

Este documental expone muchos de los procedimientos empleados por la propaganda estatal que busca vencer temores, malos hábitos o prejuicios. El discurso oficial ofrece representaciones atractivas sobre las políticas y programas estatales mediante géneros populares (melodrama, dibujo animado), como modelos de estos filmes que se apropian de estilos y tradiciones principalmente basados en la prensa filmada estadounidense. Para promover la identificación del público, se apela al capital con el que el cine ya contaba y se convoca a figuras del star system local, como Mario Soffici, con gran prestigio y popularidad ganados a través de un importante número de películas estrenadas. Lo mismo sucede con Rudy, galán consagrado en roles de bonhomía, quien aportaba su fama profesional para apelar a la identificación sentimental de los espectadores.

El público, con su imaginación utópica concreta, debería completar, según el anhelo de la propaganda gubernamental, el fuera de campo con las imágenes proyectadas que promovían su identificación con aquellos que ya ocupaban las nuevas viviendas, como parte de una “nueva Argentina”. El Estado se hacía presente en todas las instancias, desde la planificación y construcción de las viviendas hasta en la escuela pública. Allí, su tarea educativa consistía en comunicar cuál era la mecánica de los proyectos (las distintas tipologías, la financiación, la cantidad de unidades construidas y proyectadas) y también fijar la valoración de la vivienda, que excedía el ámbito de lo doméstico. Se le pedía al espectador que recordara, en tanto beneficiario directo o indirecto de estos planes, que había conseguido el hogar gracias a las previsiones y al espíritu justicialista de un gobierno ejemplar. En la enunciación, en este y otros filmes, gobierno, Estado y partido se invocaban de manera indistinta como instancias equivalentes, que arbitraban los medios para materializar las obras. Como sostiene Carla ^{Kriger (2009}) el acento estaba aquí puesto en el agradecimiento que el pueblo debía sentir por su gobernante. Además, la audiencia debía tomar un rol activo en la construcción de las casas proyectadas, tanto al brindar su apoyo al nuevo Plan Quinquenal como al solicitar los créditos necesarios para materializarlas.

Una estética distinta a la de Nuestro hogar utilizó Enrico ^{Gras en el corto La ciudad frente al río. Tercera Fundación de Buenos Aires (1949}). Lo filmó para presentar el Estudio del Plan de Buenos Aires (EPBA), creado por el gobierno municipal el 26 de diciembre de 1947, como se señaló en una publicación previa (^{Sasiain, 2021}). Las propuestas respondían a la planificación enunciada por el gobierno nacional en el Primer Plan Quinquenal y a las búsquedas del intendente, Emilio Siri, quien en un discurso de 1948 sostuvo lo siguiente:

No podemos admitir que la ciudad continúe creciendo sin obedecer a un plan, y menos hoy que estamos viviendo la era de la planificación, que ha sido el resultado ineludible de una época de desorden que la economía liberal hizo sufrir al mundo contemporáneo (citado en ^{Landau, 2012}).

El plan era la continuación del trazado realizado por Le Corbusier cuando visitó Buenos Aires en 1929 para dictar un ciclo de conferencias. En aquella ocasión, dictaminó que Buenos Aires estaba “enferma” y elaboró una propuesta para que la ciudad recuperara la relación perdida con el río y con el sol.⁹ Para él las ciudades debían funcionar como eficientes máquinas productoras de modernidad, con espacios para trabajar, recrearse, circular y habitar. Sus ideas daban cuenta de los debates surgidos de los CIAM, que buscaban controlar la expansión metropolitana con calidad y difundían soluciones a la mencionada “cuestión de la vivienda”.

Un año después de su visita, de regreso en París, Le Corbusier plasmó sus ideas en el documental Architecture d’aujourd’hui (^{Chenal, 1930}) para presentar la revista homónima. En él, el maestro suizo-francés camina sobre un esquema regularizador de París en el que coloca una maqueta de los rascacielos que propone para reconstruir un sector de 240 hectáreas en el centro de la ciudad. Su Plan era similar al que había trazado para Buenos Aires, aunque este último implicaba demoler parte de lo construido y volver a la configuración colonial, recuperar el Fuerte y desarrollar desde allí una nueva ciudad de rascacielos con viviendas multifamiliares.

