► El espectáculo, y las geografías masivo-populares

Conjeturamos que las producciones consideradas tejen relaciones, si bien adaptadas a otro soporte y otro tipo de producción cultural, con figuras retóricas propias de las antiguas geografías populares². Encontramos en los materiales producidos bajo esa lógica motivos para complejizar la discusión acerca de la autonomía que presumiblemente pueden detentar los saberes respecto de múltiples condicionantes. Desde fines del siglo XIX y durante el transcurso del siglo XX se produjo una paulatina diferenciación entre los mecanismos que producen, distribuyen y legitiman la producción científica y los que regulan la producción de bienes ampliados. La idea de campo formulada por Bourdieu refiere a un proceso por el cual los espacios de la producción cultural se emancipan de un conjunto de imposiciones para autogenerarse sus propias reglas. Como sostiene ^{Ortiz (2004)}, ese es el momento en que se erigen dos esferas: una de bienes escasos, cuyo público es reducido y cuyas instancias de consagración son internas y, otra, de bienes ampliados que dependen de la relación entre el objeto de consumo y los consumidores. Esto configuraría una oposición entre cultura y mercado.

Sin embargo, lo antedicho se contrapone a una realidad que signa a las manifestaciones culturales, en tanto se ven imbricadas por la industria y la técnica. Los emprendimientos editoriales con contenido geográfico destinados al gran público atestiguan que en muchos casos participan productores especializados académicos en la construcción de discursos de divulgación (^{Cicalese, 2018}). Si bien las viejas geografías populares apuntaban a contenidos y diseños de divulgación atractivos para un tiempo de ocio, se perseguía siempre ocupar a los ciudadanos en un entretenimiento cultural que estaba animado por una intención humanista. Es decir, sus contenidos más allá de sus ilustraciones exhibían claramente un fin que consistía en formar en la alta cultura al sujeto aprendiz. Sobre todo tenían una impronta pedagógica muchas veces manifiesta en la forma de armar los contenidos; según se tratase de revistas de amplia divulgación, ejemplares coleccionables o enciclopedias de referencia.

La conexión que podemos encontrar entre las geografías digitales y las tradicionales geografías en papel puede establecerse, aunque con las tensiones anotadas, a través de la noción de geografía espectáculo. Para un lector memorioso, el término puede remitir a las geografías para la distracción que describía el geógrafo ^{Ives Lacoste (1977)} en La geografía, un arma para la guerra. El espectáculo que examinaba consistía en representar paisajes y países de una manera inocente con una aparente neutralidad valorativa. Esa despolitización, en ese contexto internacional, resultaba funcional a las potencias coloniales o neocoloniales. El texto del geógrafo francés estuvo marcado por los enfrentamientos ideológicos propios de la Guerra Fría y por una contracultura de izquierda que cuestionaba a la sociedad del espectáculo y la profusión de imágenes fetiches como parte del mantenimiento del sistema y sojuzgamiento de los ciudadanos.

Uno de los trazos de la discusión acerca del espectáculo puede rastrearse en el clásico libro de ^{Guy Debord (1995)}La sociedad del espectáculo. El núcleo del argumento que ahí se encuentra sostiene que la lógica de la representación subsume la experiencia bajo la forma de mercancía. Esta premisa está en consonancia con la tónica que entre fines de los años ’60 y durante la década del ’70 primaba en los estudios en comunicación, la cual prestaba especial atención a las estrategias ideológicas del discurso del emisor. Sin embargo, los giros culturales y las teorías de la recepción pusieron luego reparos a lo que interpretaron como una explicación lineal del acto comunicativo. Sostuvieron que las audiencias producen resistencias, en tanto que desplazaron el foco analítico de los medios a las mediaciones , siguiendo la fórmula urdida por ^{Barbero (1987)}. Empero, todavía es materia de debate en qué modo y en qué medida el receptor del mensaje tiene capacidad de producir otros sentidos a los imaginados por el emisor (^{Montes, 2014}). El mismo cobra vigor para el proceso analizado, en donde los youtubers están inmersos en la lógica de los medios técnicos creados por el capitalismo de plataformas . Esto nos conduce a la discusión acerca del status de las geografías masivo-populares. Los medios de comunicación indujeron la transformación de lo popular a lo masivo, de modo que las culturas populares se realizaron en lo masivo, aunque no pudieran captar toda la experiencia popular.

