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Antecedentes de la investigación en Diseño
Los historiadores del Diseño explican que varias prácticas sociales, tanto técnicas, como comerciales y artísticas, se relacionan con el origen de lo que se reconoce hoy como Diseño; si se remite a cada objeto creado por el hombre para satisfacer una necesidad, se encuentran desde la prehistoria infinidad de referencias, textos como World History of Design (Margolin, 2015) o El Diseño Gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días (Satué, 1999), inician no menos que en las manifestaciones de las primeras culturas de la humanidad. Sin embargo, aunque el origen del Diseño se ubique en puntos muy lejanos de la historia, hablar de investigación en el Diseño es entender que la conformación de la disciplina que se conoce hoy en día, tiene mucho que ver con el esfuerzo que se dio en la segunda mitad del siglo XX por sistematizar el pensamiento de este ejercicio.
Según Margolin (2005) “el intento más ambicioso de establecer una cultura de investigación amplia para el Diseño fue el movimiento de métodos de Diseño” (p. 337). El DMM (por sus siglas en inglés Design Methods Movement) fue el grupo que dio origen a la So-ciedad de Investigación en Diseño (Design Research Society, 1966) y fue “el resultado de un optimismo post guerra y la creencia de que, hacer del Diseño algo más científico ayudaría a producir un mundo mejor” (Langrish, 2016, § Introducción, párr. 2). La primera conferencia de métodos de Diseño se dio en 1962 organizada por Archer, Jones, Thornley y Page. Como ya sabemos, varios teóricos del Diseño entre ellos Morris Asimow, Bruce Archer, John Alger, Carl Hays, Christopher Alexander, Hans Gugelot y Bernhard Bürdek se acercaron al método científico en un intento por encontrar la racionalidad y aproximarse a otras áreas de conocimiento con una mayor tradición de uso de marcos de pensamiento lógico o de estructuras metodológicas más asentadas, desarrollaron procedimientos fundamentados u orientados hacia esas disciplinas con el fin de: buscar una investigación sistemática en el proceso proyectual y estudiar las bases del proceso de Diseño. Como explicó Alexander en 1964 las características y dificultades de los proyectos se habían vuelto “demasiado complejas para afrontarlas de forma puramente intuitiva” (Alexander, 1964, citado por Bürdek, 2007, p. 155).
Pero después algunos de ellos fueron sus mismos detractores (el mismo Christopher Alexander o John Chris Jones, por ejemplo). De alguna forma se dieron cuenta que no se trataba de hacer del Diseño una receta, entendieron que los problemas que atiende en la realidad son complejos y muchas veces indefinidos, por lo que requieren acercamientos diferentes a la aplicación de técnicas científicas que resultaron ser más rígidas de lo que parecían en un inicio.
Antes de continuar, es importante hacer un espacio para reconocer que hubo indicios del método en el Diseño mucho antes de este punto de reflexión. John Chris Jones en su reconocido texto Design Methods: seeds of human futures da un acercamiento a la historia que describe el desarrollo del método proyectual en cuatro eras:
1.La era de la evolución artesanal (época anterior al Renacimiento). Los artesanos usaban normas en el desarrollo de productos y herramientas que solo ellos podían reconocer. Los diseños evolucionaban lentamente en una base de conocimiento colectiva viviente. El Diseño se acercaba mucho a un ejercicio de prueba y error. 2.La era del Diseño a través del dibujo (desde el Renacimiento hasta 1950). El Diseño generalmente se realizaba de manera individual (la construcción si requería de más personas), un patrón pasaba una lista de requerimientos al diseñador que producía una solución al problema mediante un método que hoy es reconocido como de caja negra (el proceso o la llegada a la solución no son claros, a veces ni siquiera para el diseñador), sin embargo si había un entendimiento técnico. 3.La era Diseño de sistemas (a partir de 1950 y hasta la integración formal del Movimiento de métodos del Diseño). Primeros pasos para acercar el proceso de Diseño hacia el trabajo consciente y en equipo. Comenzaron a utilizarse métodos como la lluvia de ideas, sinéctica, eliminación de bloqueos mentales, análisis de áreas de decisión interconectadas. El Diseño a través del dibujo se convirtió solamente en una parte de todo un sistema que requería el trabajo de más de una persona. 4.La era del cambio tecnológico (a partir del Movimiento de métodos del Diseño). Hay una preocupación por otros factores tanto del mercado, como del contexto social, económico y ecológico. La psicología del Diseño y métodos como la prueba de comercialización de un concepto, los grupos focales, cambio de estrategia y especialmente estrategias de trabajo en equipo fueron utilizados (Jones, 1970 como se citó en Hileman, 1988, Context).
