Los regalos musicales y las memorializaciones como tecnologías del cuidado (del sí)

En El regalo musical: Generosidad sónica en la posguerra de Sri Lanka, ^{Sykes (2018}) propone una manera novedosa de entender la música. De acuerdo con él, la música ha sido tradicionalmente explicada como un fenómeno de expresión del individuo que refleja la identidad de quien la escucha o la ejecuta; esto es lo que él llama la episteme de la identidad. En este caso, la música ha sido entendida como un indicador de la identidad comunal, regional, o nacional de una persona. El énfasis de la episteme de la identidad resulta en varios problemas, desde esencializar la música y las comunidades, hasta estereotipar las músicas que no son de Occidente o crear sentimientos nacionalistas. Sin embargo, la epistemología de la identidad es atractiva porque promete “libertad a través del reconocimiento” (^{Sykes, 2018}, p. 12), dando la impresión de que la música que escuchamos o tocamos puede definir varias e importantes características de nuestra identidad y, por ende, nos ayuda a defender quienes somos. Contrariamente, él argumenta que

necesitamos desarrollar una noción de cultura-como-libertad que no se apoye en el territorio, en el cosmopolitanismo, en el nacionalismo, en el reconocimiento comunal o en la expresión propia, pero en la comodidad de uno mismo, alcanzada a través de la habilidad de darles a los otros sin miedo a represalias o miedo a perder la identidad de uno (tener el control del territorio no lo hace a uno necesariamente libre). (^{Sykes, 2018}, p. 12)⁴.

Esta noción de una “comodidad en uno mismo” a través de expresiones culturales sónicas más libres es lo que Sykes llama el regalo musical y la generosidad sonora. Gracias a la generosidad sonora es que podemos interpretar, oír, bailar músicas provenientes de cualquier lugar sin que dejemos de ser nosotras o nosotros mismos y evitar el miedo a que la música sea necesariamente un reflejo fiel de nuestra identidad. En esta perspectiva, sonido y música son gestos de generosidad dados a alguien para mostrar respeto o para ofrecer empatía, expresar amor, etcétera. Así, el regalo musical puede ser pensado como “una aspirina o un café, pues pueden ser enviados y rastreados a medida que se van moviendo, dados, comprados y re-regalados por una persona hacia otra y disfrutados” pero, sobre todo, los regalos musicales “no pueden ser asociados como expresiones inherentes del alma de una persona o comunidad que la ofrece, sino que ejecutan una acción de interacción humana” (^{Sykes, 2018}, p. 16)⁵.

Sykes menciona que los regalos musicales son una tecnología del cuidado. Para justificar esta concepción, él se basa en las teorías tardías de Michel Foucault del cuidado del sí y en las tecnologías del sí (traducido también como tecnologías y cuidado del yo). Las obras tempranas de Foucault (principalmente la Historia de la sexualidad, volúmenes 1 y 2) explican una serie de técnicas que permiten a los humanos llevar a cabo acciones, como manipular objetos (tecnologías de producción), hacer sentido (tecnologías de sistemas de signo) y dominar a otros sujetos (tecnologías del poder). Más tarde, Foucault se centró en las técnicas para cuidar de sí mismo: “las tecnologías del sí, las cuales permiten a los individuos efectuar por sus propios medios o con ayuda de otros un cierto número de operaciones por su sí, así como transformarse a sí mismos para alcanzar un estado de felicidad, pureza, sabiduría, perfección o inmortalidad” (Foucault, 1988, p. 19). Es importante enfatizar que estas técnicas tardías son habilitadas tanto por “los propios medios del sujeto como con ayuda de otros”, por ende, se sugiere que las tecnologías del sí no se dirigen exclusivamente a uno mismo, sino que son técnicas relacionales. En otras palabras, “el cuidado del sí no es únicamente acerca de uno mismo, sino también de otros, así estén dirigidas a uno mismo” (^{Kelly, 2013}, p. 518). De esta manera, las tecnologías del sí hacen realidad una “concepción metafísica de ‘nosotros’” (Kelly, 2013, p. 519), en el que cuidar de los, las y les otres es, al mismo tiempo, propiciar la salvación de uno mismo.

Además de considerar los regalos musicales como una tecnología del cuidado, las reparaciones simbólicas y las memorializaciones también pueden ser consideradas bajo esta categoría. Tanto las reparaciones simbólicas como las memorializaciones públicas son una manifestación de la responsabilidad social que, en últimas, son esfuerzos para la construcción de paz. De acuerdo con el sociólogo y la special rapporteur de las Naciones Unidas, Farida Shaheed:

Los objetivos dados de los procesos de memorialización… son enfocados no solo hacia el pasado (conmemorando eventos, reconociendo y honrando a las víctimas y permitiendo la socialización de las experiencias), sino que son igualmente presentes (en procesos de sanación y restituyendo la confianza entre comunidades) y de futuro (previniendo subsiguiente violencia a través de la educación y concientización). (^{Shaheed, 2014}, p. 5).

