La ciudad para las prácticas drag

TrabestiaDrag Club, Carrera de reyes, Namunkurá y Fiestas Turbo son espacios festivos de la ciudad de Buenos Aires en los cuales es central la presencia de artistas transformistas. Trabestia y Carrera son organizados por artistas transformistas quienes, a su vez, conducen los eventos y realizan performances sobre el escenario en distintos momentos de la noche. Trabestia es una fiesta creada por Le Brujx y Santamaría en 2016 que usualmente se realiza en el boliche Beatflow. Por su parte, Carrera, que funcionó hasta mayo de 2022, fue creado por Armando A. Bruno y Felicitas Quispe en 2018 y era un espacio de competencias dragking que se realizó, hasta antes de la pandemia por covid-19, en el centro cultural Feliza. Por su parte, las fiestas Namunkurá comenzaron en 2005. Pasaron por diferentes boliches como Cocoliche, New York City, Uniclub y El Dorado hasta que finalmente se empezaron a hacer con regularidad en Réquiem. Las Fiestas Turbo comenzaron a realizarse en 2016 y tiene la característica de organizar, junto con una fiesta, un ballroom¹ en el cual se dan competencias a partir de diferentes categorías como pueden ser modalidades de runway y vogue, entre otras. Fueron realizadas principalmente en los boliches Beatflow y Palermo Club, y en el centro cultural La confitería. En esta oportunidad, en lo que respecta a este artículo, tomaré estos cuatro eventos desde sus inicios hasta la interrupción que implicó la pandemia por covid-19 en 2020.

En esos eventos, los centros culturales o boliches, según el caso, contaban con un escenario sobre el cual se realizaban números llevados adelante por artistas transformistas. En el caso de Turbo, les espectadores delimitaban el espacio de una pasarela al nivel del piso, en la cual circulaban les participantes, y el jurado se encontraba elevado sobre una tarima. En todos los casos, había una imbricación ente artistas y público durante la fiesta. Es importante tener presente también que, estos eventos festivos, surgieron en la ciudad de Buenos Aires en los años posteriores al incendio ocurrido en República Cromañón el 30 de diciembre de 2004. Por lo tanto, se ubican en el periodo de cambio en la dinámica espacial de los eventos culturales de la ciudad. Salvo Namunkurá que comenzó en 2005, los otros tres espacios, Trabestia, Carrera y Turbo, iniciaron su actividad en la segunda mitad de la década de 2010, entre 2016 y 2018. Es decir, que surgieron durante los años de la presidencia de Mauricio Macri. En vinculación con esto, Fidel Azarian (2021) plantea que, en esos años las estrategias del movimiento de la diversidad y de la disidencia sexual estuvieron marcadas por las dificultades que aparecieron con la nueva hegemonía neoliberal, cuando el Estado dejó de ser un lugar institucional privilegiado para la articulación y ante la dificultad para acceder a los recursos públicos, los activismos desarrollaron estrategias autónomas y autogestivas. (166)

Las fiestas acá mencionadas responden a esta característica ligada a la autogestión. Son algunos de los ámbitos artísticos y culturales que se crearon, entre otras cuestiones, como modo de resistir a las políticas culturales adversas del momento. El carácter autogestivo también responde a las particularidades de la escena transformista la cual solía ser relegada, en otro tipo de fiestas, a un lugar de acompañamiento. Eventos como Trabestia y Carrera crearon un espacio donde las prácticas dragfueran el centro del acontecimiento.

Desde lo postulado por la Filosofía del teatro (Dubatti 2010), rama de los estudios teatrales, a partir de la reampliación del concepto de “teatro”, abordo a las prácticas transformistas realizadas en esos eventos como acontecimientos del teatro liminal. En estas fiestas, propias de la comunidad sexo-género disidente, se llevan adelante diversos acontecimientos en los que se encuentra el convivio, la poíesis y la expectación, tres sub-acontecimientos que definen al teatro. A estos, se agregan características que tensionan al acontecimiento teatral con la vida, con aquello por fuera del teatro, como la fiesta, las competencias, la fusión entre artistas y espectadores, entre otras cuestiones, con lo cual las prácticas transformistas son pensadas a partir de su carácter liminal.