Estos momentos permiten entender la relación del método y la investigación en Diseño. El Diseño se fue complejizando, se hizo necesario tener marcos de referencia no sólo para construirlo sino para explicarlo, para discutirlo y profundizar en su estudio. El primer paso fue ir generando un estudio sistemático de su proceso y de las herramientas que apoyaran a cada una de las etapas del Diseño (guías para programar tanto el pensamiento como la acción), pero con ello se hizo patente también la necesidad de claridad en el manejo de las teorías que sustentan el proyecto y de todos los factores internos y externos que influyen en él. Como explica Simón Sol (2009):
En todo proceso de Diseño intervienen dos componentes que lo nutren: lo ideológico-conceptual…conjunto de principios que generan motivos y se procesa en un sistema predictivo de la realidad. La comprensión del mundo físico, como filosofía del conocimiento, habla del por qué y del para qué del método. Lo estratégico-operacional… modelos de procedimiento que regulan la aplicación de técnicas orientadas a acciones prácticas… parte de un conjunto de datos obtenidos de diversas fuentes, procesados por un sistema de operaciones realizadas de manera secuencial (p. 103-104).
Así pues, en el primer caso se asume la estructura de conocimiento teórico que rige el proceso y en el segundo de una serie de actividades que materializan la toma de decisiones. Terminado el paréntesis, se continúa con el boom de los métodos de Diseño. El trabajo no cesó, las conferencias, diferentes apuestas educativas y los intentos por explicar el Diseño y hacer de él una disciplina siguieron produciéndose, así como los congresos organizados por la Design Research Society. En la edición de 1981 de la DRS, Bruce Archer describió diez áreas que planteaban los límites de la investigación en Diseño basado principalmente en su trabajo en el Departamento de Investigación en Diseño del Royal College of Art (instancia fundada bajo otro nombre desde 1961) (Archer, s/f, p. 33), este es uno de los primeros ensayos para tratar de explicar la investigación en Diseño:
Para algunos, esto fue una visión conductista que intentaba hacer del Diseño una ciencia1, generar investigación básica alrededor de él planteaba:
Una ambiciosa agenda para la investigación en Diseño… se basaba en la creencia de que era posible producir un cuerpo de conocimientos puro… subyacía el presupuesto de que el Diseño podía ser definido claramente, y de que era posible identificar un conjunto de principios básicos para caracterizarlo (Margolin, 2005, p. 339).
Archer seguía siendo parte de la comunidad que defendía la idea de los métodos de Diseño como un área de estudio, estaban convencidos de que los acercamientos sistemáticos a los principios del Diseño eran importantes para establecer una disciplina, y que el Diseño al igual que la ciencia es una forma de observar al mundo y darle estructura. También pervivía esta otra parte de los académicos, Alexander entre ellos como ya se vio, que rechazaban esta idea pues era “absurdo separar el estudio del Diseño de la práctica del Diseño” (Alexander, 1971 como se citó en Langrish, 2016), era de la opinión de que la investigación en Diseño no podía estar desligada de su ejercicio.
Lo cierto es que la discusión sobre la ciencia y el Diseño, también dejaba ver las diferencias entre estas dos ramas:
[Mientras que] el método sería vital para la práctica de la ciencia (pues valida sus resultados), no lo es para la práctica del Diseño (donde los resultados no tienen que ser reproductibles, incluso en la mayoría de los casos no deben ser repetidos o copiados) (Cross, 2001, p. 2).
Los encargados de la ciencia estudian la naturaleza de las cosas existentes, identifican componentes de organismos y estructuras, están enfocados en cómo son las cosas, pero el Di-seño es constructivo, los diseñadores disponen y dan forma a nuevas estructuras y estudian cómo deben ser los objetos y sistemas, es una actividad prescriptiva más que descriptiva.
A inicios de 1980 el presidente de la Design Research Society y editor del reconocido Design Studies Journal, Nigel Cross, apuntaba la existencia de una incipiente búsqueda por establecer una forma propia de acercarse al conocimiento desde el Diseño. En Inglaterra, el Royal College of Art (una las únicas universidades en el mundo que tiene programas exclusivamente de arte y Diseño), proponía que el Diseño debería tener un espacio en la educación básica. Su tesis era que, así como existen formas de conocimiento científicas y académicas, también las hay “diseñísticas”. Esto se refiere a que existen cosas por conocer, formas de conocerlas y vías para estudiarlas que son específicas del área del Diseño (Cross, 1982). Estas aproximaciones plantean que, a diferencia de la ciencia, en el Diseño las verdades absolutas no existen, se sitúan en un contexto específico y son temporales. Como explica O. Akin (2001, p. 105), en la ciencia los argumentos se fundamentan en la base de que todas las posibilidades concebibles han sido refutadas o que una solución óptima puede llegar a darse en virtud de su perfeccionamiento (el concepto que en realidad se utiliza es optimización, un término manejado también por Herbert Simon (1969) que ya se mencionó anteriormente).
