1. Una vecindad conflictiva: la comparación entre historia y poesía

En Poética,²la composición de la tragedia es el resultado de una poíesis, de un trabajo consciente y regulado del poeta en pos de lograr la finalidad de la tragedia. Esta poíesis denota un hacer procesual: el desarrollo de una actividad a través del tiempo que tiene por finalidad la producción de una obra particular y que, al hacerlo, se convierte en una manera particular de configurar la realidad a través del lógos. La lógica de la mímesis, como una lógica de la verosimilitud y la necesidad, no solo concierne al mŷthos, como producción, sino que se convierte en la clave para entender y determinar el trabajo del poeta, su érgon, como algo específico y diferente de otras poíesis.³

Luego de definir la tragedia y de señalar la importancia de que la trama sea una sola y entera (mía^{kaìhólos, 1451a 32}), Aristóteles establece lo que, a su entender, define a dicha labor poética, al afirmar:

resulta evidente también a partir de las cosas dichas que la actividad propia (érgon) del poeta no es decir (légein) las cosas que acaecieron (tàgenómena), sino la clase de cosas que podrían acaecer (hoîaàngénoito), esto es, las cosas posibles (tàdynatà) conforme a lo probable (katàtòeikòs) o a lo necesario (tòanagkaîon). (1451a 36-38)⁴

El comienzo del pasaje traza una articulación con los capítulos precedentes y procura inferir, a partir de lo allí expuesto, que el artista es un poietéslógon, cuya tarea se circunscribe a una actividad discursiva que tendrá por resultado la producción de un mŷthos. Esto pone de manifiesto, a mi juicio, la intrínseca relación entre decir (légein) y hacer (poieîn) y subraya el objeto directo sobre el que deben aplicarse ambas actividades, esto es, sobre las acciones posibles (tàdynatà). De esta manera, se circunscribe un campo específico para el poeta al establecer un límite respecto de otra gama de acciones que son aquellas que ocurrieron (tàgenómena).

El linde es impuesto por la posibilidad de organizar un determinado tipo de acciones de acuerdo con la lógica de la verosimilitud y la necesidad. Así, mientras que las acciones posibles pueden ser sintetizadas en una trama siguiendo las reglas que impone la lógica mimética, las acciones que efectivamente tuvieron lugar en el tiempo no siempre pueden ser conectadas a partir de dichos criterios, pues la mayoría de las veces su conexión es casual y su articulación resulta invariable, incluso para los dioses.⁵

Para enfatizar la actividad propia del poeta, como una tarea clara y distinta de otras actividades, Aristóteles introduce la ya célebre comparación entre la historia y la poesía. Al respecto, afirma:

el historiador (hohistorikòs) y el poeta (hopoietès) no se diferencian por decir (légein) las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice (légein) lo que ha sucedido (tágenóma), y el otro, lo que podría suceder (hoíaangénoito). Por eso también la poesía es más filosófica (philosophóteron) y elevada (spoudaióteron) que la historia, pues la poesía dice más bien lo general (tàkathólou) y la historia, lo particular (tàkath’ hékaston). Es general (kathólou) a qué tipo de hombres le ocurre decir o hacer (légein è práttein) tales o cuales cosas verosímil o necesariamente (katàtòeikòs è tòanagkaîon), que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombre a los personajes; y particular (kath’ékaston), qué hizo (épraxen) o qué le sucedió (épathen) a Alcibíades. (1451b 1-11)

Una primera cuestión que resulta llamativa en el pasaje citado es la del antagonista elegido por Aristóteles para comparar al poeta. Si en Platón, la querella era entre poesía y filosofía, aquí la disputa se plantea en nuevos términos y la posición del estagirita se asemeja a la de un croupier dispuesto a barajar y dar de nuevo. Mientras que en República se plantea una brecha entre mímesis y alétheia(597 e 6-8), el pasaje de Poética 1451b acerca conceptualmente al trabajo del artista con el del filósofo y la brecha se acorta significativamente, aunque no por ello el planteo del estagirita allane el camino de la mímesis.⁶

Quizás por ello el pasaje ha sido considerado uno de los más importantes y complejos de la Poética, y ha suscitado, y continúa suscitando, las más diversas interpretaciones entre los estudiosos de la obra aristotélica.⁷Algunos de los interrogantes que surgen de una primera lectura son: ¿por qué Aristóteles elige a la historia, y no a cualquier otro arte del lógos, para comparar con la poesía?, ¿qué características posee la historia en la Atenas del siglo iva.C. que la convierten en un parámetro con el cual medir la actividad poética? y ¿qué supuestos subyacen en la propia lectura del estagirita sobre la historia?