De esta manera, la memorialización involucra tanto al yo como a las, los y les otres en un proceso de sanación, haciendo eco de las ideas de Kelly según las cuales las tecnologías del cuidado tienen un rol tanto para la salvación propia como para la salvación de las demás personas. Cuando artistas crean memorializaciones, incorporan tanto su weltanschauung (la concepción la vida y el mundo), sus percepciones estéticas y las narrativas de las víctimas. De igual manera, memorializaciones óptimas evidencian la violación de los derechos humanos y son expuestas tanto para las víctimas como para la sociedad en general. Sin duda:

La memorialización es una petición común de las víctimas y de la sociedad en general; y el camino a la reconciliación de una nación se da no solo a través de reparaciones legales, sino también a través de reparaciones simbólicas como conmemoraciones. (^{Shaheed, 2014}, p. 4).

Las intervenciones culturales (como las reparaciones simbólicas y las memorializaciones) no solo hacen que “las víctimas aparezcan por primera vez, que no es un logro pequeño”, sino que también tienen la capacidad de darle a las víctimas la posibilidad de crear “espacios en los que sus experiencias pueden ser socializadas de manera segura” (^{Greiff, 2014}, pp. 18-19). Otro mérito de la memorialización es que sus poéticas no son solo evidencias de crímenes, sino que también atraen a las audiencias afectivamente y no con datos y estadísticas. Según Pablo de ^{Greiff (2014}), “el dolor, el sufrimiento, la indignación, la rabia, así como la determinación, la resistencia y la dignidad [o sea] la compleja serie de reacciones afectivas que acompañan a las víctimas de violación de derechos humanos” (p. 18) son transmitidos más fácilmente por medio del arte. Las intervenciones culturales (generadas por las, los y les artistas) tienen la capacidad de adaptarse a las emociones que se quieran representar; emociones que van desde aquellas positivas para el ser humano (alivio orgullo, alegría, fortaleza) hasta las más traumáticas (ira, desprecio, hastío). Mientras que una descripción detallada de hechos media información factual entre un emisor y un receptor, el arte media primordialmente información afectiva. Un informe o reporte es suficiente para representar un hecho atroz; mas la obra de arte puede representar la atrocidad misma. Así pues, el potencial de las reparaciones simbólicas y los memoriales públicos se ajustan a la noción de tecnologías del cuidado y, por ende, se puede argumentar que son una reificación material de la concepción metafísica de que el cuidar del bienestar de los, las y les otres es cuidar del bienestar de uno mismo.

Antes de continuar, es importante mencionar que la teorización paralela de regalos musicales y la memorialización (así como el análisis del caso de López) responde a una intención de remediar la falta de literatura al respecto. Los existentes análisis de memorializaciones (sobre todo dentro de procesos de reparaciones simbólicas) se han enfocado principalmente en objetos visibles, o en entender los aspectos visibles de una intervención (oculocentrismo). Incluso, la palabra predominante para el reconocimiento de las víctimas es visibilización; esto se evidencia, por ejemplo, en la invitación de Pablo de Greiff a: “hacer lo invisible [las víctimas del conflicto armado] visible”. De esta manera se han estudiado memoriales en Europa (^{Young, 1992}, 2002), Estados Unidos (^{Griswold & Griswold, 1986}; ^{Hawkins, 1993}), Colombia (^{Huyssen, 2003}; ^{Reyes, 2019a}), Argentina (^{Bell, 2014a}, 2014b; Huyssen, 2003), Chile (^{Estefane, 2018}; ^{Gómez-Barris, 2010}), por mencionar algunos⁶.

Una crítica a las tecnologías del cuidado/del sí desde la perspectiva de género y el feminismo

A pesar de que la concepción del regalo musical y la generosidad sónica es convincente, hay algunos problemas para ser resueltos si queremos superar o desvincularnos del monolitismo de la episteme de la identidad. La música como regalo, según Sykes, se basa en el componente del cuidado de las tecnologías del sí de Foucault. Por ende, Sykes escoge el término tecnologías del cuidado, una elección que tiene que ser escudriñada. El problema principal de estas tecnologías es que el cuidado evoca una ontología identitaria⁷ en el mundo normativo actual, o mejor, heteronormativo. Ya que el cuidado no es enteramente libre de ser relacionado con identidad, esto entorpece el paso de percibir la música como un símbolo, una expresión de identidad, y no como una técnica o “un discurso persuasivo” (^{Sykes, 2018}, p. 17).

