En 2007 tuve la oportunidad de viajar a Buenos Aires con Jean y Mayotte Bollack. Íbamos como invitados de la Universidad Nacional de San Martín, puesto que Bollack tenía que recibir el título de Doctor Honoris Causa durante el coloquio internacional “Parménides, venerable y temible”, del 30 de octubre al 2 de noviembre. Justo después, los días 5 y 6 de noviembre, participaríamos de un seminario internacional dedicado a Paul Celan, organizado por Ricardo Ibarlucía y Carlos Ruta, profesores de la misma universidad.

Fue precisamente durante el coloquio sobre Parménides que me di cuenta de que Celan, en “Mit wechselndem ^Schlüssel” [Con llave cambiante], hacía dos alusiones evidentes al célebre poema fragmentado del presocrático. Discutimos esta doble referencia con Bollack e inmediatamente él redactó un texto para leer en el seminario siguiente. Es el que ofrecemos a continuación.

Tiempo después, Bollack reelaboró este texto para los Encuentros Europeos de Literatura de Estrasburgo (2008). Ofrecemos en cursiva los párrafos añadidos y dejamos en letra redonda el texto que leyó en Buenos Aires¹ De este modo queda constancia de una evolución genética en la interpretación del poema, planteada entre “la casa del Ser” de Heidegger y las dos referencias al poema de Parménides.

MIT WECHSELNDEM SCHLÜSSEL

Mit wechselndem Schlüssel

schließt du das Haus auf, darin

der Schnee des Verschwiegenen treibt.

Je nach dem Blut, das dir quillt

aus Aug oder Mund oder Ohr,

wechselt dein Schlüssel.

Wechselt dein Schlüssel, wechsel das Wort,

das treiben darf mit den Flocken.

Je nach dem Wind, der dich fortstößt,

ballt um das Wort sich der Schnee.

(1954) Paul Celan, Von Schwelle zu Schwelle

AVEC UNE CLÉ CHANGEANTE

Avec une clé changeante

tu parviens à ouvrir la maison où

divague la neige de ce qui est réduit au silence.

Tel que jaillit en toi le sang, sortant

de l’œil ou de la bouche ou de l’oreille,

telle change ta clé.

Avec ta clé changeante, change la parole,

libre de divaguer avec les flocons.

Telle la force du vent qui te pousse au loin,

telle s’amasse la neige autour de la parole.

(Traducción francesa de Jean Bollack.)

CON LLAVE CAMBIANTE

Con llave cambiante

logras que se abra la casa en la que

flota la nieve de lo que ha sido callado.

Según te mane la sangre

de ojo, boca u oído,

cambia tu llave.

Cambia tu llave, cambia la palabra

que puede flotar con los copos.

Según la fuerza del viento que a lo lejos te empuje,

en torno a la palabra se amontona la nieve.

A

La cita, en el título, de un giro tomado del poema de Parménides responde a una intención que se deja entrever.²El texto parece ser uno de los últimos que fueron escritos del poemario De umbral en umbral, de 1955, y venía después de no pocas lecturas. La toma de posición concierne a la composición y se dirige claramente, en este ámbito de la creación poética, a los lectores y críticos marcados por las ideas de Heidegger, según el cual la lengua es la casa del Ser. Existe igualmente una casa en Celan, pero ya no es la del Ser sino la de las manifestaciones más hogareñas y más personales. No es tanto ser como estar. Estar vivo, con sus facultades y sus experiencias individuales, una relatividad cambiante en busca de un sentido. El título pone orden de este modo a este mundo confuso de las mil representaciones acerca del origen de la poesía.³El fragmento de Parménides al que se ha apuntado⁴no permite afirmar que Celan proteste contra la visión que en él se expresa, y aun así se ha concluido que “el poema [de Celan] se detiene en el umbral y se identifica con él”.⁵No se dejaría llevar al reino de la razón. Esta interpretación se basa en la distinción de un mundo de lo sensible que se abandona para acceder a una trascendencia. Ahora bien, la razón no está ausente en el poeta moderno, y, simétricamente, los sentidos no se descartan en el poeta antiguo. Al contrario, Parménides integra a los sentidos dentro del ámbito del pensamiento (a diferencia de Platón). Solo cuenta el uso que se hace de los órganos del conocimiento.