Sobre la primera de las preguntas, podría sospecharse, como hace Finley, que la elección de la historia como contrapunto de la poesía tiene como único objetivo burlarse y rechazar la historia, pues, dada la particularidad de su objeto de estudio, “no puede ser analizada, reducida a principios, sistematizada […]. No establece verdades. No posee ninguna función seria” (1984: 11-12). Considero que la posición de Finley resulta extrema, pero en ese movimiento radical ilustra las implicancias del parangón del estagirita. Cabría preguntarse sí, efectivamente, el efecto que pretendía lograr Aristóteles era desautorizar la figura del historiador y, en tal sentido, hasta qué punto la contraposición con dicha figura esclarece la particularidad del trabajo que debe realizar el poeta trágico. Desde la lectura que intento sostener en este trabajo, la comparación entre historia y poesía será crucial para comprender el sentido de la noción de mímesis, pues exige dilucidar cómo se plantea la relación cognitiva que la mímesis es capaz de trazar con los universales.

Adoptar esta posición no implica asumir que la historia no pueda acercarse a la verdad o que sea “incapaz”, como infiere Finley del pasaje de Poética, de establecer verdades. Por el contrario, si se tiene en cuenta que, desde sus orígenes, la historia se propone combatir el olvido de las acciones realizadas por los hombres, a través de relatos que se conviertan en una “posesión para siempre”, es claro que su actividad tiene un fuerte compromiso con la verdad.⁸Reconocer este objetivo fundacional obliga a dar cuenta de un conflicto de intereses, pues la historia viene a disputarle el lugar que tradicionalmente había ocupado la poesía como custodia y salvaguarda de las acciones de los hombres. Desde esta perspectiva, y lejos de oponerse, la historia podría verse como deudora de la poesía, en la medida en que ambas procuran la construcción de relatos sobre las acciones de los hombres.⁹Esta yuxtaposición de tareas es lo que, a mi juicio, promueve la insistente delimitación de espacios para una y otra actividad. El pasaje de Poética aparece, en primera instancia, como una respuesta a las afirmaciones de los historiadores, quienes consideraban que sus métodos de indagación y narración eran superiores a los de los poetas, en la medida en que imponían criterios de verdad más estrictos a sus investigaciones.¹⁰

Sin embargo, estas consideraciones que procuran jerarquizar y, de algún modo, legitimar una nueva actividad discursiva como la historia solo tienen un carácter programático. La proliferación de investigaciones históricas en el siglo iv a.C. promueve rápidamente un acercamiento al ámbito de la poesía, incluso por parte de aquellos que se declaran más fieles al estilo de sus predecesores, como es el caso de Isócrates, Éforo de Cime y Teopompo. En tal sentido, dichos historiadores recurren a las más diversas y numerosas fuentes (mitos, anécdotas, biografías, fábulas, leyendas, datos etnográficos, literatura política y militar, etc.) y utilizan recursos estilísticos de la retórica y la poesía con el objetivo de generar en el auditorio un efecto emocional persuasivo (véase Connor 1990: 507). La hibridación de métodos y objetivos no solo supuso un riesgo y una amenaza para una historia que “llegó tarde al mercado”, parafraseando a Arnaldo Momigliano, y que debía forjarse un espacio entre otros géneros discursivos, sino que también puso en riesgo la particularidad de la poesía.¹¹Desde esta perspectiva, y en respuesta al segundo de los interrogantes planteados, considero que el pasaje de Poética da cuenta de la compenetración entre los distintos tipos de actividades discursivas y asume, frente al riesgo de una identificación, la ardua tarea de trazar una frontera entre ellas.¹²

Ahora bien, si los historiadores avanzan en la delimitación de un espacio epistémico marcando su superioridad a partir del trato que establecen con la alétheia; si la verdad a la que refieren está configurada lingüísticamente (como efecto de un decir, légein); si en esa configuración la poesía le aporta herramientas, estilos y figuras, habría que estar dispuesto a aceptar que hay más familiaridad con la poesía que extranjería.Dadoque en el pasaje de Poética dicha familiaridad no resulta manifiesta a primera vista, es preciso examinar los supuestos que operan en la concepción de Aristóteles, en aras de comprender los fundamentos de su posición.