A partir del giro espacial interdisciplinario antes mencionado, me interesa pensar, en este trabajo, la espacialidad en la que se insertan estas fiestas y, más puntualmente, las prácticas transformistas. Lo que busco es pensar la espacialidad inherente de estos eventos festivos. Partiendo de lo propuesto por Henri Lefebvre (2013), todas las relaciones sociales, incluyendo por supuesto las que se dan al interior de la comunidad sexo-género disidente y particularmente en los espacios festivos donde ocurren las prácticas transformistas que estudio, permanecen abstractas hasta no ser espacializadas. El proceso de materialización de esta cartografía es dinámico y cambiante. Retomo la propuesta de Edward Soja quien plantea que “la especificidad espacial del urbanismo es investigada como un espacio enteramente vivido, un lugar simultáneamente real e imaginario” (2008: 40). De esta manera, el autor se refiere al Tercer Espacio el cual alude a las superposiciones de vivencias, recorridos y cartografías que se dan en una misma territorialidad.

Se pueden imaginar recorridos nocturnos, que tengan como punto de confluencia estos espacios de encuentro festivos, para trazar líneas que vayan desde los lugares en los que artistas y espectadores se preparan hasta la llegada a los boliches. Como clubes nocturnos, ofrecen una alteridad espacial. Son reductos circunstanciales que permiten que se desplieguen otras normas de convivencia y de sociabilidad. Beatflow, boliche en el cual se realizaba Trabestia y Turbo, como Feliza, el centro cultural donde se realizaba Carrera, están ubicados, en términos geográficos, sobre la avenida Córdoba. El primero se encuentra en Córdoba y Humboldt, en Palermo, y el segundo en Córdoba y Sánchez de Bustamante, en Recoleta. Se suma La confitería, centro cultural donde también se realizaban las Fiestas Turbo, el cual está ubicado sobre la avenida Federico Lacroze en el barrio de Colegiales, a menos de veinticinco cuadras de Beatflow. Palermo Club fue otro de los lugares en los que se realizaron las Fiestas Turbo. Se encuentra en Jorge Luis Borges y la Avenida Santa Fe, en el mismo barrio que Beatflow, pero casi veinte cuadras hacia el este. Más lejos está el club nocturno Réquiem, donde se realiza Namunkurá, que se ubica en Monserrat, sobre Avenida de Mayo y Carlos Pellegrini.

Estos lugares producen una espacialidad que podría ser pensada como paralela. Una de estas posibilidades alternas que brinda el espacio vivido es, por ejemplo, la apertura a la disidencia identitaria. Tanto sobre los escenarios como por parte de quienes asistimos como espectadores, se encuentran expresiones de género diversas, desobedientes, estridentes, las cuales conviven con respeto y son celebradas. Frente al paisaje urbanístico exterior, compuesto por la violencia como denominador común hacia las identidades sexo-género disidentes, estos espacios se abren desde la práctica artística como sitios alternativos y de contención. La ropa de les performersdrag como la vestimenta de les espectadores junto con el uso de maquillajes, pelucas, prótesis instauran normas alternativas que vuelven lo extraño y lo abyecto parte de lo celebrado en esas fiestas. A partir de estas configuraciones, se generan, en estos espacios, rearticulaciones de parentesco, en el sentido en que lo piensa Judith Butler (2018), que favorecen la constitución de ámbitos de pertenencia identitaria y lazos afectivos.

Hay una tensión geográfica que podría pensarse como paradojal. Por un lado, estos eventos disidentes y festivos poseen su valor constitutivo en tanto se oponen a la espacialidad que podríamos denominar normativa. Las normas que se desprenden de esa espacialidad, junto con los modos tradicionales de habitar la ciudad, son las que les dan la potencia disidente a estos ámbitos de fiesta. De todas maneras, hay una puja por crear, también por fuera de los espacios festivos, posibilidades concretas para que las identidades sexo-género disidentes puedan transitar y habitar esos lugares sin ser subsumidas bajo las lógicas heterocisnormativas. En parte, la potencialidad de las prácticas transformistas, que elaboran identidades que indagan las posibilidades en torno a los géneros y realizan números de baile, fonomímica y conversación con el público, depende de la prohibición que rija en el espacio urbano.