Nunca hubo un consenso general, pero si podemos decir que la discusión se alejó de la búsqueda por hacer del Diseño una ciencia, para acercarse más a entender que la actividad tiene una parte formalizable y lógica, así como otra difícil de normalizar pues tiene que ver con otras acciones fuera de lo racional, se relaciona de alguna manera con lo que algunos autores llaman lo subjetivo e intuitivo del Diseño, eso que “confiere al resultado de Diseño el grado de sensibilidad necesario para las cuestiones estéticas y de gusto que van a conformar la significación intencional a través de la forma y su función” (Herrera y Neve, 2009, p. 7). Las discusiones entonces se tornaron en espacios para hacer tangibles las aportaciones del Diseño y su derecho de ser reconocido como una disciplina autónoma o al menos como una forma genuina de producción de conocimiento.
A partir de entonces más teóricos, académicos y practicantes se han preocupado por abordar la discusión sobre el Diseño y su relación intrínseca con la investigación. Actualmente existen textos importantes como la antología Design Research Now2 (Ralf Michel, ed., 2007) editada por el Board of International Research in Design, el libro Designerly ways of knowing de Nigel Cross (2007), también en publicaciones periódicas como la revista De-sign Studies de la Design Research Society, el Journal of Design Research de la Delft University of Technology, en Holanda o el ya reconocido Design Issues editado por MIT Press, que si bien ha publicado varios artículos sobre investigación, ya en su volumen treinta y uno de 2015 edita todo un número denominado Design Research in Germany. Existen además publicaciones que hablan de investigación aplicada como Design Studies: Theory and Re-search in Graphic Design (Bennett, 2006) o Design Studies. A reader (Clark y Brody, 2009), que presentan procesos de proyectos de Diseño y su impacto en la cultura y la sociedad.
Uno de los países que de forma clara y productiva ha tratado a profundidad el tema, es Inglaterra. Reconocida como uno de los más ricos contextos para el Diseño en términos educativos, es uno de los únicos lugares en donde el Diseño se enseña desde los niveles básicos3, tal como se hace en muchos países con el arte. Y es que las propuestas de investigación en Diseño en las últimas décadas vienen marcadas definitivamente por el mundo académico, se genera un diálogo constante desde las instituciones de educación superior y las asociaciones de profesionistas y de escuelas, que se materializan en una serie de eventos donde se discute la aportación al conocimiento del Diseño, ejemplo de ello son la International European Academy of Design Conference, que en su décimo primer evento denominado The value of design research planteó casi treinta mesas de trabajo relacionadas con investigación y temas como: creatividad, educación, metodología, filosofía, profesión, industria, oficios e innovación, por mencionar algunas. La Design Research Conference (DRC), organizada por el famoso IIT Institute of Design de Chicago en 2013 contaba ya su evento número doce. La Biennial Research through Design (RTD) Conference patrocinada en 2015 por la Universidad de Newcastle y Microsoft Research; realizará en 2019 su cuarta edición (RTD Conference) en el Het Nieuwe Instituut (NHI) en Róterdam con el apoyo de tres universidades de los Países Bajos. Otras como la Design for Business: Research Conference (quinta emisión en 2015) en Australia, tienen como finalidad hablar sobre la relación con el mercado laboral.
En diferentes universidades latinas también se han organizado eventos donde la comunidad del Diseño busca hacer su propia reflexión sobre el tema. Colombia ha tenido algunas iniciativas ya específicas sobre el tema, el Seminario de Investigación en Diseño organizado por el Centro Empresarial Cámara de Comercio de Bogotá y la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia o el Congreso de Investigación en Diseño organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, son ejemplos de ello. En Argentina el Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño se realiza desde 2001 en la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, que también desarrolla el Programa de Investigación en Diseño y Comunicación desde 2012. En Cuba el Congreso/Encuentro Internacional de Diseño (FORMA) incluyó en su novena edición (2017) el II Simposio Internacional de Investigación y Postgrado en Diseño. En México, la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo Leon fue sede del Séptimo Seminario Internacional de Investigación en Diseño, junto con el Encuentro de Semilleros de Investigación en Diseño (ya en sus ediciones novena y séptima respectivamente que fueron celebradas en Argentina a inicios de 2018). El Encuentro Latinoamericano de Investigación en Diseño (ELID) 2015 fue un evento ambicioso organizado por la UAM Azcapotzalco que de la mano de Félix Beltrán y Victor Margolin presentó iniciativas para conformar un ejercicio más homogéneo de estudio y sobre todo un espacio para compartir cuestionamientos y propuestas. El 4o Coloquio Internacional de Investigación para el Diseño evento bienal se llevó a cabo en 2017 en la Universidad de Guanajuato, anterior-mente con sedes en UAM Cuajimalpa y la Universidad de Aguascalientes (institución de la que surge el evento). Finalmente vale la pena mencionar que dentro y fuera de México otros dos espacios constantes siempre abiertos para la presentación de los alcances de la investigación en Diseño son el Coloquio Internacional de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de México ya en su décimo cuarta edición. Y por supuesto el Encuentro Latinoamericano de Diseño de la Universidad de Palermo en Argentina que en 2018 celebrará la XIII edición.