Una de las primeras cuestiones es terminológica, pues exige revisar el sentido que el vocablo “historia” tiene en el marco particular de Poética. Al respecto, diversos autores coinciden en subrayar la escasa recurrencia del sustantivo historía y del verbo historeîn en el vocabulario griego previo a Aristóteles, e incluso reconocen que es un término más enraizado en el vocabulario trágico que en el prosaico.¹³Pese a esta ausencia, que determina que la constitución del género discursivo de la historíe sea más bien tardía,¹⁴la actividad o actitud del hístor que le da origen al género se encuentra en las raíces del pensamiento griego y se remonta a Homero.¹⁵Es recién en el corpus aristotélico en donde el uso del vocablo historia aparece en repetidas ocasiones dando cuenta, por un lado, de un sentido arraigado y general como investigación, ligada a la epistéme pero distinta de ella y, por otro, de un sentido más novedoso y específico, en cuanto género discursivo particular. Este último es el que subyace al pasaje ya citado de Poética 1451b y el que se repite en 1459a 21-24, donde Aristóteles subraya que la estructuración de la epopeya debe ser análoga a la de la tragedia:

[sus composiciones] no deben ser semejantes a los relatos históricos (mèhomoíashistoríaistàssynthéseiseînai), en los que necesariamente (en anágke) se describen no una sola acción (práxeos), sino un solo tiempo (khrónou), es decir, todas las cosas que durante él acontecieron (synébe) a uno o varios, cada uno de las cuales tiene con las demás una relación puramente casual (étykhen).

Los dos pasajes de Poética tienen en común la caracterización del proceder metodológico del historiador, delimitando su actividad a la narración de hechos pasados que les acontecieron a personajes particulares, durante un tiempo y con una conexión fortuita. En tal sentido, el estagirita da cuenta de los rasgos más sobresalientes que tendría la historia en el contexto de la Grecia del siglo iv a.C. Sin embargo, aparece otro uso posible del vocablo “historia”, del que parece también derivarse el que se aplica en la Poética, vinculado estrechamente con su sentido etimológico.

La palabra hístor, de la que proceden tanto el sustantivo historía como el verbo historeîn, proviene de la raíz griega oída que significa “ver”. Así, el historiador es “el que conoce y sabe porque ha visto” (Chantraine 1977: 779).¹⁶Desde esta perspectiva, sería posible afirmar que en Poética confluyen estos dos sentidos del término, ya que el historiador “antes que ser un narrador de relatos verídicos, es necesariamente un investigador que busca informarse” (Louis 1955: 41). Esta concepción amplia del término hístor y sus derivados permite articular los registros de Poética con el resto del corpus. Allí, la historia refiere, mayormente, a la investigación, a la indagación desde un enfoque descriptivo; es decir, se trata de la búsqueda de un conocimiento que proviene de la experiencia y que permite recabar datos particulares de la realidad.¹⁷

De esta manera, la referencia al historiador como antagonista del poeta pone de manifiesto una doble valencia de esta figura.¹⁸Pues logra conjugar al practicante de una disciplina particular que, a su vez, se define como un inquisidor, alguien que indaga cuidadosamente las acciones de los hombres en el tiempo, que se ocupa de investigar y poner en un relato lo que hicieron y dijeron determinados hombres en un período particular. En tal sentido, el historiador deberá lidiar con el carácter fortuito y accidental de la mayoría de los acontecimientos de la vida de los hombres, con otras lógicas no siempre racionales ni limitadas a la necesidad y a la verosimilitud. El poeta, en cambio, puede seleccionar las acciones de acuerdo a la lógica mimética y reservar solo aquellas que resulten convenientes para una “secuencia ideal de eventos, aquellos que quisiera que ocurran de acuerdo a las reglas generales del comportamiento humano” (De Ste. Croix 1992: 24).

Así, el érgon del poeta irá más allá de la simple posibilidad de transponer en verso las obras de Heródoto; la relación que entabla con las acciones y discursos de los hombres se define por una actitud creadora: por una operación mimética que permite que, aun cuando se trate de cosas que efectivamente sucedieron, conserve su epíteto de poietès, de “un artífice de tramas (tônmýthon) más que de versos (tônmétron), ya que es poeta por la imitación (katàtènmimesín) e imita las acciones (mimeîtaidètàspráxeis)” (Poét. 1451b 27-29).