En este punto, me interesa pensar cuál ciudad es la habitada por una identidad sexo-género disidente como la de une artista que hace transformismo. Tal como plantea Soja, aparece una consciencia, a partir de ese Tercer Espacio, “que busca romper y borrar las diferencias de poder específicamente espaciales que surgen de la clase, la raza, el género y muchas otras formas de marginalización” (2010: 207). En este sentido, las prácticas transformistas realizadas en los eventos festivos son también un modo de producir espacios vividos que funcionan como un aglutinador afectivo y contenedor para todas las identidades que quedan por fuera de los otros modos de concebir la ciudad.

Por su parte, GülsümBaydar (2005) plantea la vivencia del espacio a partir de la articulación de tres categorías: discurso, fantasía y corporalidad. Me interesa en particular retomar el trabajo que la autora realiza en torno a las relaciones entre la fantasía y el espacio. Retomando a Teresa de Lauretis, Baydar sugiere que “las fantasías son la mise-en-scènedel deseo; son los escenarios, las ambientaciones, las articulaciones del deseo impulsados por la búsqueda de un objeto irremediablemente perdido” (256). De Lauretis está interesada en pensar de qué maneras funciona el espacio del sujeto que es espectador de su propia fantasía lesbiana inserta en un escenario heterocisnormativo y agrega que el deseo puede desregular el discurso heterocentrado. Volviendo al tema de este trabajo, se pueden pensar las prácticas realizadas por artistas transformistas como una fantasía que sea disruptiva de las leyes que sostienen el discurso heterocisnormado en dos sentidos.

El primero está ligado a la cuestión que vengo elaborando en torno a estas prácticas en tanto ligadas a identidades sexo-género disidentes que desbordan las normas impuestas y ofrecen corporalidades que no pueden ser capturadas de manera estanca por las lógicas dominantes. Ejercen modos alternativos de vivir el espacio urbano al construir colectivamente lugares festivos que funcionan como espacios de socialización y contención para quienes son expulsados sistemáticamente de los espacios tradicionales, si no se adaptan a las normas impuestas. Estas prácticas y los lugares donde se desarrollan funcionan como recovecos donde, tanto artistas como espectadores festives, pueden desplegar facetas identitarias que no son permitidas en otros ámbitos.

En segundo lugar, las fantasías producidas en estos espacios también están ligadas a la circulación del deseo, en los eventos, entre les espectadores festives como entre elles y les performers. Tomando el planteo de Baydar (2005: 258), las fantasías movilizan cuerpos y se expresan por medio del discurso a la vez que este es interrumpido por ellas. Junto con esto, la autora menciona que estas relaciones son espacializadas. ¿De qué manera los eventos con artistas transformistas acá trabajados instauran otros espacios en los que se producen relaciones diferenciales? Un primer acercamiento a esta pregunta puede ser realizado por medio de la disposición espacial que conllevan. Les espectadores festives se encuentran de pie y con gran cercanía a les performers. Carrera de reyes es, de los cuatro eventos, el que, al momento de realizar las competencias, ofrece una mayor distancia entre artistas y espectadores. De todas maneras, una vez finalizado el concurso, les artistas dragcirculan por el espacio montades y entran también en contacto con les espectadores. En los cuatro eventos abordados, la cercanía entre espectadores y artistas configura una distribución espacial particular. Incluso hay personas que asisten, en algunos de estos eventos, montadas con lo cual se vuelve difícil discernir si son parte del conjunto de personas que hará números artísticos sobre el escenario o no. Llevan así a que las diferencias se difumen y a que las distancias, que replican muchos espacios dentro del campo artístico entre artista/obra y espectadores, sean fracturadas.

Junto con esto, en las fiestas, se generan códigos compartidos que organizan de maneras determinadas el espacio que se corre de otro tipo de organizaciones heterocisnomartivas. Al ser fiestas de la comunidad sexo-género disidente, el acercamiento entre los cuerpos no ingresa dentro de la esfera de vigilancia de la heterocisnorma. Esto quiere decir que se habilitan otros modos de socialización como, por ejemplo, el contacto entre todos los cuerpos que así lo quieran sin ser censurados. Se agrega también el hecho de que las personas asisten con la ropa que desean. Esto incluye el poco uso de ropa que, en algunos casos, implica la presencia de cuerpos prácticamente desnudos. Este aspecto lleva a la producción de una espacialidad contraria a la normativa y posibilita que haya un encuentro con sudores y pieles de otras personas que no se da habitualmente en otros lugares multitudinarios. La conformación de un espacio donde los cuerpos se rozan y donde no se sanciona el uso de maquillaje, pelucas, prendas de ropa, calzado por parte de ninguna identidad hace también a las características en las que se espacializan las fantasías. Se construye, de esta manera, una red deseante entre les participantes de estos eventos que se vincula al clima festivo que proponen.

