Pablo Palomino es un historiador cultural, cuya hipótesis en este libro es que “América Latina” es una construcción cultural, a la cual se llega a través de la diplomacia, la educación y la política, pero sobre todo la música.

Palomino reconoce la heterogeneidad lingüística, étnica, geográfica y musical de América Latina. A través de la historia del concepto de música latinoamericana, Palomino pretende llegar a desentraňar la idea misma de América Latina.

La idea de una música latinoamericana prevaleció sobre adjetivos como panamericana, iberoamericana o nacional y por sobre el concepto de world music que se refiere a música no europea ni estadounidense. América Latina es ahora un marco aceptado, gracias a una serie de proyectos. El musical consistió en una serie de prácticas musicales entre 1920 y 1960 en la educación, la musicología, la industria del entretenimiento, los gremios, las relaciones internacionales y las disciplinas académicas.

Palomino consigna como primeros hitos en la idea de una música latinoamericana al boletín francés Bulletin Musical. RevueMensuelle Franco-Latino-Américainede 1918, y a la primera historia de la música latinoamericana escrita por Lucas Cortijo Alahija en Barcelona en 1919, llamada Musicología latino-americana. La música popular y los músicos célebres de América Latina.

Palominose enfoca en las corrientes de la época más nacionalista y populista, desde la década de 1920 a la de 1950. Cada capítulo del libro aborda un aspecto de la categoría estética “música latinoamericana”.

El capítulo 1 muestra cómo se empieza a registrar un género regional de música latinoamericana. Hasta la década de 1930, la música que se practicaba en Latinoamérica no era considerada latinoamericana sino argentina, mexicana o cubana. Palomino compara el sistema organizado de la industria de espectáculos de Estados Unidos con el mosaico de circuitos regionales, locales y transnacionales sin conexión entre sí de América Latina. En la década de 1930 el desarrollo económico y demográfico y el mundo de la música comercial empezaron a tener influencia en la vida musical. La cultura europeísta transnacional servía para asegurar la formación de profesionales. La música nacionalista era el ideal de un pequeño círculo de compositores, y la investigación folclórica afirmaba la singularidad cultural, pero aplicando marcos europeos.

La música latinoamericana era una categoría que utilizaban los diplomáticos y políticos. Se fue extendiendo por medio de la musicología, y la popularidad de la música latinoamericana en Europa y en Estados Unidos dio validez al concepto. Esta era la cara visible de un proceso profundo de valorización de la música de la región.

El capítulo 2 ilustra cómo, a principios del siglo xx, en el comercio musical mundial no existía la categoría de música latinoamericana, y para ello se examinan tres casos. El primer caso es el de la vida musical de Manila en la década de 1920, donde se practicaban géneros estadounidenses, asiáticos, españoles y latinoamericanos, pero este último término no era utilizado.

El segundo caso es el de la cantante ucraniana-judía-argentina Isa Kremer, quien cantaba canciones populares de todo el mundo y de todas las culturas, saltando por sobre barreras de tipos de música, idiomas y géneros. Su cosmopolitismo hacía innecesario el uso de una categoría específica latinoamericana.

El tercer caso es el de las asociaciones de compositores de tango de Buenos Aires, quienes defendían sus derechos laborales y económicos. Siendo el tango un género popular internacionalmente, sus intereses no eran regionales sino globales. Su labor impulsó la legislación para los derechos de autor y negociaron con asociaciones equivalentes en otros países y con emisoras y disqueras. La identidad latinoamericana no era relevante para ellos.

El cuarto caso es el de la radio mexicana XEW, que creó una plataforma comercial regional explícitamente latinoamericana. Desde la década de 1930, el sistema de radio en México incluyó inversiones estadounidenses mediadas por el empresario local Emilio Azcárraga. La XEW fue pionera en organizar sistemáticamente un repertorio articulado por temas, instrumentación, estilo y público, y se definía como “la Voz de América Latina”.

El capítulo 3 enfoca el latinoamericanismo como un elemento esencial en los nacionalismos de la región. Los niveles subnacionales, nacionales y supranacionales proveyeron material para el desafío pedagógico modernizador. La programación musical estatal se expandió, y los conciertos educativos combinaban música clásica con música popular. El doble movimiento de valorización de la cultura campesina regional y del europeísmo civilizatorio emergió en parte como reacción contra lo que los pedagogos consideraban “vulgar” o comercial.

En Brasil, la era populista de 1930 a 1964 expandió los derechos sociales y económicos en las ciudades, pero la influencia de las políticas musicales fue limitada. En la década de 1930 la música pasó a ser una vía de identificación popular y nacional, con el samba como el género musical más popular en la radio, el carnaval, el periodismo y la venta de discos; al mismo tiempo, el samba se volvió global. La música artística se organizó en torno a salas de conciertos y orquestas públicas y redes y asociaciones privadas. En ese contexto, el proyecto estatal de masas corales liderado por Villa-Lobos fue política y musicalmente notable. Las colecciones de canciones reunidas por Villa-Lobos generaron un canon nacional. También los registros de material folclórico sirvieron para el mismo proyecto.