2. La universalidad de la poesía: cómo interpretar una proporcionalidad directa

Los análisis de la conflictiva vecindad de la poesía y la historia de la sección anterior se centraron, principalmente, en lo que considero es un principio material de su diferenciación y que atañe a los elementos con los que cada uno elabora sus discursos, esto es, las cosas que sucedieron (tàgenómena) y las cosas que podrían suceder (hoîaàngénoito). Resta aún examinar el principio formal que sustenta la divergencia y que concierne, a mi juicio, al criterio último que opera en la comparación que Aristóteles realiza entre poesía e historia. Este principio formal expone un nuevo sentido de la afirmación según la cual “la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular”.

Como señalé previamente, las consideraciones de Aristóteles sobre la particularidad del trabajo del poeta deben ser ubicadas en el contexto más general de la querella entre poesía y filosofía, agudizada en Platón a raíz de su posicionamiento sobre el arte mimético. Inscripta en dicho contexto, la jerarquización de la poesía a partir de un carácter más filosófico y elevado (philosopóteronkaìspoudaióteron) que la historia, realza a la poesía como consecuencia de su carácter mimético, invirtiendo así los términos de la argumentación platónica. De esta manera, la poesía resulta más elevada y, por ello, más cercana a la filosofía como resultado del trabajo del artista¹⁹, quien intencionalmente (como resultado de una tékhne particular y no por mera inspiración) configurará una obra de índole general que pueda valer para otros, ya que no refiere exclusivamente a lo que hizo un individuo bajo una determinada circunstancia, sino que muestra rasgos generales del comportamiento al exponer “a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente” (Poét. 1451b 8-9).

En consonancia con lo anterior, aparece la relación entre los binomios universal-particular y poesía-historia, cuestión que sin dudas encierra un núcleo problemático difícil de desmontar. Si la conexión entre los dos pares conceptuales es de correspondencia, la lectura del pasaje sugiere que “la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular”.²⁰De esta manera, se restringe el campo de aplicación tanto de lo universal como de lo particular, puesto que lo universal quedaría como objeto solo de la poesía, excluyendo cualquier vínculo entre éste y la historia; y al mismo tiempo, lo particular quedaría como ámbito propio de la historia, relegando así a la poesía de su tratamiento.

Sin embargo, otra interpretación de las mismas líneas del pasaje, fundada en criterios filológicos, sugiere que el adverbio comparativo mâllon, que se traduce por ‘más que’, ‘más bien’ o ‘bastante’, se aplica de manera simétrica y proporcional a los dos términos del enunciado, esto es, tanto a lo universal como a lo particular.²¹En tal sentido, podría leerse que “tanto la poesía como la historia dicen más bien (mâllon) la una, lo universal, y la otra, lo particular”.

La diferencia entre poesía e historia se reduciría, entonces, a una diferencia en el trato que cada una le otorga a lo universal y a lo particular. Ello evitaría caer en una generalización apresurada que afirme que solo a la poesía le corresponde ser filosófica y elevada, pues ambos calificativos se predicarían también de la historia a partir de su potencial comercio con los universales. El carácter distributivo de los predicados amplía la concepción, a primera vista, restringida de historia que expone el pasaje y permitiría la inclusión de otros tipos de historiografías como la de Tucídides, quien se ocupa mayormente no solo de representar lo que hizo Alcibíades, sino también de “lo que podría sucederle”.²²

Otro aspecto problemático, que se desprende de esta referencia a los universales y particulares, es que Aristóteles afirma que la diferencia entre los géneros es producto del discurso, mientras que una dice (légei) lo universal, la otra dice (légei) lo particular. Ahora bien, cuando Aristóteles al principio de Poética examina las distintas artes, los criterios que utiliza son el medio, el objeto y el modo elegidos para imitar (mimeîsthai, 1447a 17-18). En la primera parte del pasaje de 1451b, no hay referencia a la mímesiscomo criterio para clasificar la actividad del poeta y la del historiador. Considero que dos lecturas posibles podrían realizarse de dicha ausencia. La primera, se sostiene desde un principio de caridad interpretativa y justifica la ausencia de una referencia explícita a la mímesis. En tal sentido, la referencia al lógos daría cuenta de una simetría entre ambos géneros en relación con el medio elegido para llevar a cabo la imitación. A pesar de su ausencia, la mímesis operaría como criterio último al cual refiere el decir (légein) de la historia y la poesía. Lo universal a lo que refiere el poeta no es algo que pueda imitarse de una acción particular, sino algo que se configura en el mŷthosa partir de la síntesis de las acciones, en otras palabras, “lo que ‘se dice’ son bloques que encajan para constituir un conjunto; lo que ‘se imita’ es el conjunto, y en este caso, el conjunto es más que la suma de sus partes” (Else 1957: 307).