TrabestiaDrag Club, Carrera de reyes, Namunkurá y Fiestas Turbo, en tanto espacios artísticos y festivos, pueden ser pensados a partir de la conocida propuesta que hace Michel Foucault (2009) en torno a las heterotopías. El autor las caracteriza como lugares reales, “que están dibujados en la institución misma de la sociedad, y que son especies de contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales […] son a la vez representados, impugnados e invertidos” (70). Retomo esta noción porque las fiestas que contienen prácticas de teatro liminal tienen el poder, con el que trabaja Foucault, de yuxtaponer varios espacios en un lugar real. Es decir, al interior de las fiestas, cada construcción poiética de les artistas crea emplazamientos diferentes que ofrecen una distancia ontológica con el mundo cotidiano y despliega, de esta manera, otros mundos que conviven en el mismo lugar.

También funcionan como recortes temporales que Foucault denomina “heterocronías” (2009: 76). El autor se refiere a las fiestas como ligadas a un tiempo “en lo que tiene de más insustancial, de más pasajero, de más precario” (77) y las clasifica como heterocronías crónicas. En este punto, nuevamente se presenta el movimiento pendular que vengo planteando en torno a estos espacios dado que, por un lado, despliegan un tiempo y un espacio precarios en los cuales radica el carácter contestatario y el disfrute de las fiestas en tanto trincheras de resistencia. Pero, por otro lado, las prácticas dragson excluidas de los espacios del campo cultural legitimadores donde podrían tener un desarrollo profesional mayor.

La cuestión del tiempo y espacio precarios se vincula con el carácter efímero del acontecimiento teatral. Vale recordar que Ricardo Bartís, citado por Jorge Dubatti (2010), sugiere que “la naturaleza efímera del teatro no solamente exige la observación de lo que vive, sino que también pone en funcionamiento el recuerdo permanente de la muerte” (335). De todas maneras, el rasgo de las prácticas transformistas ligado a la potencia de lo pasajero, como recorte de lo cotidiano, no implica que no haya efectos duraderos en los sujetos que construyen y habitan esas fiestas. De hecho, los impactos en la subjetividad y en el desarrollo artístico que se vivencian en esos espacios luego continúan presentes por fuera de la fiesta. Es decir, ofrecen una modificación en la concepción de mundo que puede trasladarse a otras esferas de la vida.

En torno a la construcción espacial en estos eventos, es central la imbricación entre la fiesta y las prácticas artísticas, y el lugar tensionado que ocupan dado que se caracterizan por su alteridad a la norma -lo cual incluso las potencia-, pero es el carácter alterno lo que configura una situación marginada dentro del campo teatral. Como antecedente, resulta sobre todo significativa la escena undergrounddesarrollada en la ciudad de Buenos Aires en la década del ochenta. Los diferentes lugares de reunión en los cuales había prácticas ligadas al teatro, las artes visuales, la música formaban un circuito nocturno de artes efímeras durante los años de la transición democrática y el final de la década de los ochenta. En relación con esto, Vanina Soledad López (2016) piensa la dimensión espacial del underde los ochenta como un circuito cultural que “se basó en la conexión de determinados lugares como puntos nodales de un tejido” (2). La escena underde los ochenta es parte de la genealogía de las prácticas transformistas con las que trabajo en tanto son herederas de aquella escena.