Evidentemente, si Celan cita dos veces a Parménides en el texto, con insistencia, no es para corregir o criticar al filósofo presocrático. Cabe recordar lo mucho que los fragmentos de Parménides fueron encumbrados por Heidegger. Es en este contexto, tan actual, de hace cincuenta años, que habla de su propia poesía, desde un polo opuesto, lejos de toda ontología. Como hace a menudo, el poeta pone en práctica la reflexión sobre la manera de proceder, en el poema mismo que está escribiendo. Defiende su posición, así como la concepción del sujeto en la historicidad que esta posición implica.

B

En Celan la casa de la lengua alberga remolinos de nieve; se trata de elementos de una abolición de lenguajes que se concretizan, aún sin utilizar y esperando ser utilizados: en suspensión. El tema de la segunda estrofa es el de la composición del poema, el momento en que un texto particular se escribe. La “palabra” [Wort] viene para unirse ahí -es la del sujeto que se implica-, y forma algo así como un núcleo del poema, que se distingue de la nieve. Nos encontramos ante un análisis de la enunciación en curso. Un deseo expresivo se legitima con su exactitud, y toma posición apoyándose en una experiencia; de este modo dispone secundariamente de un lenguaje adecuado y puesto a su servicio. El esquema supone de entrada el conocimiento, por parte del lector, del pasado comprometido de la literatura. Su rechazo produce una nueva versión, blanqueada por medio de su negación. Sólo esa lengua “callada” [verschwiegen], sólo ese no-poder-decir-aquello. Con los copos, la fuerza de lo que borra se suma al discurso. Todo depende de que el alejamiento del sujeto hablante sea suficientemente grande [fort-]. Las dos negaciones pertenecen a unas esferas emparentadas: una, la intención enunciadora, forma el fondo, mientras que la otra confiere a la primera una estructura satisfactoria, con un aderezo apropiado (los medios elocutorios y poéticos). El no, gracias a la nieve, puede aderezarse con bellezas. La blancura del borrar le pertenece. El “tú” se procura un acceso en su ámbito de la creación poética, perfectamente analizable, protegido de toda magia. Las formas desnudas tienen ese poder. El asunto de la presentación estética concierne particularmente a ese «tú»: se lo evoca cinco veces en el poema (schließt du v. 2 / dir v. 4 / dein Schlüssel v. 6 / dein Schlüssel v. 7 / dich v. 9). El acceso al arte ha sido preparado; casi se deja conceptualizar. Sin embargo, la modalidad no estaba programada. La particularidad conserva todos sus derechos, ligados a las circunstancias, a las reacciones del momento, a lo vivido. Cada vez es otra llave.

Si a Parménides se lo cita, en relación al paso decisivo por las puertas de un umbral, no es para refutarlo o corregirlo, sino más bien para adaptarlo a esa poesía que se está escribiendo, contra Heidegger el parmenidizante. Celan se vale de él para eso. La “casa” de la lengua contiene otra cosa. El filósofo no puede considerar la situación histórica en la que vive el poeta. No se lo permiten sus propias construcciones de la historia del Ser. Celan defiende su posición personal. Opone a la especulación ontológica su propia concepción del sujeto. La situación locutoria depende de una historia personal y de la poesía tal como el poeta la escribe de acuerdo con las condiciones que él mismo establece.