La segunda lectura, en cambio, enfatiza la ausencia de una referencia explícita y, a partir de ella, señala el límite que los acontecimientos históricos, y por tanto la historia, le imponen a la mímesis. Según Halliwell (2002: 164-167), Aristóteles describe las características de la actividad mimética apelando a sus diferencias con otras prácticas. Si bien en el pasaje de 1451b no aparece el vocablo mímesis, estaría presupuesto al trazar la distinción entre poeta e historiador a través de la dicotomía particulares-universales. Desde esta perspectiva, estaría distinguiendo la mímesis, como ficción, de la historia, como disciplina científica, con métodos y procedimientos propios que exceden las pretensiones de la mímesis. Aunque no se confronte explícitamente a la creación mimética con la producción científica, o con el proceder metodológico de la historia, la ausencia de la mímesis en este contexto presupone dicha distinción y enfatiza el carácter ficcional de la mímesis, manifiesto en la construcción de un mundo imaginario paralelo. Imaginario, en cuanto suspende las normas de la verdad literal, y paralelo, porque exige que su coherencia y causalidad internas se deriven y se basen en la experiencia real. Los universales, en este contexto, marcan el límite de la mímesis al separarla del discurso histórico, y a la vez, la mantienen conectada con los modos de dar sentido al mundo humano (véase Halliwell 2002: 167).

A mi entender, la clave para una comprensión adecuada del pasaje en cuestión, reside en la dilucidación del concepto aristotélico de universal (tòkathólou) en el contexto de la Poética. Lo universal, afirma allí, es determinar “a qué tipo de hombres les ocurre decir (légein) o hacer (práttein) tales o cuales cosas verosímiles (katàtòeikòs) o necesariamente (tòanagkaîon)” (1451b 8-9). Mientras que la historia se guía por un criterio cronológico y se detiene en el relato puntual, concreto de lo dicho o hecho por un personaje singular en un determinado momento, la poesía, en cambio, construye los mŷthoi en torno a lo que podría o debería decir o hacer un personaje con determinadas cualidades en una situación que se plantea de acuerdo a lo verosímil o lo necesario.²³El poeta se sitúa en posición próxima al filósofo, en la medida en que debe ser capaz de construir una trama que, aunque retome acontecimientos concretos de la historia de una determinada sociedad, los libere de las contingencias y los estructure siguiendo leyes que le otorgan un grado mayor de inteligibilidad. En otras palabras, la tragedia se manifiesta como un mîmema que no solo versa sobre lo particular de las acciones que toma por objeto, sino que en el mismo proceso de su construcción, en la síntesis que forma su estructura, eleva su cualidad a la jerarquía de universal.²⁴

Este vínculo universal-particular también está presente en otras obras del corpus en las que Aristóteles se refiere al arte y a su función. Así, en Metafísica(i1, 980b 27-981 a 24), describe cómo llegan a los hombres la ciencia y el arte a partir del momento en el que “de muchas observaciones experimentales (ekpollôntêsempeirías) surge [como resultado de un proceso intelectual] la noción universal (kathólou) sobre los casos semejantes (perì´tônhomoíonhypólepsis)” (i1, 981a 5-7). La diferencia entre el arte y la experiencia radica en que el arte ofrece un acceso a cierta clase de conocimiento teórico que eleva su propio carácter: el conocimiento de las causas (tènaitían).²⁵Sin embargo, aun cuando el arte sea más propio del saber (tóeidénai) y del entender (tòepaïein) (pues está referido a lo universal) depende, en la vida práctica, del conocimiento que provee la experiencia y, en el mismo sentido, la historia. El conocimiento de las cosas singulares, de lo que dijo o hizo Alcibíades, es aquel que permite comprender el ámbito de la acción y la generación, es decir, el ámbito de lo propiamente humano. Desde esta perspectiva, el artista mimético debe ser capaz de comprender la particularidad de lo que allí ocurre; debe poder acceder, a partir de las acciones concretas de los hombres, a un conocimiento esquemático y no con precisión (lógostýpokaìoukakribôs) que, en última instancia, no es más que otra forma de expresar la universalidad a la que se puede aspirar en el ámbito de lo contingente.²⁶