Esta modalidad del relato geográfico hunde sus raíces en la génesis de una Geografía moderna que intentó divulgar imágenes de los otros territoriales y que tuvo un lugar relevante en la difusión de paisajes nacionales transmitidos en libros, postales, revistas y exposiciones (^{Masotta, 2007}; ^{Zusman, 2011}). Tal relato sobre el territorio fue parte de discursos que transmitieron un código perdurable de representación que organizó un verdadero lenguaje que estuvo involucrado en un proceso complejo de educación de la mirada con efectos estéticos, intelectuales y en el nivel de los imaginarios (^{Lois, 2014}). Las transformaciones en las tecnologías de comunicación e información nos conducen a repensar a las geografías espectáculo para referimos -en principio- a un formato narrativo que los youtubers elaboran mediante una puesta en escena para crear videos dedicados a audiencias que buscan entretenerse y divertirse con la exhibición de paisajes, vistas panorámicas y personajes. Se trata de contenidos que buscan crear emociones, identificaciones y cercanía con sus seguidores.

► La Coolture y las plataformas

^{Omar Rincón (2020)} define la cultura cool, la coolture, en relación con un cambio cultural profundo. El término abarca un ambiente de creencias y prácticas sociales producido por una sociedad posmoderna que se organiza a partir de la impresionante revolución digital. Una nueva subjetividad anida en los medios de comunicación que transforman lo que entendíamos por trabajo, tiempo libre, ocio, placer, negocios, educación, doctrinas, emociones, política, y la jerarquía de los valores. Se ha generado una verdadera insurrección digital³ que cuestiona la legitimidad y el poder de las autoridades e intermediarios clásicos de la sociedad moderna. La transformación de las de élites simbólicas -un segmento de poder que tiene el oficio de trabajar con ideas, conceptos y discursos orientados al gran público- trastoca el lugar de mediadores que tuvieron los intelectuales durante el siglo XX, para otorgarle un espacio destacado a los influencers que trajo la comunicación en red.

La coolture está basada en la lógica del entretenimiento mundializado que circula como corriente principal en las plataformas y redes que se crearon a inicios del siglo XXI. Netflix, You Tube, Amazon, Disney, Google, Zoom, Flow, Instagram, Facebook, Twitter, Tik Tok, las dedicadas a los videojuegos, los parques temáticos, los canales de deporte, las aplicaciones para los celulares y computadoras, son los brazos por los que lidera la cultura mainstream (^{Martel, 2014}). Esta cultura, que propició Internet y lo digital, tuvo origen en un núcleo hegemónico emisor que se mundializó acaparando mayores audiencias y representa el soft power estadounidense que rueda como una máquina cultural enorme e invencible siendo el trendsetter a escala planetaria.

^{Nick Srnicek (2018)} sitúa la aparición de internet en un contexto de sucesivas crisis del Capitalismo. La red vino a garantizar la acumulación con nuevas formas de ordenamiento social, modos de explotación laboral, como igualmente abrió un terreno fértil para la creación de mercados hasta entonces desconocidos. El autor asevera que el capitalismo avanzado del Siglo XXI tiene como materia prima estratégica a los datos que extrae de la personas y utiliza como mercancía. Hace ya unos años, ^{Castells (2002)} sostenía que internet es el resultado de un círculo virtuoso entre cuatro subculturas, más allá de las cuantiosas inversiones de las fuerzas armadas estadounidenses. A saber: los ingenieros liberales de la meritocracia universitaria (MIT), la cultura hippie (inconformista y juvenil) de Silicon Valley, los hackers dispuestos a intervenir por una apertura total de la red y las poderosas corporaciones que controlan las plataformas de internet que vieron una oportunidad para hacer inversiones y lograr altas tasas de retorno.

Para que sea eficiente el empleo los datos, estos deben ser detectados, grabados, analizados y procesados para generar los algoritmos, lo que requiere de una gran infraestructura física y consumo de energía. Estos son el soporte por el cual funciona el entretejido de información y pueden entenderse, en términos generales, como el procedimiento por el cual se lleva a cabo una tarea a través de pasos que operan sobre datos. La infraestructura que sostiene la red digital -creada por estas poderosas compañías globales que están tras el apoderamiento monopólico de la información- permite que los grupos interactúen, de modo que las empresas se posicionan como intermediarias que reúnen a diferentes usuarios: clientes, anunciantes, proveedores de servicios, productores, e incluso objetos físicos. Siguiendo el razonamiento de ^{Srnicek (2018)}, tienen cuatro características: brindan herramientas para que los usuarios creen sus propios productos o servicios; dependen de los efectos de red (cuantos más usuarios, más se valoriza la empresa), usan subvenciones cruzadas ofreciendo gratuidad; y finalmente, poseen interfaces diseñadas de manera atractiva y de fácil manejo para los usuarios. Aunque las plataformas se exhiben como espacios vacíos para que las persona creen, son mediadores que fijan las reglas del juego.