La decisión de discutir las relaciones intrínsecas entre investigación y Diseño lleva a establecer unos mínimos requerimientos sobre el quehacer profesional. No necesariamente para establecer unas pautas de mejora de la actividad que ya por sí misma ha demostrado ser un ejercicio de valor en la producción del mundo material, sino para dar cuenta de la gran oportunidad que se abre para introducir al Diseño de manera formal y permanente en el mundo de la producción de conocimiento.
Formas de investigar en el Diseño
La investigación en Diseño es el estudio, la búsqueda y la exploración de los objetos artificiales hechos por el ser humano y la forma en que esas actividades se conciben, se dirigen y se llevan a cabo (Cross, 2007). Nigan Bayazit expone cinco puntos relacionados con esta concepción. Básicamente, fundamenta su propuesta en lo que llama las obligaciones del Diseño con la humanidad y a las que se puede dar respuesta a través de la investigación:
1.La investigación en Diseño se ocupa de dar vida a las cosas artificiales, a las cosas hechas por el hombre, y de explicar cómo éstas cumplen con su trabajo y cómo funcionan. 2.La investigación del Diseño se ocupa de la construcción como una actividad humana; de cómo trabajan los diseñadores, cómo piensan y cómo resuelven y realizan su actividad. 3.La investigación del Diseño se refiere a aquello que se ha logrado al final de una actividad de Diseño propositiva, cómo surge un objeto artificial y lo que significa. 4.La investigación del Diseño se refiere a dar vida a nuevas configuraciones. 5.La investigación del Diseño es la búsqueda sistemática y la adquisición de conocimiento relacionado con el Diseño, así como con la actividad del mismo (Bayazit, 2004, p. 16).
En los últimos años se han generado varias perspectivas sobre el concepto de design research, discusiones sobre investigar, desde, para o a través del Diseño. Aunque es complicado unificar podemos rescatar que existen dos grandes vertientes: la investigación sobre los objetos diseñados y su impacto en el mundo, una investigación en forma de proyectos de análisis de lo diseñado. Y la investigación del Diseño que permite concretar los objetos y procesos del Diseño (investigación para diseñar). En otras palabras, el Diseño como ob-jeto de estudio y el Diseño como ejercicio de conocimiento a través de la práctica.
Se describen primero la propuesta de Christopher Frayling conocida por una gran comunidad de autores y la de Alain Findeli quien la retoma y reescribe desde su punto de vista académico del Diseño. Luego se irán presentando algunas más ya divididas en las dos grandes áreas que se identifican, con el fin de ir mostrando algunos ejemplos de su uso.
Christopher Frayling, rector y docente por varios años del Royal College of Art, propone una clasificación de las posibilidades de la investigación basándose en la revisión de tesis y proyectos financiados en su país, así como en algunos de los escritos de Herbert Read; una propuesta en la que se hace patente la forma de “ser” y generar conocimiento desde el Diseño:
1.Investigación en arte y Diseño (into). Puede entenderse como investigación del Diseño, de aquello que pertenece al campo de conocimiento o de su identidad conceptual, de su marco de referencia, del pensamiento en el arte y el Diseño. Incluye investigaciones sobre historia, estética, percepción y otras perspectivas teóricas en arte y Diseño (social, económica, política, ética, cultural, iconográfica, técnica, material, estructural). 2.Investigación a través del arte y el Diseño (through). Se relaciona con la práctica del Diseño. Actividades relacionadas con el trabajo de taller, habitualmente la investigación de materiales, la experimentación, la investigación acción. La investigación va de la mano de un registro escrito de los procesos llevados a cabo en lo que se está estudiando, lo que se está creando o se busca crear. 3.Investigación para el arte y el Diseño (for). Es la investigación donde el pro-ducto final es un objeto, el conocimiento está de alguna manera personificado en él. El objetivo no es obtener conocimiento de forma escrita o verbal sino de una forma visual, icónica (Frayling, 1993/4, p. 5).