Pese a que estas referencias al corpus ofrecen un marco desde el cual interpretar la relación universal-particular planteada en Poética, determinar cuáles son las implicancias de dicha relación o en qué radica la universalidad poética que se predica en el pasaje de 1451b, no es algo simple o desprovisto de complejidad. De hecho, es una cuestión que ha sido ampliamente debatida, desde posiciones e interpretaciones antagónicas.²⁷Sin escapar a las dificultades que conlleva esclarecer qué podría entenderse por dicha referencia, creo que es posible esbozar, al menos, una interpretación sobre su alcance en el contexto de la Poética y sobre cuál podría ser su injerencia sobre el arte en general. Aceptando la sugerencia de Halliwell (1998: 79 y 2001: 94-95), el contenido del capítulo ixpuede ser considerado desde la experiencia cognitiva de la mímesis, y de ese modo, articular conceptualmente el érgon del poeta a partir del vínculo que establece con los universales.

Visto así, en el mîmema confluirán la particularidad de la obra y la universalidad a la que se accede a través de su estructura. Por un lado, la tragedia es una obra de arte particular, concreta, singular, fruto de lo contingente de los materiales a partir de los cuales el artista lleva a cabo su tarea. Pero, por otro, su estructura inteligible, que recupera lo más paradigmático de las acciones, que permite sintetizarlas y darles sentido en una unidad orgánica y lógica, lo reviste de un carácter universal. Estas consideraciones dejan expuesto el principio formal de la diferenciación entre poesía e historia y dan lugar a un juego entre particular-universal que se refleja en la misma composición de las tragedias, en particular, y de las obras de arte, en general.

Denominaré a este juego “dialéctica de la mímesis”, desde una perspectiva que intenta resaltar el valor gnoseológico que reviste la relación universal-particular, en cuanto origen de una especie singular de conocimiento. Utilizo el término ‘dialéctica’ en el sentido en que Aristóteles lo define en Tópicos y Sobre las Refutaciones Sofísticas, esto es, como un método de interrogación y crítica.²⁸La dialéctica es un razonamiento y un discurso que tiene por finalidad “razonar (syllogízesthai) sobre todo problema que se nos proponga, a partir de las cosas plausibles (ex endóxon), y gracias al cual, si nosotros mismos sostenemos un enunciado, no digamos nada que le sea contrario” (Top. i 1, 100a 18-21). Una de las razones por las que Aristóteles considera que la dialéctica es un método útil es porque permite alcanzar las cuestiones primordiales de cada conocimiento (Top. i 2, 101a 36-37) y el que observa las cosas comunes (tàkoinà) en conformidad con el objeto es dialéctico (SE 11, 171b 6-7). Aristóteles divide los argumentos dialécticos en comprobación y razonamiento. La comprobación es el camino desde las cosas singulares hasta lo universal, es un argumento más convincente y claro, accesible a la sensación y común a la mayoría, mientras que el razonamiento es más fuerte yefectivo frente a los contradictores (véaseTop. i 11, 105a 13-18). Teniendo en cuenta estas consideraciones, la predicación de este tipo de argumentación dialéctica a la mímesis, permite repensar la articulación que se da en la mímesis entre universales y particulares, en el sentido de razonar críticamente tanto lo que de particular como de universal pueda haber en la acción humana objeto de la mímesis. De manera análoga, tanto la mímesis como la dialéctica parten de las cosas plausibles (éndoxa) de acuerdo a la verosimilitud y la necesidad. En tal sentido, este tipo de argumentación es lo que permitirá que el espectador logre alcanzar el tipo de verdad que es posible adquirir de la contemplación de las obras de arte.

Considero que para dar cuenta del modo en que opera dicho juego dialéctico es preciso recurrir a otro complejo pasaje de Poética, en el cual se determinan las causas naturales de la poesía. La primera de dichas causas remite directamente a la mímesis y contribuye a determinar su función, como habilidad natural presente en el hombre desde la temprana infancia. En tal sentido, Aristóteles afirma:

El imitar (tómimeîsthai), en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación (mimetikótatón) y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos y también el que todos disfruten con las obras de imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen (tàseikónas) ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres. Y también es causa (aítion) de esto que aprender (manthánein) agrada muchísimo no solo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes (tàseikónas), pues sucede que, al contemplarlas (theorountas), aprenden y deducen (mantháneinkaìsyllogízesthai) qué es cada cosa (ti hékaston), por ejemplo, que este es aquel (hoûtosekeînos). (1448b 5-17)

