Desde su tapa, Retratos públicos preanuncia el desafío encarado por Laura Malosetti Costa. La imagen escogida no se ajusta del todo a la primera idea que podemos tener de una representación heroica: exento de atributos como condecoraciones, banderas, uniforme o pose firme, Francisco de Miranda, solo en el calabozo en el que se lo confinó, melancólico y ocioso a fuerzas, encarna más bien la figura del sujeto en desgracia, del héroe que no ha triunfado, dice la autora -aunque el cuadro sí lo hizo-. Desde el análisis de las representaciones visuales de sus héroes, Malosetti Costa enfrenta las historias de la independencia y de los orígenes de las naciones americanas. Y la tapa anticipa lo que se desarrolla en el volumen: del lado propiamente histórico se despliegan los desacuerdos y contiendas entre individualidades y facciones en los procesos independentistas de nuestras naciones. Es decir, se focaliza en acciones comunes, sí, pero también en las desavenencias y traiciones. En lo que hace a las imágenes, el libro se desembaraza también de toda interpretación homogeneizadora. Expone en cambio las capacidades diferenciales de cada imagen en la transmisión de ideales e imaginarios. La gran pintura de Michelena -la obra de mayor tamaño analizada- advierte que no hay un modelo, fórmula o técnica que garantice el éxito de un artefacto visual a la hora de lograr la perdurabilidad de los héroes y heroínas en el recuerdo de los pueblos. Cada caso es singular, y la autora teje una urdimbre precisa para su análisis desde el momento de la creación hasta el de su circulación o aceptación al día de hoy, y con ello repone, a la vez, aspectos fundamentales de la cultura visual latinoamericana de los siglos xix y xx. En cada uno de los capítulos / personajes abordados hay un inmenso relevamiento de fuentes visuales y textuales, y también apoyos en indicios a veces ínfimos en el esfuerzo por reconstruir identidades, dataciones, circuitos y reapropiaciones. Esta sólida estructura permite a Malosetti Costa inferir, con la sensibilidad y la sutileza que caracterizan sus trabajos, las razones y los efectos de la pregnancia o el poder simbólico de determinadas imágenes en desmedro de otras. O, en otras ocasiones, la habilita a dejar abiertas hipótesis o preguntas que quizás no logren respuestas: es el caso de Belgrano, por ejemplo: ¿cómo pensar la ausencia casi total de retratos suyos hechos en vida (hay uno solo) a la luz de su inclinación por la producción de emblemas -la bandera, pero también medallas, escudos, etc.?

Malosetti Costa afirma en la introducción: “Si se aleja un poco el punto de vista para encarar la cuestión de la vida de estas imágenes, su deriva a lo largo del tiempo histórico, se introduce en el debate el problema de su supuesta asincronía respecto de la modernidad artística europea contemporánea y su también supuesta anacronía respecto del gusto y la valoración estética contemporánea.” (23). Las ideas de asincronía y anacronía son fundamentales para los objetos analizados y, siendo la fotografía una de las técnicas por medio de las cuales se produjeron algunos de los retratos en cuestión, quisiera abordarlas desde este terreno en particular. Por un lado, la autora señala que muy pocos veteranos y sobrevivientes de las guerras de independencia alcanzaron a ser retratados al daguerrotipo en su vejez, y de los grandes libertadores, solo José de San Martín. Esta suerte de desfase histórico entre la difusión mundial del daguerrotipo en la década del 1840 y los movimientos independentistas, enlaza con otro aspecto que surge también del texto: la asincronía entre la fotografía y la cultura visual y la cultura técnica de las jóvenes naciones de América Latina. En un ensayo breve de finales de la década de 1970, el artista y teórico chileno Ronald Kay sentenciaba con claridad que mientras en Europa la cámara había transcrito escenas y realidades pertenecientes al mismo grado de desarrollo tecnológico que el propio proceso de registro, en el espacio americano, en cambio, “se precipitan sobreimpresos dos tiempos discontinuos en sentido social” (Ronald Kay. “América. Topo/grafía Foto/gráfica (efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el nuevo mundo)”, CAL 3, 1979: 10-12). El tema del daguerrotipo trae aparejadas, en efecto, algunas fechas precisas -de descubrimiento, de llegada al cono sur, de expansión y de declive frente a otras técnicas fotográficas que permitían la reproducción a través de copias-. Pero el daguerrotipo trae consigo también el problema de la presunta objetividad y su adecuación para la construcción de la imagen de un individuo, de una identidad. En este sentido, es clave el análisis de la autora: aun en los casos en que algunos líderes y guerreros de la independencia llegaron a retratarse al daguerrotipo, a menudo no fueron esas imágenes las que prevalecieron en la memoria colectiva: “En realidad, no es la verdad o la estricta semejanza lo que ha prevalecido, sino aquella imagen que se adecua mejor a las ideas que se sostienen con su figura” (21). El estudio minucioso del caso de San Martín es en este sentido fascinante. También analiza la autora las imágenes de Lucio V. Mansilla -personaje que elude la neta clasificación de héroe, pero no de indiscutible personalidad decimonónica-. La autora llama la atención sobre el particular hecho de que el escritor y político, a pesar de sus vínculos con pintores y de integrar el Ateneo donde escritores y artistas se reunían e intercambiaban ideas sobre sus prácticas, nunca se había hecho retratar al óleo. No dio paso a esa marca de clase y de pertenencia de una comunidad estética o intelectual de la generación del 80 en la que escritores fueron retratados por pintores. En cambio, se hizo retratar muchas veces por los principales fotógrafos de la ciudad, una vez que los procesos que empleaban el negativo desplazaron al daguerrotipo, al ambrotipo y a otras piezas únicas. Aunque también quizás una vez -aclara- haya posado antes de eso: en el Museo Histórico Nacional existe un daguerrotipo que tal vez lo represente. A él o a su primo, según corrigieron oportunamente los descendientes de la familia. Hay entonces una exactitud mimética, están los rasgos precisos de una persona, pero por falta de inscripciones en el objeto mismo o ausencia de documentación adjunta, no se sabe con certeza de quien se trata. Y cabe entonces la pregunta: si hubiera sido pintado, ¿su valorización en cuanto obra hubiera permitido la pérdida de identidad del retratado?