Como se puede ver la primera categoría supone un trabajo donde la teoría tiene un peso importante sobre la práctica se habla de investigación histórica, crítica, identitaria (re-search into art and design). Este campo no se refiere únicamente a una vertiente teórica, no se limita a un grupo de fundamentos e historia, sino a todo tipo de información que ya ha sido registrada, sustentada, sistematizada y de alguna forma, aceptada. Para este tipo de investigación Frayling (1993/4) comenta “hay incontables modelos y archivos de los cuales se derivan las reglas y procedimientos” (p. 5), postulando al mismo tiempo que es el tipo de investigación más común que hasta ahora se hace tanto en arte como en Diseño, especialmente para obtener un grado académico de maestría o doctorado.
En la tercera categoría (investigación para el arte y el Diseño) el peso recae sobre la práctica, se establece que el objeto es más que suficiente porque el conocimiento está personificado en él, es decir los objetos son en sí mismos productos que encarnan el saber. En esta categoría “la principal fuente de investigación es un objeto de arte o Diseño o un conjunto de estos objetos” (Margolin, 2005, p. 353). En pocas universidades se han dado títulos por este tipo de trabajo, implica del creador una gran trayectoria y reconocimiento de la comunidad. El mismo Frayling se pregunta si está bien o mal que el objetivo aquí sea el arte en lugar del conocimiento y la comprensión.
La rama de la investigación que varios autores han identificado como ideal pues no hay un mayor peso sobre la teoría o sobre la práctica se trata de la investigación que se da a través de la actividad de diseñar mediante un estudio profundo de las particularidades de la intervención (investigación a través del arte y el Diseño). No involucra solamente la práctica como ejercicio para presentar productos terminados, puede tratarse del estudio del comportamiento de un material, de una forma diferente de usar una tecnología o de la adaptación de una técnica. En este tipo de investigación la importancia del reporte para documentar, explicar, argumentar y comunicar las actividades es fundamental por lo que “se relaciona con lo que también se conoce en Gran Bretaña como investigación guiada por la práctica” (Margolin, 2005, p. 353). Reúne y sustenta la evidencia mediante diarios de investigación para registrar paso a paso aquello que permite contextualizar los descubrimientos y resultados de la experiencia, de la práctica.
De este modo, se sostiene que no hay una categoría que prime sobre la otra y pensar que hay investigaciones demasiado teóricas o demasiado prácticas sugiriendo que lo que debe hacerse más es una investigación a través del Diseño (equilibrio teoría-práctica), negaría el curso regular de las investigaciones (especialmente las académicas). Pues como ya se vio, en el proceso de Diseño la teoría fundamenta el método y por otro lado que una de las formas más comunes de investigación académica del Diseño, especialmente a nivel pos-grado, es el estudio teórico de los productos del Diseño y su impacto en el mundo, lo que implica formas generadoras de conocimiento sobre el Diseño. No sería por tanto correcto pensar que la forma “ideal” de hacer investigación en Diseño es aquella que muestra una paridad entre teoría y práctica, sino de reconocer que hay formas particulares de hacer investigación en este campo y que todas las formas de exploración del Diseño requieren de una coherencia entre teoría y práctica.
Diferentes autores han discutido las propuestas de Fryling, Alain Findeli entre ellos. Godin y Zahedi (2014) explican la teoría del profesor canadiense expuesta en su texto La recherche-projet: une méthode pour la recherche en design (2004):
1.Research for design, tiene como objetivo ayudar, guiar y desarrollar la práctica del Diseño. Estas investigaciones documentan el proceso y los intereses de los diseñadores y los consideran a ellos y su práctica como el objeto de su estudio. 2.Research into design, se encuentra principalmente en universidades y centros de investigación contribuyendo a una disciplina científica que estudia el Diseño. Documenta objetos, fenómenos e historia del Diseño. 3.Research through design, es lo más cercano a la práctica real de Diseño, planteando el aspecto de la creación del Diseño como investigación. Los investiga-dores de Diseño que usan este tipo de investigación crean nuevos productos, experimentan con nuevos materiales, procesos, etc. (Findeli, 2004 en Godin y Zahedi, 2014, From Fryling Onwards, párr. 2).
Solamente una de las categorías correspondería con las de Fryling, la que habla de documentar el Diseño. Hay una discusión importante en el texto de Wolfgang Jonas (2007) sobre lo que este uso indistinto de los títulos pero con diferentes enfoques, puede provocar en el buen entendimiento de lo que es la investigación en Diseño, especialmente la investigación a través del Diseño, esta vertiente se define más adelante.