El carácter efímero de las manifestaciones artísticas y la conformación de una cartografía a partir de la difuminación de prácticas similares en la ciudad son algunos de los puntos de contacto entre aquella escena de los ochenta y los eventos acá abordados. A su vez, es importante tener presente que, para las identidades sexo-género disidente, muchas de las prohibiciones que rigieron durante la última dictadura siguieron funcionando durante los primeros años de democracia. Por lo tanto, los espacios del underporteño ofrecían la posibilidad de expresar la propia identidad y ser lugares de contención y encuentro para aquellas personas, fueran artistas o parte del público. Aunque la situación política en materia de derechos para las disidencias sexo-género se modificó a lo largo de las décadas que separan los ochenta de la década del 2010, los espacios festivos acá abordados siguen teniendo ese carácter de seguridad, socialización y reafirmación identitaria. Las fiestas siguieron funcionando como lugares de encuentro y expresión. Las fantasías desplegadas por les artistas permiten imaginar otros mundos posibles donde resguardarse con personas que atravesaron vivencias similares. Otra diferencia que es importante señalar en relación con la escena underde los ochenta es que en ella el público no estaba compuesto mayoritariamente por identidades sexo-género disidentes, como ocurre en los espacios con los cuales estoy trabajando acá. Se podría pensar que uno de los aspectos más interesantes de dichos espacios, décadas atrás, era la presencia de espectadores de diversos ámbitos. Habría que pensar que, los cuatro eventos que abordo, son espacios ofrecidos para y desde las disidencias sexo-género.

La nocturnidad de las prácticas drag

Esta cuestión en torno a la espacialidad deber ser relacionada con la temporalidad en la se inserta y que, también, despliega. En el caso de las fiestas con prácticas de artistas transformistas, el espacio vivido se da en una relación intrínseca con una temporalidad determinada que es la de las fiestas nocturnas. Estas, en el mismo sentido en que planteaba los espacios como reductos de contención, pueden ser pensadas a partir de las lógicas de contraproducción que instauran la apertura de un tiempo alternativo al del trabajo que es valorado, en términos sociales y culturales, como el centro de la distribución jerárquica de las actividades.

TrabestiaDrag Club, Carrera de reyes, Namunkurá y Fiestas Turbo son eventos que, hasta antes de la pandemia por covid-19, tenían lugar por la noche y se extendían hasta la madrugada. La temporalidad nocturna de estos eventos modalizaba el acontecimiento teatral como sus condiciones de expectación las cuales pueden ser resumidas en que la participación de les espectadores era activa, ruidosa, celebratoria; eran espacios en los que se bebía alcohol; la entrada era para mayores de 18 años; y la expectación era en movimiento y de pie. Estas cuestiones hacen de estas prácticas transformistas un acontecimiento teatral liminal diferenciado que tensiona el campo artístico de la ciudad. Un aspecto más que diferencia a estos espacios festivos de otros que tenían lugar en la misma ciudad en paralelo es el hecho de que las personas podían ingresar vestidas como lo desearan. Esto implica que no operaban lógicas discriminatorias en cuando a la ropa, como sí sucedía en otros ingresos. A su vez, excluyendo a las personas menores de edad, asistían personas de diferentes edades, aspecto que también funcionaba como una particularidad al pensar en otros espacios y sus controles al momento de querer entrar.

Hay una diferencia central entre Feliza, el centro cultural donde se realizaba Carrera, y las otras tres fiestas en cuanto a la distribución espacial. Feliza tiene la característica de poseer diferentes ambientes en los cuales suceden diversas actividades en simultáneo. Esta distribución, a la que se suman distintos espacios con barras de tragos como mesas y tarimas, permitía que asistieran personas al centro cultural que no estuvieran participando de Carrera. En relación con esto, quienes ingresaran antes de la medianoche podían hacerlo de manera gratuita y, luego de esa hora, se cobraba una entrada económica.

Los otros tres eventos festivos, TrabestiaDrag Club, Namunkura y Fiestas Turbo, eran realizados en espacios en los cuales el lugar central y más amplio era la pista de baile donde se hallaba la gente y el escenario utilizado para realizar las performances o para ubicar al jurado -como era el caso de Turbo-. La Fiesta Turbo tuvo diferentes horarios y días a lo largo de su historia: por momentos se realizaba en el centro cultural La confitería, por ejemplo, los domingos de 20:00hs a medianoche y, en otros, se organizaba en boliches con el horario habitual en la ciudad de Buenos Aires que es desde pasada la medianoche hasta las seis o siete de la mañana. En los tres eventos, se cobraba entrada y contaban con zonas a las cuales solamente podían acceder les artistas o personas autorizadas, como los camarines o alguna zona restringida en un primer piso como sucede, por ejemplo, en Beatflow. A su vez, quienes asistían a las fiestas, contaban con espacios pagos para guardar la ropa con lo cual era habitual que parte de les espectadores festives, al ingresar al boliche, se sacaran prendas de ropa y las dejaran en el guardarropa.