En México, la música nacional fue promovida por el gobierno revolucionario y un fuerte activismo civil desde la década de 1920. La valorización folclórica fue fundamental para el currículum del Conservatorio Nacional y para la radio comercial que transmitía música mexicana típica. Se crearon Misiones Culturales y escuelas nocturnas de música. Los orfeones militares en las escuelas son un ejemplo de cómo la Revolución moldeó la educación musical mexicana. En 1918 se convirtieron en orfeones populares, luego en el Departamento Nocturno del Conservatorio Nacional de Música y finalmente en la Escuela Popular Nocturna de Música dirigida a los jóvenes de la clase trabajadora.

En Argentina, el canto colectivo empezó en las asociaciones de inmigrantes. El Estado lo adoptó para el sistema educativo público e impuso un repertorio único para las escuelas. La combinación de buenos profesores de música, patrocinio estatal, inspiración folclórica y compositores nacionales aplicados al canto colectivo lograron muy buenos resultados. También el folclore se promovió y coleccionó y la figura del gaucho ganó simbolismo, al igual que el indigenismo andino.

En la siguiente década el nacionalismo y los gobiernos conservadores dominaron las agencias estatales argentinas y se opusieron a la música popular urbana, pero ésta fue ganando prestigio entre los nacionalistas.

Las políticas musicales estatales compartían un interés por el canto colectivo, las tradiciones folclóricas y una valorización selectiva de los estilos populares modernos y urbanos. Pero su implementación y sus efectos variaron ampliamente debido a diferencias estructurales. En los tres casos, la dimensión transnacional fue central.

El capítulo 4 refiere la concepción de la música latinoamericana como un proyecto musicológico. En el período entre guerras, algunos intelectuales latinoamericanos empezaron a producir una retórica regionalista.

El musicólogo alemán Francisco Curt Lange escribió en Montevideo el texto Americanismo Musical (1934) enfocando a América Latina como entidad histórica, racial, cultural y musical.

Para superar el aislamiento artístico, Lange sugería crear instituciones continentales. Pronto consiguió muchos colaboradores entre musicólogos, compositores y directores institucionales. El Boletín Latino-Americano de Música (BLAM) se publicó de 1935 a 1946. Desde 1935 comenzaron a aparecer festivales, editoriales, revistas e institutos que estudiaban la música latinoamericana en Estados Unidos, Uruguay y Brasil. Lange entró en contacto con otros colegas, como Nicolas Slonimsky y Otto Mayer-Serra.

A partir de la posguerra, una serie de iniciativas en diferentes universidades y la financiación de la UNESCO suplantaron al Boletín y al instituto de Lange. Lange se trasladó a una posición académica y publicó muchas obras sobre diversos temas musicales. Su labor influyó en los congresos sobre música latinoamericana y en las publicaciones musicológicas, en el descubrimiento de la música barroca brasileña y en el desarrollo de una investigación en torno a la música del siglo xviii.

El capítulo 5 trata sobre el panamericanismo estadounidense. La Segunda Guerra Mundial convirtió el impulso latinoamericanista de Lange en una herramienta para la política exterior estadounidense. CarletonSprague incentivó la fundación de la división de Música (DM) de la Pan American Union (PAU) dirigida por Charles Seeger. Esta oficina, patrocinada por el Departamento de Estados Unidos y administrada por musicólogos estadounidenses, promovió la circulación y el conocimiento de la música latinoamericana, como parte de un discurso panamericanista. El Departamento de Estado promovía políticas panamericanas, pero en realidad apuntaba a crear instituciones globales. La DM legitimó a los expertos latinoamericanos y alimentó una ideología estadounidense de la música y cultura latinas.

La consolidación de América Latina como región musical desde los años cincuenta continuó a través de prácticas comerciales, diplomáticas, musicológicas y políticas.

La música latinoamericana se convirtió en un símbolo estético adoptado por todo tipo de proyectos y organizaciones. La idea de América Latina se convirtió en una herramienta para el reformismo económico y en un espacio de intervención económico, diplomático y militar de Estados Unidos.

Alrededor de 1950, la región pasó a producir migraciones domésticas y emigración a Estados Unidos, España y otras partes de Europa, y entre los países latinoamericanos. La música popular latinoamericana fue parte inseparable de la experiencia de las generaciones de posguerra. En los años sesenta, la Nueva Ola inicia una cultura musical juvenil que en la década de 1980 adoptó la música rock en castellano. Otros géneros populares fueron las baladas románticas, la Nueva Trova Cubana, la canción de protesta y la Nueva Canción. Proyectos latinoamericanistas nacieron, tales como festivales, grupos artísticos, premios musicales y asociaciones musicológicas. Los movimientos de integración han resurgido constantemente, ya que, como una región de proyectos culturales, América Latina definitivamente existe.