El Diseño como objeto de estudio
Ya se ha visto en una de las categorías de Findeli (releídas de Frayling) que pueden conformarse como el objeto de estudio de una investigación no sólo el Diseño sino el diseñador. El objeto de estudio es aquello de lo que trata la investigación, no como tema sino como lo que se quiere saber sobre él, es en otras palabras el fenómeno a observar:
El punto de partida, o por lo menos un momento decisivo inicial de toda investigación social, es la definición de su objeto, el planteamiento de un problema al que se quiera dar respuesta o solución… El problema es sinónimo de dificultad, de tarea, de ejercicio o de pregunta práctica y teórica que exige respuesta o solución (Torres y Jiménez, 2004, p. 15-16).
El objeto de estudio se define y construye “en función de una problemática teórica, que implica a su vez aproximaciones metodológicas constantes, y tratar a los hechos no de manera aislada, sino en función de relaciones establecidas entre ellos” (Domínguez, 2007, p. 42). Se entiende pues que en cualquier disciplina una investigación revela su cometido en la fundamentación y descripción de las propiedades del objeto o fenómeno a estudiar, en la explicación de los aspectos que lo conforman o las razones de su comportamiento.
Entender el Diseño como objeto de estudio es buscar las respuestas teóricas o prácticas que le dieron origen, implica resolver las incógnitas sobre cómo ha sido la comunicación y la recepción del Diseño. La investigación en Diseño se refiere al momento en que el Di-seño (sus productos, su discurso, sus impactos, etc.) se convierten en los problemas de la investigación. Esta forma de entender la investigación en Diseño, se relaciona con lo que Bonsiepe (2007, pp. 31-32) llama investigación exógena, donde el Diseño como fenómeno es estudiado desde fuera y es común que otras disciplinas sirvan como discurso para explicarlo, el reconocido teórico explica que desde estas áreas suele crearse sin embargo un metadiscurso desde sus propias teorías.
En la investigación sobre los objetos diseñados y su impacto en la sociedad entraría también lo que Victor Margolin explica como una segunda función de la investigación en Diseño: mejorar nuestro entendimiento de la manera en la que los productos funcionan como parte del mundo social (2001). Esto, como explica el académico, enlaza la comprensión del Diseño con un proyecto mucho mayor para el entendimiento de la dinámica y las aspiraciones de la sociedad humana, aquí caben la investigación del pasado, de las humanidades, de qué es el Diseño, su historia, el Diseño como objeto y sujeto, su identidad, su discurso (Margolin, 2001, p. 11-20). A todas estas parcelas Margolin las denomina Estudios del Di-seño, que buscan la comprensión del mismo como parte del mundo social, de la cultura.
La división denominada por Frayling (1993/4), investigación en arte y Diseño, es la que predomina en muchas universidades. Cuando se trata de investigación el grueso de los académicos piensa que el discurso es la forma de dejar claro que hubo una verdadera consecución del conocimiento. En esta categoría puede caber la investigación:
De la naturaleza del propio Diseño (el enfoque metodológico), la investigación del potencial de los procesos de Diseño (explorando su relación con otras disciplinas, por ejemplo el arte), o investigación en otras áreas llevada a cabo desde una perspectiva de Diseño (por ejemplo, sistemas políticos) (Stevens, 2008, p. 25)
Así mismo los estudios sobre historia, estética, percepción y otras áreas discursivas y reconocidas dentro del Diseño. Se presentan algunos ejemplos de esta forma de hacer investigación.
Dependiendo del área de Diseño que se trate (gráfico, arquitectónico, de interiores, industrial, etc.) y de la visión de cada institución (especialmente hablamos de las instituciones de educación superior) se da una tendencia hacia esta opción de investigación o por el contrario hacia la búsqueda de ejercicios de Diseño aplicado, que en realidad se dan de forma habitual a lo largo de los niveles intermedio y avanzado del pregrado, pero que como proyectos de titulación plantean retos importantes de reflexión y academicismo para el estudiante de Diseño que no está del todo acostumbrado a escribir sobre su práctica.
Lo que sí es común es que las licenciaturas tengan una mayor propensión hacia proyectos de titulación con trabajos de Diseño mientras que en los posgrados, al menos en México, una de las mayores preocupaciones ha sido estudiar el qué y el porqué del Diseño. En algunas universidades porque los primeros maestros o doctores que impartieron cursos o dirigieron tesis provenían de algunas otras áreas de estudio con esta tradición, o porque se plantea que a este nivel el alumno sea capaz de profundizar en el dominio de un tema o área determinada, de estudiar el Diseño desde un desarrollo teórico, tecnológico y profesional para la investigación y el estado del conocimiento que corresponde al área. Si bien se pretende formar también para la participación en el desarrollo innovador, el análisis, la adaptación e incorporación en la práctica de los avances del Diseño, es importante siempre el tratamiento de contenidos metodológicos y especializados para el desarrollo de las actividades investigativas.