Siguiendo a Mario ^{Margulis (1997}: 12), la noche puede funcionar como “tiempo no colonizado en que parece resignar el control; tiempo no utilizado plenamente para la reproducción económica, para la industria o la banca”. En este sentido, se le puede atribuir a la noche porteña un carácter contestatario y de resistencia, si se la piensa como un tiempo de contraproductividad. En particular, estos espacios festivos nocturnos se caracterizan por ser un modo de conformación de vinculaciones sociales sostenidas en base a la disidencia sexo-genérica que puede expresarse de modos que no serán castigados, como podría suceder en la vía pública durante el día. Se abre un tiempo que se sustrae de las lógicas de producción como también de las normas sociales impuestas. Dos de estos espacios, Trabestia y Carrera, son autogestionados por les mismes artistas que realizan las performances a lo largo de la noche. Estos dos espacios, junto con Nanumkurá, durante la segunda década del siglo XXI, realizaron fiestas en la ciudad de Buenos Aires que tuvieron una duración de alrededor de seis horas. Comenzaban un rato después de la medianoche y se extendían hasta el cierre del boliche temprano a la mañana. En el caso de Carrera de Reyes, también se daba una duración extensa. Los eventos comenzaban un poco más temprano, con actividades previas a la competencia de dragkings que, en algunos casos, iniciaban antes de la medianoche, y se extendían hasta alrededor de las cuatro de la mañana.

Como sugiere ^{Margulis (1997}: 16), “el clima festivo, el imaginario de la fiesta, necesita de un tiempo y un espacio propios, en ruptura con el tiempo y el espacio habitual”. Estas rupturas permiten que las prácticas escénicas también posean particularidades que las distinguen de otras lógicas teatrales. Por nombrar un ejemplo de esto, tanto en Trabestia como en Carrera, se abría el escenario para que quienes nunca antes habían hecho dragpudieran hacerlo. La inscripción a la competencia de Carrera de reyes contaba con diferentes categorías y se invitaba a que quienes estábamos como espectadores pudiéramos asistir al próximo evento como performers. En el caso de Trabestia, luego de los números organizados de antemano, se habilitaba el espacio del escenario para que subieran las personas que habían ido montadas a la fiesta.

Junto con lo aquí desarrollado, en vinculación con las fiestas nocturnas en tanto espacios de contraproducción, es importante mencionar que este poder contestatario se basa en la instauración de otras lógicas de mercado, pero no se recortan del todo del ordenamiento capitalista productivo. En el carácter autogestivo de la organización, reside un modo diverso de comprender la división del trabajo entre quienes participan y la disposición de un trabajo realizado de manera grupal por las mismas personas que luego serán parte de las fiestas. De todas maneras, hay un aspecto ligado a la comprensión de las prácticas transformistas en el campo teatral que no debe ser soslayado y es la posibilidad de que les artistas reciban una remuneración por su práctica que les permite salir de las zonas de precarización y marginalidad. En este punto, aparece nuevamente la tensión esbozada a lo largo del trabajo en torno a un movimiento pendular de las prácticas drag:estas parecieran, entre otros aspectos, caracterizarse por las condiciones autogestivas y de precariedad en las que son realizadas, pero que conviven con el deseo, por parte de les artistas, de poder desarrollar otras condiciones que, sin replicar las lógicas reinantes del mundo del arte, permitan una mejor situación económica. La puja entre la inclusión en los modos en que se maneja el campo del arte en la ciudad de Buenos Aires y las maneras propias de la escena independiente y contracultural obligan a pensar en una tercera vía. Asimismo, la temporalidad de la noche funciona, en algunos casos, como protección, aunque a la vez, si son el único destino posible para determinadas identidades, también implica cierto grado de vulnerabilidad.

Al observar los modos de funcionamiento de estos cuatro eventos, no deseo plantear la imposibilidad de pensar las prácticas transformistas en otros momentos del día u otros tipos de espacios que podrían permitirles acceder a diversas esferas de la vida. La intención es realizar un estudio sobre el modo en que se insertaron y desarrollaron estos eventos autogestivos con fuerte presencia de artistas transformistas. En ellos, se elaboraron, junto con lo festivo, cuestiones políticas ligadas a la agenda propia de las disidencias, la cual incluyó reclamos y el tejido de redes de contención frente a diferentes situaciones que acontecieron a lo largo de los años. Junto con esto, las fiestas fueron el marco predilecto de las prácticas artísticas transformistas en las que el público se volvía espectador de estos acontecimientos.