Como Consejero Ejecutivo del EPBA y delegado argentino en los CIAM, Jorge Ferrari Hardoy¹⁰ convocó para el estudio a colegas extranjeros de prestigio internacional. Entre ellos, estaba el arquitecto italiano Ernesto Rogers, también activo en los CIAM, quien, a su vez, propuso a su compatriota Gras como director de La ciudad frente al río (^{Zalduendo, 2010}). En un documento interno del Plan, se detalla un proyecto para filmar más películas de difusión y, a la vez, puede verse cuáles eran las funciones específicas de Rogers en el diseño de la propaganda cinematográfica en estos términos:

Deberá usted continuar con el asesoramiento al Departamento cinematográfico para la elaboración de 4 películas: 1a.) la manzana vertical (continuación de la primera película sobre el Bajo Belgrano; 2a.) el tránsito en Bs. As. (solución al complicado problema del tránsito …) 3a.) Centro deportivo y de esparcimiento en el Bañado de Flores; 4a.) Remodelación del barrio de la Boca y del Puerto.

La filmación de estas películas se comenzará de inmediato y usted prestará asesoramiento al guión como prestó en la del Bajo Belgrano. De ambas funciones específicas establecidas será usted totalmente responsable y deberá darles término en el periodo de 8 meses de trabajo que debe realizar usted aun en el Plan de Buenos Aires (^{Ferrari Hardoy, Memorándum del 6 de setiembre de 1949}).

Esta propuesta surgía como resultado de investigaciones que proponían racionalizar los procesos vitales humanos, para alcanzar la máxima producción de los cuerpos e implicaban el estudio de los movimientos (^{Sasiain, 2021}). Las principales temáticas de las futuras películas se planteaban en términos económicos: los problemas del costo de la tierra en la construcción individual, la imposibilidad de vivir cerca de la zona de trabajo y la pérdida de tiempo que insumen los desplazamientos. Asimismo, se analizaban los gastos que se consideraban irracionales como el mantenimiento que implicaban las casas individuales o la erogación en la provisión de infraestructura que debía hacer el Estado.

En la primera secuencia se ve cómo se recurre a la metáfora higienista para explicar el presente negativo, que se ilustra con imágenes urbanas de edificios en altura, de varios pisos, mezclados caóticamente con las casas bajas. Se representa a peatones y habitantes en registros de cuerpos fragmentados, que retoman la iconografía del constructivismo y del cine soviético. Estas imágenes metaforizan, con los recortes de las figuras desde angulaciones escorzadas, los efectos del caos urbano y de la fragmentación social. Aquí prima una posición vanguardista mediante la estética elegida para comunicar el plan: desde recursos propios del cine experimental -sobreimpresión, angulaciones no convencionales de la cámara que pasan del picado al contrapicado, montaje de atracciones- hasta la forma del plan propuesto. El lenguaje del filme desnaturaliza la relación espaciotemporal de las construcciones con una retórica visual modernista.

En la segunda secuencia, a partir de viviendas multifamiliares en nuevas “supermanzanas” verticales, se reemplaza lo existente en una propuesta superadora: ordenamiento vehicular, aumento de espacios verdes, concentración de la ciudad en su viejo casco, reurbanización en el Bajo Belgrano y liberación de la ribera del río. A partir de entonces, el lenguaje visual cambia y se narra desde los recursos característicos del cine clásico: se respeta el raccord, las tomas se hacen desde un punto de vista “normal”, el número de planos disminuye y tanto el relato visual como el sonoro se aquietan. Es interesante ver cómo la solución se ilustra, en parte, con una “maqueta” que convierte al antiguo damero en las nuevas “supermanzanas”. La novedad es que, por otro lado, se ejemplifican los nuevos espacios propuestos con los conjuntos habitacionales modernos que el peronismo ya había construido. La diferencia es que Le Corbusier, en 1930, sólo muestra el prototipo del rascacielos cruciforme, mientras que en este corto, realizado más de diez años después, ya se puede recurrir a construcciones terminadas.¹¹ La nueva urbanización surgía desde la unidad doméstica compacta que se ejemplificaba, en este caso, con el edificio de departamentos en Virrey del Pino 2466 construido por Kurchan y Ferrari Hardoy entre 1941 y 1944. A través de un plano medio de un brise soleil que se abre, se ingresa a uno de ellos. En el contraplano del interior, se ven niños en pleno juego en un living room que recibe tanto sol que puede quemar un papel al captar un rayo con una lupa. A la vez, se muestra cómo la iluminación se puede regular con el moderno dispositivo hasta oscurecer totalmente el interior.