El Diseño como ejercicio de conocimiento a través de la práctica
La investigación para diseñar, que permite concretar los objetos y procesos del Diseño tiene que ver con la naturaleza intrínseca del Diseño, ese carácter experiencial del que no puede separarse esta actividad. Se trata de investigaciones que a través de la práctica generan nueva información que contrastada con otra, concibe hallazgos importantes.
Las posibilidades que se presentan para la investigación en el Diseño también se explican como: investigación desde dentro (para diseñar, para construir, crear). Bonsiepe (2007) habla, en su artículo The Uneasy Relationship between Design and Design Research, sobre la investigación endógena, que se da espontáneamente desde el Diseño y que procede de experiencias concretas al diseñar, frecuentemente se integra al proceso de Diseño en general, en este sentido es un instrumento para diseñar. Por otro lado Victor Margolin (2001) explica que una de las dos funciones de la investigación en Diseño es la de incrementar el conocimiento sobre cómo hacer productos y qué productos pueden ser fabricados en la práctica del Diseño, es decir investigación sobre cómo hacer Diseño, cómo hacer algo nuevo (métodos, tecnologías, maneras de trabajar). Asímismo Nigan Bayazit (2004) quien ha tratado en varias publicaciones el tema, encuentra que la investigación del Diseño se refiere a dar vida a nuevas configuraciones.
La investigación basada en la práctica (through), tiene su propia lógica: la investigación de materiales, la experimentación, la investigación acción, las indagaciones llevadas a cabo a través de la práctica creativa, donde la teoría es producida para informar sobre lo creado y validar sus resultados y efectos. Este enfoque aplicado al Diseño propone la integración del conocimiento en el proceso de producción, se da por medio de lo que se llama application-oriented research, es decir que se espera que el resultado produzca conocimiento útil y aplicable, lo que concuerda con lo que los estudiosos de varias áreas denominan conocimiento orientado en la práctica, conocimiento aplicable tanto en la ciencia como en la sociedad. Se relaciona también con aquellos estudios donde dibujar, pintar, moldear, experimentar, inventar y aplicar son punto de partida para la reflexión teórica.
Se relaciona también con el Diseño en términos de actividad y práctica reflexiva, con los conceptos de reflexión en acción, saber-en-acción y conocer en acción que maneja Donald Schön (1983 en Visser, 2011). La actividad práctica alcanza los resultados con las pruebas, las acciones, sondeos y experimentaciones, pero también expande el pensamiento, lo que se convierte finalmente en nuevas reflexiones sobre el Diseño.
Por su parte Wolfgang Jonas (2007) explica que la investigación a través del Diseño tiene fundamentos dinámicos y que el acercamiento acción-reflexión se parece mucho a lo que este tipo de investigación significa. Para el autor se refiere tanto a la investigación como al proceso proyectual intrínsecos en el Diseño. Los diseñadores/investigadores están directamente involucrados en establecer las conexiones y dar forma al objeto de su investigación. Los ejemplos son potencialmente cualquier problema complejo (Jonas, 2007, p.191), para ilustrar se presentan también dos casos de posgrado y uno de licenciatura que muestran esta forma de hacer investigación.
En la investigación basada en la práctica las indagaciones son llevadas a cabo a través de la práctica creativa. Es decir que el desarrollo formal, conceptual y empírico del proceso de Diseño y explicación de los métodos, técnicas y estrategias para desarrollarlo, son lo que permiten la generación de conocimiento mediante el uso experimental e investigativo de las actividades proyectuales. Los principios, prácticas y procedimientos del Diseño se convierten en el eje productor de reflexiones, pero al mismo tiempo se encuentra en investigaciones de este tipo siempre una discusión teórica inicial que parte de establecer un estado del arte del objeto de estudio en cuestión, y también es s a partir de ahí que el creador/investigador genera un diálogo con otros que han tratado el tema para con ello también responder a las preguntas de investigación que se plantea.
Reflexiones finales
Es imposible recabar la creciente cantidad de información sobre investigación en Diseño que se ha dado especialmente en los últimos años, sin embargo esta muestra da cuenta del interés que genera el estudio y la sistematización del pensamiento del Diseño, así como la preocupación por escribir sobre la forma de acercarse al conocimiento desde esta actividad proyectual.