En la invención de dispositivos que engendran o propician estas entidades prevalece un diseño sofisticado muy bien elucubrado por el que se propagan discursos e imágenes destinados a la viralización, a que marquen tendencia y traspasen múltiples plataformas y soportes, captando así mayores audiencias. En las coordenadas marcadas por los ritmos, normas y formas de representación de ideas de la modalidad comunicacional es que irrumpen las nuevas geografías masivo - populares.

► Los Youtubers y la Coolture Geography

Reformulando la noción de Rincón, las geografías cool -Coolture Geography- resultan retoños de la fenomenal invasión digital empujadas por el crecimiento exponencial de internet y su paquete tecnológico que se manifiesta en nuestra vida cotidiana. En consecuencia, los relatos geográficos con capacidad de pregnancia se elaboran desde estas novedosas empresas que son las plataformas de Internet. Encontramos en Youtube, de la compañía Google, una particular manera de establecer el relato que puede ubicarse entre formas tradicionales y emergentes.

Instrumentalizamos el concepto de Coolture Geography con el fin de abordar transiciones entre tipos de geografías destinadas a un público amplio. Ubicamos la entrada al problema a través de los video-blogs testimoniales que elaboran los youtubers. Estos formatos son comúnmente utilizados por los usuarios de la plataforma como una especie actual del diario personal o, más recientemente, del blog textual. Se trata de videos caseros que registran al usuario hablando, en gran medida, en primer plano a cámara, con poca edición de las tomas. Podemos pensar a los video-blogs como sucedáneos de una conciencia política que se repliega hacia un ámbito en donde se conjugan lo personal, lo cotidiano y lo sentimental para configurar un discurso que se relaciona con el espacio biográfico (^{Arfuch, 2002}). No obstante, este espacio de enunciación se ve complejizado a través de la mixtura que produce la transposición de géneros y estilos⁴ (^{Steimberg, 2013}) deudores de la crónica de aventuras, el costumbrismo, la literatura de viajes y la publicidad.

Pablito Viajero viene recorriendo la Argentina en un modesto y viejo ciclomotor. Trazó un itinerario que comenzó antes de que se decretara el “aislamiento social, preventivo y obligatorio” a raíz de la epidemia del Covid. Mientras la enfermedad, a partir del año 2020, se difundía con sus consecuencias sanitarias, políticas y sociales por la Argentina, Pablito - trotamundos austero- se encontraba varado en la Isla Grande de Tierra del Fuego.

Javiertzo se dirigió a realizar el trabajo de campo de su tesis doctoral en Sociología a la República Popular China; actualmente es profesor en las universidades de esa nación y se casó con Lele, una nativa profesora de chino mandarín y español. Aparentemente, este hecho lo convirtió en youtuber, profesión por la cual nos cuenta costumbres, ritos y vida cotidiana en sus recorridos por las regiones más recónditas del país y nos relata día a día como el Partido Comunista a cargo de la nación gestiona las consecuencias de la epidemia. Por su información se convirtió en un medio alternativo significativo ya que en sus narraciones mostró un relato discordante con los discursos dominantes y las miradas prejuiciosas, orientalistas y chinofóbicas que en no pocas ocasiones exhibieron los medios tradicionales de comunicación del establishment occidental.

Agustín Hostos en su canal “Soy tribu” recorre América Latina en su moto en un plan de conocer, dar vos a aquellos que no la tienen y transitar por caminos inaccesibles. Logra entablar diálogo con líderes comunitarios y espirituales por medio de entrevistas que cuelga en su canal en un apartado especialmente categorizado como “las tribus”. En sus ediciones suele sumar al lenguaje audiovisual fragmentos de poesías, narraciones literarias y aforismos populares.

Charly Sinewan cada semana enfrenta con su moto retos crecientes, cruces de fronteras, caminos imposibles en montañas, pantanos y senderos en arenosos desiertos. Arriba a poblaciones y parajes apenas comunicados con las grandes urbes. En cada edición sube la apuesta y parece aventurarse aún más por itinerarios que, hasta para su moto, se muestran imposibles. Charly dice -a la manera de un guion de tragedia griega- que hay un libretista que no es él y que le presenta desafíos e imprevistos a su plan.