A los órganos del cuerpo que van siendo enumerados («ojo, boca u oído»), a menudo se los ha interpretado como una rehabilitación de las facultades sensoriales contra el pensamiento abstracto y desnudo de Parménides. Klaus Manger o Joachim Seng, por ejemplo, explicaban de este modo la cita en el título del poema, pero esto no los conducía a ninguna elucidación del contenido. Además, dicha presentación no respondía a la realidad histórica: Parménides, el filósofo presocrático, integra al contrario -y contrariamente a Platón- los sentidos en el ámbito del pensamiento. En realidad, la hipótesis de Manger o Seng no encuentra ningún punto de apoyo en la argumentación del texto. Lo que está en el centro del poema es el poeta que Celan es cuando expone los problemas de la creación poética y del uso del lenguaje después del exterminio. En el libro De umbral en umbral, el ojo ya es esta instancia crítica y reformadora que el poeta encuentra ante sí, y que determina la resemantización de las palabras. La acción del «tú» -o sujeto lírico- está bajo control. A la boca se la nombra después: representa la producción de una lengua adaptada a las reglas que esa mirada impone. El oído viene a continuación, y termina el trabajo en el dominio del ritmo y la sonoridad, una segunda adecuación. La sangre es un factor común, y sintetiza -incluso en la mirada que dirige desde afuera al proceso creador. Podemos deducir, pues, en ese contexto, que la sangre que no sólo se individualiza y se constituye en el seno de un sujeto diferenciado en el terreno del arte, sino que además actúa junto con otra sangre, la que fue derramada en la Historia. Es como si ocupara el lugar tradicional de la memoria, Mnemosina, con todos los elementos subvertidos o eliminados.

La cita, que hace las veces de título en el primer verso, es explícita: «sí, puedo repetir esas palabras de Parménides y valerme de ellas, pero os voy a decir (a usted, Heidegger, y a todos los heideggerianos) cómo hay que entenderlas cuando se escribe un poema». El “según” (je) es lo que cuenta, de acuerdo con la historia vivida. La lengua es efectivamente una casa, pero el Ser no la ha elegido como domicilio. Hay que empezar por hacerlo desaparecer poniendo orden en ella y liberándose de una tradición hermenéutica gadameriana del lenguaje poético.

Celan no evoca directamente lo que el lector se representa mentalmente de un modo inmediato. El ejemplo de las sensaciones y de los órganos del cuerpo lo muestra claramente: al nombrar estos términos dice igualmente lo que entiende por cada uno de ellos, y designa al mismo tiempo su función en un sistema que él crea de nuevo. Por medio de este rodeo, el lector entra en diálogo con el texto: se lo interpela y, de este modo, el texto puede ser comprendido. Lo dialógico no es lo que se cree, es decir, la apertura al otro.

C

James K. Lyon, en su libro sobre Celan y Heidegger,⁶concede un lugar importante a este poema y relaciona su existencia con la lectura de Holzwege [Caminos de bosque] en julio y agosto de 1953. Esta aproximación se basa sobre todo en “la casa del Ser”⁷, muy poco en Parménides, a quien el autor no sitúa en ese horizonte. A Heidegger se lo vuelve contra sí mismo en todos los lugares, no solo en este poema. Lyon toma la referencia como una adhesión directa y positiva, un heideggerianismo. Entonces la conclusión que saca es que Celan con su llave, que designa a la poesía, no consigue forzar las puertas de la casa. Su poesía no podría entrar en la lengua. Si definimos a esta lengua como lo hace Heidegger, sería ciertamente el caso. Lyon supone que Celan, en un momento de lucidez y autocrítica, toma conciencia de una insuficiencia y atraviesa una crisis. La nieve no tiene nada que ver con la lengua que se construye en esta poesía. Lyon pasa a la metáfora concreta: en el viento que empuja, la nieve expresa la violencia de la crisis. Al final, a Celan se lo califica de desleal. Se lo acusa de haber traicionado a su fuente (noble) con esta transferencia (dudosa) en poesía; toma algo prestado con una habilidad -judía- e integra este botín en su propio mundo, escondiendo su procedencia.⁸El autor ignora que el poeta hurta donde le place lo que le haga falta, y lo transforma a su gusto, según sus necesidades -y Celan más que cualquier otro.