El abordaje teórico de la música del siglo XX en su totalidad, con sus múltiples caminos y la presencia de propuestas marcadamente contradictorias que siguen a la ruptura con un lenguaje musical unificado, ha probado ser una tarea tan compleja como el objeto mismo para aquellos que se la proponen. En Philosophical Considerationson Contemporary Music, Giacomo Fronzi ofrece una recopilación de los principales problemas filosóficos que plantea la música del siglo XX, centrándose en el mundo musical académico y, en particular, en la música electroacústica. Consecuentemente, dentro de las diferentes líneas que guían el trabajo, la relación de la música con la técnica y la tecnología destaca como el problema sobre el que más se vuelve -cuestión que resulta, sin dudas, clave para el desarrollo no sólo de la música sino del arte del siglo XX en general.

En la Introducción, Fronzi reconoce un sitio privilegiado en su libro al pensamiento musical de Theodor W. Adorno, con el que, como lo señala Enrico Fubini en su Prefacio, teje un contrapunto -a veces abierto; otras, subterráneo- a lo largo del texto. El lugar central que Adorno indudablemente ocupa en la historia contemporánea de la reflexión filosófica sobre la música es ligado por Fronzi, en las primeras líneas, a la cuestión de la relevancia de la filosofía de la música en sí misma, que plantea como problema inicial a encarar. Adorno unía el arte a un contenido de verdad de las obras así como a la puesta en conceptos de este aspecto trascendente a la crítica filosófica; en este sentido, tras preguntarse si aún puede sostenerse teóricamente la perspectiva crítica de Adorno, en parte por el carácter mismo de la música contemporánea y su aislamiento social, Fronzi plantea que la filosofía de la música, una vez puesto en cuestión el rol ético-veritativo de su objeto en el mundo contemporáneo, debe replantearse su propia utilidad. El desarrollo mismo del texto, evidentemente, expone una serie de ejes en los que la filosofía parecería tener algo que decir acerca de la música de su propia época.

Ordenado como una sonata en tres movimientos que suma un intermezzo, este desarrollo presenta una primera sección dedicada a cuestiones histórico-clasificatorias de la música contemporánea así como al tratamiento de algunos de sus problemas técnicos (capítulos I, II y III); una segunda parte que se concentra en la producción y la recepción (IV, V, y VI); un intermezzo que aborda la relación entre el jazz y los movimientos de los derechos civiles (capítulo VII) y un apartado final que se concentra en las cuestiones más específicas de la estética en relación con la experiencia de la música contemporánea (VIII y IX).

Fronzi presenta al territorio musical contemporáneo como uno vasto y transido de polaridades. A partir de esta visión del objeto, abre paso a sus reflexiones, en el primer capítulo, con la propuesta de una clasificación que permita desambiguar el campo que abarca la categoría “música contemporánea”. Siguiendo a Claus-Stephen Manhkopf y a Harry Lehmann, ofrece una división en cuatro momentos: la modernidad clásica, la vanguardia, la post-modernidad y la segunda modernidad. Por otra parte, Fronzi se detiene sobre la música electroacústica, exterior a esta clasificación, y subraya su relevancia considerándola como una revolución en la medida en que marca una unión sin precedentes de la composición con la tecnología. Así, deja ya en claro desde el comienzo el acento que esta música adquirirá a lo largo de las reflexiones subsiguientes y explicita un curso de pensamiento que retomará en adelante. Hechas las aclaraciones taxonómicas, Fronzi desarrolla brevemente los lineamientos de una serie de tendencias opuestas que dibujan el panorama polarizado del que se hizo mención: determinación (Pierre Boulez, Karl-heinzStockhausen) versus indeterminación (John Cage); desmaterialización (de Anton Webern a Curtis Roads, Barry Truac, Salvatore Sciarrino y Carola Bauckholt) versus saturación (Raphael Cendo, Frank Bedrossian, noise) y seducción versus racionalidad, cuyo paradigma describe la posición de Hans Jauss en contraposición a la propuesta de Adorno.

Los dos capítulos siguientes se ocupan de una de estas oposiciones, la que enfrenta el ruido (saturación) con la tendencia al silencio (desmaterialización). En primero de los dos, Fronzi hace un repaso por las principales corrientes de la música del siglo XX en las que la utilización del ruido, de la mano del ingreso de la tecnología contemporánea a la composición, ocupa un lugar fundamental, comenzando por los primeros movimientos en incorporarlo, el futurismo y la musique concrète, hasta llegar a estilos más recientes como el Glitch, el noise y el japonoise. Posteriormente, se concentra en la concepción del ruido como modo de resistencia político-estética. A partir de la discusión de los postulados de Jacques Rancière sobre el régimen estético del arte así como de las posturas de Adorno y Lydia Goehr respecto de la relación entre arte autónomo y política, Fronzi asocia el carácter político del ruido en tanto antítesis de la sociedad, entendida como sistema inauténtico, con los rasgos que Adorno le atribuyó al dodecafonismo. En este sentido, sería posible, para Fronzi, aplicar al noise la tesis adorniana según la que el contenido puede ser expresado en la forma, que asume entonces un carácter antagónico; en otras palabras, la elección de formas que se oponen a otras más consoladoras en el noisepodría entenderse, según Fronzi, como una manera de resistir en un sentido tanto estético como político. En el tercer capítulo, se aboca a un repaso similar de la tendencia contraria al ruido, aquella que explora el silencio. Asocia entonces el desarrollo del silencio musical a la consideración, cercana a Adorno, de que el arte comporta una opacidad fundamental y plantea la apertura de un camino nuevo a partir de la música de Webern con dos vertientes: por un lado, una primera que tiende un puente entre la vanguardia vienesa y las nuevas vanguardias y que ilustraría el tratamiento del silencio en la música de John Cage y, por otro lado, la línea que, según Fronzi, inicia la música electrónica de Stock-hausen y que desemboca en las búsquedas vinculadas al sonido puro.