Alan por el mundo recalca al inicio de su programa que no es turista, ya que reniega de esa etiqueta. Él es viajero y lo reafirma con su habitual saludo: ¡hola viajeros! Pertrechado con su mochila recorre sitios y lugares más o menos puestos en los mapas por las agencias turísticas. Axel aconseja, enseña e instruye de manera práctica a sus followers acerca de cómo moverse en los sitios que visita y qué es lo más interesante por conocer en cada destino.

Los videos de los youtubers viajeros pueden mostrar los lugares más icónicos de una región, pero también pueden revelar los lugares menos conocidos y las prácticas culturales que no son evidentes para un turista casual; pueden influir en la forma en que las personas se representan el mundo, en los imaginarios geográficos que circulan, así como en el nivel de las prácticas, en la manera en que las personas se relacionan con los lugares que visitan, lo que puede tener implicaciones para la industria turística. Los youtubers relatan geografías, se conmueven con los lugares, usan pequeños drones y cámaras Go Proque apunta en distintas perspectivas y permiten diversos planos. Sus panoramas presentan paisajes que toman el rol en sus lentes de actores protagónicos, como así también, lo que podríamos denominar el género de vida⁵ de sus habitantes de los pueblos en donde se detienen para contarles a sus seguidores.

En cada entrega, mediante videos de cortometraje de no más de 25 minutos, narran en primera persona desde el lugar que pretenden retratar. En cada comarca y recorrido captan la vida cotidiana donde no están ausentes intervenciones de sus pobladores, convenientemente ilustrados con imágenes variadas. Son directores de cine amateurs, al menos comienzan siéndolo. No se trata de documentalistas al estilo clásico. Hay un realismo más propio de lo espontáneo y la improvisación; claro que tras un guión mínimo que enlaza el derrotero que van paulatinamente cubriendo. Los videoblogs de los youtubers no tienen pretensiones didácticas de tono enciclopedista e iluminista, sino que las producciones de los canales de Youtube apuntan enteramente a captar la atención mediante el entretenimiento de las audiencias. Asimismo buscan establecer condiciones para fomentar diálogos sociales y reconocimientos por parte de sus seguidores y crear comunidades de fans.

La construcción de paisajes de los youtubers se articula con la transposición a la pantalla de los dispositivos de géneros y estilos. La forma de mostrar al personaje con elementos de la naturaleza detrás tiene como forma reconocible fenómenos de larga duración de género como el paisaje pictórico que recorre varios siglos de historia. El diario personal y la crónica de aventuras se conjugan en las piezas audiovisuales. A su vez, los estilos -modos de hacer- convocan a formas arquetípicas de saludar, poses ante la cámara, formas de habla, registros humorísticos, la entrada en lugares arriesgados por distintas causas e, incluso, a giros de sesgo publicitario a través de tácticas que se ven sofisticadas por las posibilidades de extracción y manipulación de datos que la red permite a las plataformas.

► El paisaje, el viaje, y la otredad en la era digital

La producción y el consumo culturales se han transformado radicalmente gracias a la circulación digital de mensajes y a la accesibilidad de los dispositivos portátiles que permiten la creación de contenidos por parte de usuarios no especializados. Estas transformaciones nos ubican ante el desafío de comprender el tránsito de geografías masivo-populares a geografías digitales. Los imaginarios geográficos creados por los youtubers son parte de una nueva cultura en la que los productores que utilizan las plataformas como medio no tienen, al menos en su gran mayoría, formación en disciplinas afines y producen un discurso amateur, o lego, que ocupa hoy espacios relevantes. El centro de la producción simbólica está ocupado por las plataformas y convierte en productores a los usuarios y en usuarios a los productores. En todo caso, los discursos expertos sobre lo social tienen lugar si pueden adaptarse a las nuevas condiciones discursivas.

Los aparatos de acceso a las plataformas se volvieron pequeños y portátiles; funcionan por medio de interfaces que vinculan dispositivos individuales con una gran base de datos. Esto es a lo que ^{Terranova (2017)} denomina continuidad topológica para describir la difusión de aplicaciones descargables que modulan cada vez más la relación entre cuerpos y espacios. Aquellos se ven inmersos en nuevas zonas creadas a su alrededor que resultan espacios codificados entretejidos con información y con mapas visuales e interactivos. El algoritmo posee una existencia autómata que, para convertirse en un algoritmo social, debe adaptarse a los comportamientos de las personas. En efecto, los dispositivos de visualización están hoy tan imbricados en la vida cotidiana y en el cuerpo que se ajusta bien el calificativo de biohipermedia (^{Grizziotti, 2017}) para nominar el proceso.

