En el universo de estudios consagrados a Walter Benjamin, el libro de Valentín Díaz brilla con los colores de lo inusual. Por el objeto y el modo de abordarlo, se trata de una obra (de) crítica. Su título es Tensión y materia. El método del Barroco en Walter Benjamin y ha sido publicada por el sello editorial 17grises. El autor se propone releer Origen del Trauerspiel alemán (el Trauerspielbuch) -la desafortunada tesis de habilitación sobre los olvidados e imperfectos dramas alemanes del siglo XVII, que Benjamin publica como libro en 1928- para salvar la idea barroca de lo moderno que el filósofo alemán habría puesto en juego allí. Para ello, Díaz vuelve a conectar lo que la posteridad tendió a mantener separado (el nombre de Benjamin y el concepto de Barroco), una separación que derivó en el desconocimiento del Barroco por parte de los estudios benjaminianos y en la omisión de Benjamin en los estudios sobre el Barroco.

Como intento de hacer frente a esa doble obliteración, Tensión y materia lleva a cabo una “aproximación pordistanciamiento”, que “busca responder preguntas benjaminianas (debates de especialistas sobre elTrauerspielbuch) con herramientas extrañas (el siglo, la posteridad, el presente) y, al mismo tiempo, preguntas extrañas o generales (modelos de modernidad, la querella de la secularización, el origen del arte moderno, el concepto de humanidad, el presente del materialismo) con herramientas benjaminianas” (15). Por eso, al lector que busque instrucciones para romper el cerco de la aridez de Trauerspielbuch, el libro no lo dejará con las manos vacías, pero a cambio le devolverá multiplicados los problemas. Porque es cierto que al leer Tensión y materia es mucho lo que el lector aprende de aquel otro libro, el de Benjamin, al que ya no podrá considerarse difícil o críptico, no porque ahora se nos haya instruido sobre sus arcanos, sino porque se le ha devuelto una legibilidad. Al indagar las herencias, las confrontaciones tácitas o explícitas, la prehistoria de los problemas, al hacer las distinciones justas y desandar las capas de sentido que se le han adherido a la obra de Benjamin hasta el presente, Díaz redescubre materiales y categorías poco exploradas del acervo benjaminiano y aportadesde allí razones para comprender y hacer legible, entre otras cosas, la “sombra de ilegibilidad” (14) que carga como estigma el Trauerspielbuchdesde su origen y el porqué del no lugar de esa obra en las investigaciones sobre el Barroco.

En cuanto a su estructura, la obra es tripartita: tres grandes partes de tres capítulos cada una, precedidas por una importante introducción teórico-metodológica, exponen una idea acerca del Barroco (del Barroco como Idea según Benjamin): la primera gira en torno a su origen; la segunda, trata la crisis; y la tercera, se aboca a su vida póstuma. Pero no es el ciclo de un agotamiento lo que la secuencia busca reflejar en esos tres momentos. Origen, crisis y supervivencia son, según la lectura que propone el libro, ellos mismos ya conceptos barrocos, entre los cuales el autor descubre íntimas conexiones, de las cuales extrae consecuencias para un pensamiento de la historia (del arte, pero no solo), de la experiencia (estética, pero no solo) y de lo humano (y lo no humano).

Con la intención restitutiva de la que hablamos, Tensión y materia subraya la necesidad de unir lo que casi nunca fue leído junto: el célebre “Prólogo epistemo-crítico”, donde Benjamin introduce las directrices metodológicas de su “ciencia del origen”, y el efectivo análisis del Trauerspiel. Cada uno a su modo, los tres capítulos de la primera parte del libro de Díaz se ocupan de mostrar que es gracias al Barroco, y no sin pasar por él, que una teoría no fundacionalista del origen se formula como tal en los escritos de Benjamin. El autor lee todas las aristas ese concepto de origen (Ursprung no como génesis, sino como “salto originario” Ur-sprung) y de sus imágenes (no como fuente, sino como “remolino en el río del devenir”) y enlaza esa analítica con la apuesta benjaminiana de trazar nuevos posibles (una salvación crítica, la oportunidad de un recomienzo) para la historia del arte y de la literatura alemana. Al concebir, a partir del Barroco, un “origen nuevo para la experiencia moderna”, Benjamin termina por “reinventar la noción misma de origen” (114-115). En relación con ello se juegan también sus diferendos con proyectos usualmente considerados afines como el de Aby Warburg. La relación fallida de Benjamin con el círculo de Warburg, no siempre señalada por los intérpretes, es leída por Díaz como resultado de la divergencia en relación con el origen que ambos convocan para pensar el presente (Barroco y Renacimiento, respectivamente) de la que resultan “dos modelos alternativos de modernidad” (141).