Como vengo desarrollando, estos eventos reúnen la fiesta, como tiempo particular en el que se inserta la cuestión espacial, a la vez que incluyen a personas -me refiero a les artistas como a les espectadores- que son parte de la comunidad sexo-género disidente. Es decir, son identidades que pueden ser puestas en relación con el concepto de “temporalidad queer” que ofrece Jack Halberstam (2005). El autor utiliza este término en relación con la concepción de un espacio cuir para pensar las lógicas y organizaciones no normativas de la comunidad, identidad sexual, corporalidad junto con las del espacio y tiempo. La intención del autor es problematizar el hecho de que las construcciones hegemónicas de tiempo y espacio están fuertemente marcadas por el género y por la sexualidad. Al retomar estas nociones, no intento establecer una relación de exclusividad entre las fiestas y la comunidad sexo-género disidente, sino que busco explorar las particularidades que poseen esos espacios y tiempos cuando se dan al interior de dicha comunidad. La cuestión mencionada antes, en torno a la importancia que tienen como sitios de contención identitaria y como lugares seguros en los que les artistas pueden realizar sus prácticas, es una de las especificidades. Se suma el hecho de que las fiestas, en tanto dispositivos de encuentro y de sociabilidad, están vinculadas a la comunidad sexo-género disidente que se fue conformando en el siglo XX.

Las fiestas fueron los modos en los que históricamente la comunidad sexo-género disidente elaboró de manera colectiva las violencias sufridas y la exigencia por la ampliación de derechos. En relación con esto, se puede pensar aquello que Halberstam plantea: “el tiempo queeres un término para esos modelos específicos de temporalidad que emergen en la posmodernidad una vez que se abandonan los marcos temporales de la reproducción y familia burguesas, longevidad, peligro/seguridad, y herencia” (2005: 6). Por supuesto que esto no está planteado en términos absolutos, en tanto no todas las personas de la comunidad disidente responden a estas características, pero hay un denominador en común que hace que las fiestas, como las acá trabajadas, sean espacios y tiempos en los que se gestiona no solo un momento de esparcimiento, sino que, en muchos casos, son la posibilidad que se tiene de vivir abiertamente la sexualidad o la identidad de género sin temor a las violencias que se sufren en otros ámbitos.

Me interesa, en este punto, retomar aquello que señala DoreenMassey cuando plantea que debe ser superada la formulación de tiempo/espacio en términos dicotómicos (2005: 148). La autora piensa esta superación en relación con aquellos otros dualismos que buscan ser reformulados desde los estudios feministas. Agrega también que la caracterización en términos dicotómicos del tiempo y el espacio, junto con otra serie de dualismos que funcionan como base de nuestra sociedad, reflejan y son parte de la constitución sexista (148). En este sentido, el hecho de integrar, en este trabajo, la cuestión espacial con la temporal responde a un intento de superar la lógica dualista. Las fiestas, en las que hay acontecimientos de teatro liminal de artistas transformistas, no podrían ser estudiadas por fuera del entrecruzamiento entre la vivencia espacial y temporal.

Las cuestiones que vengo mencionando, ligadas a la espacialidad conformada a partir del encuentro de personas de la disidencia sexo-genérica y la nocturnidad que acoge a las prácticas transformistas, fueron puestas en suspenso a partir de la pandemia en 2020. Los eventos debieron suspenderse o adoptar modalidades virtuales en las que ya no se conjugó la construcción en convivio de espacios alternativos ni se dio el roce entre los cuerpos y la posibilidad de instaurar nuevas lógicas en el uso del tiempo. Estos eventos volvieron a reactivarse con el permiso de apertura de los espacios festivos en la ciudad hacia 2021. Quedará, para futuros trabajos, evaluar de qué maneras los meses en los que no fue posible reunirse con otres, el paso por las experiencias tecnoviviales y la incertidumbre generalizada a raíz de la pandemia modificaron las características de estos espacios.