La misma noción de paisaje es puesta en discusión a partir de los nuevos formatos digitales. La constatación de otro modo de acceso a lo real (o si se prefiere, otro modo de elaboración de lo real) es una manera de comprender nuevas tensiones en la relación de la significación con el referente. En el caso que nos ocupa, circunscribimos el tema a los cambios en las formas narrativas y en las tecnologías de producción y reproducción de imágenes que habilitan nuevas experiencias territoriales. La cuestión del lugar del referente material reviste interés en nuestra perspectiva porque su problematización está inscripta en la evolución por la cual la Geografía Cultural ha trabajado con el concepto de paisaje. El mismo ha sido interpretado como un concepto que permite la entrada a la cuestión de la elaboración y manipulación de las estructuras materiales por parte un sujeto cognoscente. Como planteara ^{Cosgrove (2002)}, el racionalismo occidental ha motivado la construcción de dispositivos de visualización y el desarrollo de convenciones de representación del mundo sobre una superficie plana en donde la mirada se erigió como mediadora entre la realidad y la representación. Esto habría producido una creciente diferenciación entre aquella y el espectador, el cual permanece por fuera de la escena favoreciendo tal escisión epistemológica. El paisaje sería la construcción histórica de miradas, antes que la imagen de un objeto.

Es en este sentido que ^{Aguilar (2015)} se pregunta por el nuevo tipo de imagen ante la consolidación de nuestra contigüidad inmediata con el mundo ilimitado de las imágenes del medio digital. Para este autor, la cuestión implica el debate sobre el realismo y postula que antes que un retorno a sus recursos formales, lo que se manifiesta es un enlace cada vez más fuerte entre imagen y vida. En otros términos, podemos preguntarnos: ¿qué sucede cuando el registro de la imagen ha dejado de ser excepcional y cuando la puesta en escena ya no domestica el afuera encarnado en locaciones exteriores? Los youtubers no necesitan ese tipo de control. Lo azaroso y lo imprevisto es incorporado y mostrado a los seguidores y la audiencia. Esto pone en cuestión el binarismo entre lo real y la puesta en escena en este tipo de producciones. Como no es necesario el control locacional, tampoco parece ser el encuadre el criterio de selección de lo mostrado, sino que el mismo está determinado por el puro fluir del itinerario más o menos improvisado por donde se mueven los youtubers.

Como sugeríamos en la descripción de los canales de los viajeros, el guión es una idea genérica, se rearma en el itinerario y en la edición. La unidad mínima del relato es un acontecimiento captado que, juntos a otros, se hilvana en una historia. Como indican ^{Andermann y Fernández Bravo (2013)}, en lugar de una relación dicotómica, parece haber una relación de continuidad entre actuación, performatividad, inscripción de lo real y, agregaríamos nosotros, paisaje. Lo diegético, propiamente dicho, es reconfigurado. La preocupación por el archivo parece disolver la distinción entre imagen representada y realidad. De hecho, y en línea con los autores, estas transformaciones tal vez pueden abordarse poniendo en suspenso el léxico del realismo clásico moderno: representación, mímesis, verosimilitud. Esto ya estaba anunciado por la emergencia del video y la televisión e incorporado al cine cuando cuestionaron las fronteras que componían los signos (^{Jameson, 2012}). La imagen tecnológica que promueve la bio-hipermedia viabiliza un nexo con lo viviente diferente. Hay un registro inmediato a través de retóricas digitales que se abren al flujo espacio temporal.

El análisis de la emergencia del video como síntoma de los cambios culturales de tipo posmoderno analizados por ^{Jameson (2012)} ya reparaba en la afectación de la distancia crítica que producía el sometimiento al flujo total de contenidos que manaban de la pantalla de la televisión comercial. Tal flujo tenía la capacidad de desarticular el poder de la memoria para dejar postimágenes. Por lo cual, una hipótesis para seguir trabajando es que la relación íntima que producen los dispositivos tiende aumentar ese flujo y a difuminar la distancia necesaria para la elaboración de discursos reflexivos sobre las propias prácticas. A priori, se podría esperar que la apertura a ese devenir constante y la ausencia de mediadores cognitivos tradicionales comentada anteriormente diera como resultados materiales muy disímiles. Sin embargo, los formatos por los cuales se comunica la experiencia tienen marcadas similitudes y poseen las marcas de un género audiovisual. Un principio de prueba para sostener la afirmación está dado en la repetición de gestos, poses y sentidos hegemónicos que en mayor medida los youtubers emplean en sus videos.