Tomar al Barroco como otro origen posible de lo moderno es también una manera de explicar la crisis del presente mediante un pasado. La segunda parte del libro expone con infinitos matices esta idea. Lo que Tensión y materia encuentra en el Trauerspielbuch es una nueva forma de entender, en el médium del arte, con los medios de la estética, la “dialéctica de la secularización” (84), la caída (o recaída, desde el punto de vista de una caída primera, adánica) del principio trascendente en el mundo profano, que define el umbral de lo moderno. El Barroco es convocado como testigo de ese tiempo impuro, origen de una secularización imperfecta y, por ello, momento de máxima tensión entre una trascendencia que no termina de retirarse y una vida profana que buscan una salida inmanente a la catástrofe. Dicha tensión se cifra en el choque entre el planteo de “preguntas histórico-teológicas” que reciben como moneda de cambio “respuestas artísticas” (222). Ingresando en problemas específicos de la exégesis benjaminiana -la vacilación frente a la cuestión de si, ante el Barroco, hay (o no) historia del arte, de si hay (o no) escatología barroca- Díaz señala entonces la contribución de Benjamin a los debates acerca de la secularización como paradigma de la crisis. Se trata del valor de verdad del arte. Si el arte es el que hace ver, en su forma-materia, la verdad de la historia (la crisis), el Barroco sería el tiempo en el que la tensión ingresa al arte (alegórico) desde la historia. Luego, la tensión, como rasgo histórico de una época irreconciliable (la barroca) que se expresa paradigmáticamente en una forma artística imperfecta (la alegoría, que hace de la tensión su materia), pasa a la crítica misma y define así su posteridad como forma de saber: la alegoría se hace práctica de lectura y el método se barroquiza cuando comienza a dar cuenta de la tensión en sus propios procedimientos y modos de significar.

Esta última cuestión ya se vincula con lo que el autor llama “la vida después del Barroco” (294), el tema de la última parte. Lo que esta proposición viene a decir es que, en Benjamin, el Barroco sobrevive, vive más allá del Trauer-spielbuch, no tanto o no sólo como tema, sino, fundamentalmente, como (método)lógica del conocimiento, como modo de leer. El devenir método del Barroco en Benjamin es el índice secreto de su supervivencia, y condensa en sí los motivos más caros de la obra del berlinés. Entre ellos, los que atañen a la antropología. En su análisis de los Trauerspielebarrocos,Benjamin desarrolla una antropología para la cual la criatura (Kreatur), y no el ser humano, es el “auténtico sujeto del Barroco” (230). Con esa aseveración, Díaz hace del libro sobre el barroco la antesala necesaria para la comprensión del “materialismo antropológico” de Benjamin que culmina, paradójicamente, en una teoría de lo no humano (Unmensch).El libro se detiene luego en la que, probablemente, sea la primera interpretación filológico-crítica de la discusión que Georges Didi-Huberman y Giorgio Agamben mantuvieron acerca de la arqueología como método. En esa disputa, que tiene a Benjamin en su centro, Díaz encuentra un motivo para desplegar una hipótesis, a saber, que hay una “vida después” para el “Barroco”, ahora en el siglo xxi, en cuanto la polémica entre ambos filósofos vuelve a encender la pregunta, genuinamente benjaminiana, por una idea no fundacionalista del arché, alrededor de la cual el autor mide, en relación con los contendientes, el alcance de sus diagnósticos y las salidas posibles. El lector habrá tenido que pasar por esa gigantomaquia contemporánea en torno a la actualidad de Benjamin para volver, al final, a lo que estaba en el origen: tensión y materia. Estos conceptos nodales, que atraviesan todos los capítulos, reciben en el último un tratamiento detenido. La lógica que Benjamin inventa hace del “materialismo barroco” (416) un “materialismo de la tensión”, porque es la materia, que ingresa en las obras barrocas como “exceso”, el “único acceso a la tensión histórica, del mismo modo que la tensión es el único modo de acceso al ser de la materia estética” (426). Benjamin define así, según el autor, el “arco” de su lógica, de los tiempos involucrados en ella, y de ese modo salva la tensión, heredándola como (in)actualidad del pensamiento.

La actualidad había sido también un destino para el Barroco en el siglo XX, el siglo de Benjamin -que devino un “saeculum secreto benjaminiano” (13). Es el siglo XX el que inventa el Barroco -el autor lo repite casi como un mantra (es el mantra de una teoría anacrónica de la legibilidad)-, y lo inventa como un tiempo especular en el que ve su propio reflejo distorsionado. Si Benjamin logró divisar el origen de un tiempo impuro, el de lo moderno, en las tensiones del Barroco, transformándolo en método, el libro de Díaz está en el origen de otra cosa, una nueva recepción, ya no de Benjamin y del Barroco, sino de su conjunción, y divisa en ello un futuro posible para la crítica.