En este contexto, la mímesis es concebida, en primer lugar, como una parte integral de la naturaleza humana, ya que se trata de una disposición o habilidad que acompaña al hombre desde su nacimiento²⁹;en segundo lugar, se la reconoce como una vía de acceso al conocimiento, pues gracias a ella los hombres obtienen sus primeros aprendizajes; y, finalmente, se admite a la mímesis como una fuente de placer, en la medida en que permite el deleite (khaíro) a través de las imágenes o de aquello que es “puesto ante los ojos”.³⁰Aristóteles reconoce que el hombre posee una inclinación natural por la imitación que lo diferencia del resto de los animales, aun cuando estos puedan tener comportamientos miméticos (HAviii 12, 597b 24-30; ix 7, 612b 17-35). La diferencia no solo se basa en una cuestión de grados, en el hecho de que el hombre sea el más imitativo de todos los seres (mimetikótatón), sino en las consecuencias cognitivas que la mímesis tiene para el hombre.

Aristóteles afirma que el placer mimético tiene su origen en aprender y deducir (mantháneinkaìsyllogízesthai), en el reconocimiento de lo que cada quien es, como un “éste es aquel” (hoûtosekeînos) (1448b 17). En el caso de la tragedia, la obra sirve de ocasión para exponer lo que le sucede a tales o cuales personajes y a los potenciales espectadores les compete el trabajo de identificación y reconocimiento que les permita afirmar que “este es aquel”,³¹al despojar a la representación mimética de las particularidades y contingencias. Como advierte Martha Nussbaum(1995: 478-479), la historia limita dicho proceso porque “a menudo, los hechos referidos por la historia son tan idiosincráticos que impiden toda identificación. […]. En cambio, el héroe trágico no es idiosincrático”. De esta manera, la representación del personaje trágico supone cierta generalización que no constriñe el proceso de deducción que Aristóteles plantea, sino que, por el contrario, amplía el espectro de casos posibles que puedan ser reconocidos en su figura.

Sin embargo, no deja de resultar llamativo que el estagirita proponga que el placer que esta operación de identificación puede suscitar, se derive de haber visto previamente un ‘original’. Desde la corriente fenomenológica esta referencialidad, que marca cierta dependencia con lo real, no anula ni cercena el proceso de reconocimiento e identificación, puesto que lo real nunca es un prototipo de lo irreal y, en tal sentido, la obra comporta un carácter novedoso ya que “no repite ningún saber, sino que lo inaugura” (Martineau 1976: 452). En tal sentido, los verbos manthánein y syllogízesthai darían cuenta de un proceso activo que permite pasar, en el caso del aprendizaje, de la percepción (hórasis) a la contemplación (theoría), de la morphé a un eîdos y, en el caso del razonamiento, de la multiplicidad de percepciones a la unidad del universal a través de un movimiento de recolección (syllogé) de morphaí. Así, la imagen (eikón) se presenta cumpliendo una doble función: una singular, dada por su carácter individual y por su capacidad de convertirse en objeto de contemplación, y otra universal, ligada a la posibilidad de generar aprendizaje y placer, gracias al reconocimiento.

La dialéctica de la mímesis encuentra fundamento en este contexto al definir un proceso de deducción, en cuanto lo singular, las percepciones sensibles, permiten el acceso al conocimiento de lo universal, único objeto posible de la ciencia. En Acerca del alma, el estagirita establece este mismo juego dialéctico, pero recurre a las funciones del alma para explicarlo. En tal sentido, afirma que los objetos inteligibles se encuentran en las formas sensibles y que la imagen es condición de posibilidad para que tenga lugar el proceso cognoscitivo

Puesto que, al parecer no hay ninguna cosa separable (kekhorisménon) al margen de las magnitudes sensibles, los objetos inteligibles se dan en las formas sensibles (en toîseídesitoîsaisthetoîs), tanto los llamados objetos abstractos como todos los estados y afecciones de los objetos sensibles. También es por eso que no se podría aprender (máthoi) ni comprender (xyneíe) nada si no se tiene percepción sensible, y cuando [uno] teoriza, es necesario que a la vez teorice una imagen (anágkehámaphántasma ti theoreîn). [...]. Los conceptos no son imágenes, pero no se dan sin imágenes (DA iii 8, 432a 2-14).