Con la problemática de la semejanza, Malosetti Costa entra de lleno en un asunto que es crucial en el arte figurativo de todos los tiempos, pero que se hace ciertamente ineludible con la aparición de la fotografía. Junto con su difusión, surgieron los debates sobre si la representación exacta que ofrecía de la realidad, es decir, si el carácter mimético de la fotografía, le permitiría inscribirse en el terreno del arte. En muchos argumentos prevaleció una idea esencialista y binaria que oponía la técnica al arte, la materia al espíritu. La postura más conocida es quizás la de Charles Baudelaire, quien ubicaba a la fotografía y a la pintura en dos espacios diferentes y con tareas también diferentes, irreconciliables. Contemporáneo a él, también RodolpheTöpffer, teórico suizo y caricaturista creador de la historieta, planteaba que lo que es casi idéntico (en referencia a la placa daguerreana que era, en su opinión, idéntica a excepción del color) se reconoce de manera menos fácil e inmediata que lo que es, solamente, semejante. En su opinión, unos pocos trazos representarían con claridad a un asno, por ejemplo: afirmaba que aunque el croquis no se parece en absoluto al animal real, sí se parece a la idea que uno tiene de él: “Lo que se parece es lo que hace recordar, nada más” (cf. RodolpheTöpffer, “Sobre la placa de Daguerre. A propósito de las Excursiones daguerreanas”, trad. de Verónica Tell, Boletín de estética, 46, 2019: 69-104). Con esta frase quiero regresar a la noción de sincronía: ¿hay una sincronía más precisa que la de la fotografía de Ernesto “Che” Guevara en La Coubre, de Alberto Korda? Me refiero a cierta adecuación de la técnica con las acciones y el tiempo vital de la Revolución, pero también en términos del acto fotográfico en sí, el instante preciso en que el fotógrafo disparó el obturador. Del mismo modo, podemos centramos en otra versión aún más difundida, la del artista irlandés Fitzpatrick que partió de la foto del rostro del Che para definirlo por puro contraste, negro y blanco. Es una imagen sintética que “hace recordar” y que, aplicable a toda superficie con costos ínfimos, extiende perfectamente sus posibilidades de reproducción a los vehículos y soportes de la cultura visual contemporánea, del stencil al mapa de bits.

Casi un siglo antes de la muerte de Guevara y de esa otra foto suya tristemente célebre, Honoré Daumier publicaba en París una caricatura bella, muy despojada, en el periódico ilustrado Le Charivari(19/11/1869). Recurría a las técnicas modernas de producción de imágenes para transmitir un mensaje inequívoco. El contexto de aparición es el del Segundo Imperio, después de las elecciones legislativas que reforzaban la representación liberal y republicana. Daumier dibujó a la República, en la iconografía ya asentada de una mujer joven -que lleva, en esta ocasión, una túnica con el nombre de Francia-. Tiene en sus manos una linterna mágica. Al lado de la caja de la linterna dice “escrutinio”. Y luz mediante (y aquí hay todo un simbolismo) se proyectaba la palabra “Liberté”. La República proyecta, entonces, con las herramientas populares en ese tiempo, la libertad. Y vuelvo al libro. Dice Malosetti Costa en la última oración del último capítulo: “Con esta imagen del héroe que acompañó mi adolescencia, no solo como un poster colgado en la pared, elijo terminar este libro”. Por un lado, estas palabras retoman lo que el volumen venía desarrollando a lo largo de los distintos casos analizados: las maneras en que determinados retratos producen una proyección e identificación con ciertos ideales. Aquí es el Che, el héroe joven e inmortal que mira a lo lejos, el que ilusionó y coincidió ideológica y epocalmente con la autora. Por otro lado, el capítulo dedicado a Eva Duarte y al Che es, junto con el que aborda a Juana Azurduy, el único en este libro de larga elaboración que no tuvo una versión escrita anterior. Producidos, entonces, expresamente para este volumen, estos dos capítulos se centran sobre sendas figuras femeninas y las problemáticas en torno al género en el imaginario heroico. Y es importante enmarcar aquí a la autora, pionera en los abordajes con perspectivas de género en el campo de las artes visuales en nuestro país y en la región. Este ha sido el enfoque de sus trabajos sobre las cautivas, mujeres expuestas a la violencia masculina. Por eso creo que puede verse el análisis sobre la iconografía de Juana Azurduy y de Evita como un retorno a esas pesquisas, para detenerse ahora sobre estas mujeres que fueron conductoras y luchadoras. Y también, al avanzar sobre el siglo xx, ^Malosetti Costa nos hace más próximos los interrogantes que venía planteando a lo largo del libro. Suma los casos de dos íconos de mediados del siglo xx y, como en los ocho capítulos previos, expone de qué manera y hasta qué punto las imágenes del pasado siguen activas en el presente.