Por lo tanto, en La ciudad frente al río se usa una artillería estética de tradición vanguardista que apela al montaje de atracciones para que el público se indigne, se asuste o reclame. Fue un filme singular dentro de la propaganda del periodo, que con un efecto catastrofista en el discurso (tanto visual como sonoro) justificó su propuesta utópica de cambio. Es un ejemplo de crítica apocalíptica y de propuesta utópica a la vez, que se ofrece como radicalmente renovadora. La voz over deja poco espacio para la ambigüedad. Pone en funcionamiento una retórica persuasiva que diagnostica los aspectos negativos del urbanismo del momento y defiende el proyecto de transformación global de la ciudad según los postulados de la Arquitectura Moderna. La propuesta de las construcciones no prosperó y, si bien la demolición de lo existente seducía a un gobierno que esgrimía un discurso revolucionario, la tabula rasa no fue aceptada, porque primó la conservación de la ciudad consolidada, que en los filmes de propaganda se comunicó de manera preferente con un lenguaje clásico.¹²

Como se comentó, la propuesta del EPBA entraba en conflicto con la posición de ciertos sectores, entre ellos, el propio intendente Siri. Para gran parte de la élite dirigente, la vivienda individual era el espacio ideal para que habitara la familia, célula básica del tejido social. Esas casas, implantadas en barrios diseñados según los lineamientos de la “ciudad jardín”, eran las registradas en Nuestro Hogar y prevalecieron en la propaganda oficial, donde primó el modelo de la ciudad expandida (^{Ballent, 2005}; ^{Liernur y Pschepiurca, 2008}; ^{Healey, 2013}). Esto explicaría por qué Ferrari Hardoy, que desconfiaba de que la película fuera a distribuirse y exhibirse, haya dado a su equipo la siguiente orden en el memorándum del 22 de agosto de 1949:

a) Debe controlarse rigurosamente la distribución [...] [Ver] que la Municipalidad haga obligatoria la película en los cines inmediatamente antes de la película principal [...].

f) Reunión con todos los periodistas de los principales diarios para sacar buenos comentarios de la película en los mismos […]

g) Poner una persona para que todos los días entre en las salas con una credencial de la Municipalidad y controle si se da o no la película.¹³

En conclusión, tanto Nuestro Hogar como La ciudad frente al río pueden considerarse una utopía de forma espacial. Ambas cintas presentan la estructura narrativa característica de los filmes de propaganda de la modernización urbana. Es decir, dos momentos: el primero negativo y el segundo positivo, superador de los males enunciados al comienzo. También la manera de usar la voz over es equivalente en ambas cintas, pues funciona como una instancia ordenadora que guía la comprensión de las imágenes que se ven, al proponer la salida de la pasividad y del mundo individual para apoyar la planificación estatal. De este modo se recurre a la figura del espectador como constructor de una nueva realidad.

Reflexiones finales

A partir de 1944, la vivienda pasó a ser considerada la base de la reorganización social, hasta el punto de que fue reconocida como un derecho del ciudadano de la “Nueva Argentina”. Los discursos y las imágenes que se generaron en torno a su implantación y diseño (desde las soluciones más conservadoras hasta la modernidad más radical) fueron un correlato de los vaivenes políticos y de los debates estéticos que el cine ayudó a configurar y a difundir.

Al ver estas piezas organizadas con una estructura binaria que separa un pasado oscuro de un futuro superador surgen las preguntas: ¿por qué explicar que un personaje, al acceder a la vivienda pública, tiene más oportunidades de ser feliz? ¿Por qué necesitaban repetir en muchos filmes de propaganda urbana locales e internacionales la alegría de los obreros que accedían a la vivienda, la salud, etc.? Es posible que estas películas también dijeran algo sobre el cambio de pautas culturales que se requerían para beneficiarse de estas políticas públicas o, mejor dicho, es posible que quisieran convencer a un determinado público sobre la necesidad de operar esos cambios en beneficio del conjunto de la sociedad. La memoria que se conserva en la resistencia peronista de esta época, como un periodo de felicidad, posiblemente se deba a los mecanismos que empleó la propaganda de estos años.

Esas imágenes ampliaron el imaginario de los sectores más humildes, con lo proyectado y con el registro de lo construido, aunque todavía no era suficiente para todos. A pesar de que el tema de estos documentales institucionales que difundían la vivienda era unívoco, los discursos empleados eran opuestos, a nivel estético y narrativo, y esto habla de públicos divididos. Estos espacios utópicos, que para un sector eran “logros del peronismo [...] también originaron fuertes rechazos y tensiones al impactar intensamente en el imaginario político del antiperonismo” (^{Aboy, 2008}, s/n). De cualquier forma, estos filmes también muestran las tensiones hacia el interior del campo profesional en la planificación de la vivienda, lo que parece inevitable que surja cuando hay un capital simbólico en disputa; por eso, se considera que este es un terreno fructífero para investigar aún más.