En el capítulo IV, que da comienzo a la sección siguiente, Fronzi se enfoca de lleno en el problema de la relación entre la música contemporánea y la tecnología. Luego de tratar la cuestión del pasaje de la técnica a la tecnología en el arte -y, con él, de las operaciones corporales a las tecnológicas- a través del repaso de las posiciones de Mario Costa y Pierre Francastel al respecto y de una breve problematización de la oposición heideggeriana entre técnica y metafísica, Fronzi desemboca en el tratamiento de la relación entre la tecnología, lo natural y lo sensible a partir de las propuestas de las músicas electroacústica y electrónica. Retomando las consideraciones de Rognoni, alude a la intención de los compositores de retorno a la naturaleza a través de la exploración del sonido que permite la tecnología, que Fronzi relaciona con una exaltación de la animalidad y la hiper-sensorialidad, codificadas en el término alemán Sinnlichkeit, abarcador de las acepciones de sensibilidad, sensualidad y sexualidad. Estos tres sentidos están presentes, para Fronzi, en la música tecnológica, por lo que tiende un puente con los análisis nietzscheanos a propósito de lo dionisíaco en el arte, cuyo modo extremo encuentra en la experiencia de trance que desata la música electrónica en las rave-cuestión sobre la que ha reparado más de un autor. Fronzi señala, así, que las rave aparecen como la “apoteosis de lo dionisíaco contemporáneo”, re-cordando la concepción del arte como recrudecimiento de las pasiones en los fragmentos póstumos de Friedrich Nietzsche.

Tematizado este aspecto productivo, Fronzi presenta la contraparte correspondiente a la recepción en los dos capítulos siguientes. Aborda, entonces, uno de los grandes problemas de la música académica contemporánea: la relación con el público y las dificultades de comprensión. Luego de reconstruir algunos análisis de Fubini, Adorno y Jean-Jacques Nattiez al respecto, así como el diálogo entre Michael Foucault y Boulez sobre el tema, Fronzi concluye que el aislamiento de la vertiente académica de esta música es fruto de un complejo de problemas que incluyen la falta de entrenamiento auditivo adecuado, el interés comercial y la imposibilidad de un dominio inmediato en la escucha por aspectos relativos a las características compositivas de las obras. De la cuestión de la audiencia, Fronzi pasa al problema mismo de la escucha y problematiza, en primer lugar, la tipificación de Adorno de los modos de escucha, sobre los que señala una vigencia parcial que exigiría una revisión a la luz de la existencia de nuevas tecnologías, las cuales plantearían problemas a una modalidad de escucha estructural, aquella que Adorno consideraba la única adecuada. Asimismo, menciona algunas consecuencias de la escucha reproductiva, como la elección por parte del oyente -activo- de experiencias sonoras conformes a estados emocionales deseados, el fenómeno de aislamiento social, el pseudo-compartir de la anonimidad peer to peer y la posibilidad de la re-audición como potencial llave de acceso a nuevas capas de las obras.

Luego de pasar por un intermedio dedicado al jazz, donde explora la conexión entre la vanguardia de jazz de los años sesenta y la lucha por los derechos civiles de los afrodescendientes estadounidenses a partir de la figura de TheloniusMonk, con un espíritu similar al que empujaba a Adorno en sus análisis materiales de las obras de la nueva música, Fronzi vuelve nuevamente, en la sección final, sobre el problema de la tecnología. En el capítulo VIII, retoma algunos abordajes de la música a partir de la teoría de la información para centrarse luego en la relación de la música contemporánea con el principio de entropía, puesta en contacto, a su vez, con las nociones de territorialización y desterritorialización de Gilles Deleuze. Así, propone una visión del desarrollo de la música occidental del siglo XX como el desenvolvimiento de una dialéctica entre las dos categorías deleuzianas, con la música electrónica como principal motor de la desterritorialización. Finalmente, en el capítulo que cierra el libro, se pregunta por posibilidad de la música tecnológica de activar una experiencia estética, partiendo del repaso de las definiciones de esta experiencia propuestas por algunos filósofos contemporáneos. En este sentido, considera como condición necesaria para que ocurra una experiencia estética nacida de esta música que se dé un desplazamiento en el horizonte de expectativas, y rescata también la tendencia a estimular los sentidos y la corporeidad como una característica repetida en su audición. Concluye entonces que la experiencia es, en efecto, posible, pero que se presenta en un sentido menos fuerte del que los filósofos presentaban en los modelos antes aludidos.

En suma, el trabajo de ^Fronzi, en una edición prolija y cuidada, ofrece una interesante revisión de las aristas filosóficas de varias de las problemáticas en torno a la música contemporánea que despiertan la curiosidad teórica general, proporcionando un panorama valioso que compendia muchas de las voces relevantes acerca de los temas abordados, así como el aporte propio del autor en cada caso.