Ahora bien, la pregunta que surge es cómo es posible dar el salto de lo sensible y particular a lo universal, cuestión ampliamente debatida y que no resulta del todo clara en las formulaciones de Aristóteles, aunque el mismo estagirita brinda algunas pistas para resolver el asunto.³²Para Aristóteles, “todos los universales (kathólou) se dan por necesidad (ex anágkeshypárkhei) en las cosas (toîsprágmasin)” (APo.i 4, 73b 27-28). En ese sentido, la razón por la que dichos universales se encuentran en las cosas es porque son una totalidad (hólon) que “abarca una multiplicidad de cosas como sus partes (mére)” (Fis. i 1, 184a 25-26). La manera en que se puede acceder a dichos universales es descripta de manera análoga al surgimiento del arte (Met. i 1, 981a 5-7), en el sentido de que ambos requieren de la experiencia sensible, pues “al sobrevenir muchas <sensaciones> de ese tipo, surge ya una distinción (diaphorá), de modo que en algunos surge un concepto (lógon) a partir de la persistencia (monês) de tales cosas, y en otros, no” (APo. ii 19, 100a 1-9). Así, de las percepciones sensibles surgen la memoria y de la repetición de los actos de la memoria se desarrolla la experiencia, entendida como un universal estabilizado en el alma,que da origen al arte y a la ciencia.³³Tanto las percepciones sensibles como los universales son, en cierto sentido, imágenes de la realidad y las relaciones entre ambos se reflejan en el lenguaje y en el arte.

Consideraciones finales

A partir de lo anterior, y aceptando las premisas que afirman que “el arte es el conocimiento (gnôsis) de las cosas universales (tônkathólou)” (Met.i 1, 981a 16) y que aquel que es capaz de conocer lo universal “sabe más/mejor (beltíon) en cuanto a que se da, que el que sabe lo particular (APo.i 24, 85b 14-15)”, se entienden las razones que motivan al estagirita a introducir el carácter universal que debe predicarse de las acciones y los dichos de los personajes de las obras poéticas en la distinción entre el poeta y el historiador. En la tragedia, tiene lugar una dialéctica de lamímesis a partir de la observación de las acciones de los personajes. Al afirmar que la mímesis resulta relevante, en la medida que permite el reconocimiento a través de la inferencia “éste es aquel” (hoûtosekeînos), Aristóteles le otorga al espectador, receptor de la obra, un papel sumamente importante, en cuanto es quien debe realizar el camino inverso, el proceso de “decodificación” y comprensión del trabajo de producción del artista. Es aquí donde se pone en evidencia el valor cognitivo y filosófico de la obra de arte. Los artistas representan acciones particulares pero no del mismo modo que lo hace el historiador al hablar de Alcibíades, sino que lo hacen a partir de ciertos personajes, acciones y situaciones que se vinculan en un relato siguiendo las leyes de la verosimilitud y la necesidad, y que logran, a través de su generalización, alcanzar un universal.

Establecer una dialéctica de la mímesis en este contexto significa, a mi juicio, un aumento de la racionalidad ficcional que permite dar cuenta de a) la individualidad del arte, producto de los materiales concretos que la componen (esto es, las acciones humanas), b) su universalidad, como la posibilidad de acceder a conocimientos generales (sobre lo que podría hacer o decir determinada clase de hombres) y c) la posibilidad de retornar a lo individual, como resultado en la percepción sensible de una obra de arte (que exige del espectador la puesta en práctica de un proceso activo de inferencias). Ello permite afirmar una rehabilitación mimética a partir de la tarea del poeta, como consecuencia del proceso intelectual que exige no solo la elaboración del mŷthos sino también su contemplación.

Aristóteles logra despojar a la mímesis del manto de sospechas que Platón arrojó sobre ella al separarla y oponerla a la verdad filosófica. Desde esta nueva perspectiva, la vara que mide a la mímesis es otra; la alétheia deja de ser un referente externo al cual adecuarse para comenzar a ser el resultado de un trabajo mimético. La universalidad poética es la clave para entender de qué manera la mímesis se vuelve otra forma de decir la verdad. Siguiendo al propio Aristóteles, si el “ser” y el “es” significan que algo es verdadero (alethés, Met. v 7, 1017a 31), reconocer que “éste es aquel” implica otra forma de significar y decir al ser, ya no como una verdad fáctica, sino como una particular forma de verdad poética que logra enseñar, a quienes estén dispuestos a dejarse persuadir y jugar su juego dialéctico, cuáles pueden ser las consecuencias de la práxis humana de acuerdo a lo que ocurre “la mayoría de las veces”.