Desde mediados del siglo veinte hay un importante interés por el estudio de las cosas diseñadas y a partir de ello empezó también el trabajo sobre el estudio de los métodos. Esto se relaciona con la teoría del Diseño y cómo se materializa en los productos de su proceso. Algunos académicos hacen una distinción errónea entre investigación teórica e investigación práctica pues como ya se vio en el proceso de Diseño la teoría fundamenta el método y por otro lado que una de las formas más comunes de investigación académica del Diseño, especialmente a nivel posgrado es el estudio teórico de los productos del Diseño y su impacto en el mundo, lo que implica formas generadoras de conocimiento sobre el Diseño. No sería por tanto correcto pensar que la forma “ideal” de hacer investigación en Diseño es aquella que muestra un equilibrio entre teoría y práctica, sino de reconocer que hay formas particulares de hacer investigación en este campo.
En las instituciones de educación superior alrededor del mundo ha habido una notable ampliación de la formación en Diseño en las últimas décadas. Un indicador importante es que la mayoría de los programas se enseña en la universidad o en instituciones de corte tecnológico y esto es significativo en tanto que muestra la madurez de la disciplina. Por otro lado, esa ampliación de la educación del Diseño en la universidad incluye el hecho de que tal disciplina se encuentra ahora ubicada en una variedad mayor de escenarios disciplinares que circunscriben a otras áreas. Aunque gran parte de las carreras se encuentran en las escuelas o departamentos junto con arte o arquitectura, algunos programas están ubicados en ingeniería y en universidades tecnológicas; otros están ubicados bajo criterios determinados por una visión derivada de una u otra ciencia social, incluyendo, a veces, hasta al campo administrativo.
La inclusión del Diseño en las instituciones de educación superior tiene que ver con su importancia como profesión, de igual manera con el hecho de que haya logrado establecerse como área de estudio reconocida, pese a su compleja evolución. Su introducción en la universidad, contexto en donde no solamente se entrena profesional y técnicamente a los alumnos sino, que se busca una formación integral, solventada por valores y códigos sociales y formativos específicos, representa una gran responsabilidad. A la universidad se acude para aumentar los conocimientos culturales y adquirir una interpretación de la vida social, herramientas que aunadas a la formación particular facilitan la inserción de recursos humanos al trabajo productivo. El que una disciplina se ofrezca en este nivel edu-cativo es también un hecho recíproco, al tiempo que los países se preocupan por incluir disciplinas para que los egresados intervengan en su sociedad, el acto educativo, a su vez, permite mejorar el desarrollo de la actividad misma.
Este trabajo permite encontrar algunas coincidencias en el cambio de visión sobre el estudio y la investigación del y para el Diseño. Dada su participación en el mundo contemporáneo, el Diseño no puede entenderse si no se visualiza desde los múltiples discursos que lo envuelven, no puede verse ya como una profesión técnica y falta de teorización. La investigación da cuenta de ello ya que se hace patente que el Diseño tiene una forma particular de generarse, hay un conocimiento específico proveniente de la disciplina y una forma de generar soluciones que, aunque ha sido catalogada como intuitiva, se refiere a una perspectiva especial en: la deliberación, los métodos y la presentación del Diseño como actividad y como producto.
Se han cruzado los límites de la práctica del Diseño para poder generar información (conocimiento sobre el mundo artificial) de la mano de otras disciplinas, tanto las común-mente ligadas con él, por ejemplo la semiótica, la estética, la historia del arte, etcétera, como otras que tratan el comportamiento humano, la cultura material y otras vertientes importantes en el estudio de la sociedad y la cultura que permitan explorar a profundidad el Diseño y sus resultados.
La investigación tiene una relación con el Diseño siempre directa e intrínseca. Se entiende en la mayoría de los autores como: investigación sobre el Diseño, que abarca aspectos como la teoría, la historia o la investigación del Diseño como objeto de estudio (como fenómeno, tanto como actividad y como producto) y la investigación localizada o focalizada (para generar información para un proyecto en específico), este tipo de indagación aporta información y un conocimiento integral a la disciplina. Se concluye que en efecto si no se puede separar la práctica de la teoría, tampoco puede separarse la investigación de la práctica del Diseño, ni de la investigación que pretende generar conocimiento sobre el Diseño. Ambas se alimentan una de la otra y es importante el trabajo integral y colectivo entre quienes practican a diario el Diseño y quienes reflexionan sobre él, lo discuten y lo enseñan. El Diseño así, tiene su particular forma de producir conocimiento y lo que se busca es una aportación mediante el estudio de las dimensiones de configuración y de uso de los objetos y sistemas proyectados para el hombre.