En un ensayo de 1996 Renato Ortiz se preguntaba si el viaje y la cultura popular tienen la misma validez conceptual en las sociedades contemporáneas y si la globalización nos obliga a repensar nuestra relación con el otro. Las preguntas siguen siendo fecundas dado que los motivos que las impulsaron ampliaron su profundidad. Inquirir acerca de ambos conceptos en una misma frase tiene un sentido particular: si los románticos viajaban por la cultura popular en tanto representara algo extravagante era porque el viaje y lo popular poseían similares cualidades de exterioridad, extrañeza y alteridad. La forma paisaje fue el concepto estético político para comprender a los otros y sus mundos lejanos. En los relatos de los youtubers, el viaje vuelve a ser el instrumento a partir del cual se discute con la tradición paisajística y se pone en tensión nuestra relación con la otredad y la proximidad. En algunos casos, los viajes que realizan los conducen al encuentro de lo ajeno y lo distante para convertirlo en imágenes; en otros, reciclan imágenes consumidas mundialmente que ya son parte de un imaginario geográfico - comunicacional.

Si los estudios de Geografía Humana de cuño antropogeográfico privilegiaban comarcas aisladas era porque expresaban autenticidad cultural. Eran piezas que resultaban exponentes de un mundo popular desaparecido o en vías de extinción que el viaje del erudito conectaba con la civilización. Esta corriente erigía objetos de estudio con relativo poco contacto con áreas urbanas que estaban condenando al ostracismo a formas tradicionales de la diversidad cultural (^{Montes, 2021}). No obstante, la idea del asilamiento como garantía de autenticidad también permanece en los estudios de las culturas populares más recientes⁶. El aislamiento en este caso puede ser territorial pero sobre todo refiere a un espacio cualitativo que marca distancia con la cultura de dominante. La idea que subyace remite una cultura popular autocentrada que permite pensar sus capacidades de autonomía, de creatividad y resistencia ante los sentidos marcados desde las elites.

Los youtubers pueden ser comprendidos en línea con esa tradición que los coloca como mediadores que conectan a través del viaje los mundos aislados con el mundo de un nosotros, próximo territorial y culturalmente. Sin embargo, el rasgo de exotismo explotado en los videos convive con otros sentidos del viaje alejados de la aventura romántica, la elaboración de paisajes pintorescos y la contemplación de lo sublime. La labor de estos productores culturales no solo colabora en la tarea de minimizar el riesgo del viaje al brindar consejos útiles al turista para preparar su traslado con anticipación y para la utilización de información dispersa sobre lugares, comidas, horarios y precios. También utiliza marcas del imaginario geográfico - comunicacional mundial que generan identificación con los seguidores. Este palimpsesto de imágenes reutilizables es compuesto por signos comerciales que son parte de las culturas masivas - populares en la era digital. Como planteara ^{Ortiz (1996)} la sensación de extrañamiento inherente al viaje ha sido paulatinamente sustituida por la de familiaridad.

Estas dos formas conviven en las imágenes de los relatos creados en las plataformas. Mercancías reconocibles, comarcas chinas poco conocidas para los ojos occidentales, paisajes nacionales producto de imágenes estereotipadas, líderes comunitarios latinoamericanos, caminos inaccesibles, recorridos extendidos y traslados breves para el tiempo del ocio. Elementos que se conjugan en géneros reconocibles y en formas repetidas por los canales de Youtube. El adentro y el afuera, lo cercano y lo lejano, cuestiones que se pensaban con cierta fijeza hasta hace no mucho tiempo (^{Ortiz, 1996}) fueron trastocadas conforme las tecnologías de la comunicación tuvieron mayor alcance y fueron el medio por el cual se elaboraron significados mundiales en un proceso de desterritorialización, reterritorialización y transterritorialización (^{Haesbert, 2011}). Los viajeros van al mundo pero, claro, el mundo vino hacia nosotros y capilarmente ingresó en nuestra forma de experimentar y representar el territorio.