Como diferentes feministas lo han notado, el cuidado es percibido como sexuado. Según María ^{Puig de la Bellacasa (2017}), el cuidado es un acto de continuar y persistir, de reparar el mundo y mantener las redes, humanas y no humanas, que hacen la vida posible. A pesar de que la definición de Puig de la Bellacasa de cuidado es aparentemente no-sexuada, la actualización (materialización y reificación) del cuidado es lo que la hace sexuada. ^{Puig de la Bellacasa (2017}) asegura que el cuidado no es solo una expresión abstracta de interés, sino que requiere de su materialización y de hacerse efectivo. El cuidado incluye tanto la manifestación de la preocupación por el bienestar de alguien más, como la labor material en sí. Esta labor material es el trabajo específico, las acciones que generosamente (a pesar de que haya o no una retribución económica) propenden por la prosperidad de otras personas. Precisamente, las acciones del cuidado que buscan el bienestar de la otra persona o de cuidar directamente a la otra persona son tomadas normalmente en las sociedades heteronormativas como trabajo de mujeres.

El ensayo titulado sugestivamente “Los chicos rudos no tienen cuidado… ¿o sí?” de Joan C. Tronto indica rápidamente uno de sus argumentos. Para ^{Tronto (2013}), la masculinidad ha creado una “crisis del cuidado”, ya que niega la democratización de este: “En tanto la masculinidad siga siendo construida alrededor de la idea de que el ‘ser varón’ limita el cuidado, no hay esperanza de que nuestra sociedad pueda repensar las responsabilidades del cuidado como más cuidadosas o más democráticas” (p. 67). Su argumento, sin embargo, no es que los hombres tradicionalmente masculinos no son cuidadosos o cuidadores. Ella menciona que, incluso los hombres que normalmente cuidan de sí mismos, de sus familias, de sus propiedades y de sus amigos, también requieren cuidado. No obstante, “la imagen que persiste es que lo que significa ser hombre es no ser cuidadoso, o al menos, no cuidar bien” (p. 68). Consecuentemente, el cuidado es percibido como un área de la mujer, ya que su capacidad de cuidado ha sido naturalizada por el discurso heteronormativo. Similarmente, y citando a RW Connell, el cuidado es una característica que no hace parte de la “masculinidad hegemónica” (^{Connell, en Tronto 2013}, p. 86).

Ahora bien, el cuidado como un aspecto sexuado no se limita a lo discursivo, sino que el imaginario de que “son las mujeres las que cuidan” se materializa en las sociedades y es observable a través de múltiples estadísticas. A nivel global, las Naciones Unidas ha recopilado datos de al menos 89 países entre 2001 y 2018 (figura 2) y concluye que en este lapso de tiempo “en un día promedio, las mujeres dedican aproximadamente tres veces más horas que los hombres a trabajos domésticos y de cuidado de otros no remunerados” (^{Organización de las Naciones Unidas, 2020}, p. 35). Cuando se trata de trabajo remunerado en áreas en las que brindar cuidado es el aspecto principal, la brecha también es significativa; por ejemplo, el 70 % de las personas que se dedican a la prestación de servicios de salud y al trabajo social en el mundo son mujeres. Más específicamente, el área de enfermería es una de las profesiones del cuidado en donde la segregación por género es mayor. En países como Estados Unidos o en Reino Unido, tan solo el 10 % de las personas que ejercen la enfermería son hombres (^{National Council of State Boards of Nursing, 2021}; ^{Royal College of Nursing, 2018}).

Fuente: Organización de las Naciones Unidas, 2020, p. 35

Figura 2 Proporción de tiempo dedicado al trabajo doméstico y de cuidado de otros no remunerado, mujeres y hombres, 2001-2018 (último disponible) (porcentaje de tiempo dedicado por día). 

En el caso de Colombia la brecha del cuidado es muy similar. Según el Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE), hasta antes de la pandemia del COVID-19:

Del total del tiempo que dedica la población colombiana a proveer cuidados directos no remunerados para otros integrantes de sus hogares, 76.2% lo proporcionan las mujeres y 23.8% los hombres. Si se cuenta además de los cuidados directos el aporte que hacen las personas a través de cuidados indirectos, es decir, la totalidad del TDCnR [Trabajo Doméstico y de Cuidados no Remunerado], cada persona dedica en promedio 3 horas con 28 minutos diarios--las mujeres 4 horas 25 minutos y los hombres 1 hora 56 minutos [cursivas añadidas]. (^{Departamento Administrativo Nacional de Estadística, 2020}).

Debido a la pandemia la situación empeoró: según la Fundación WWB Colombia y el Observatorio para la Equidad de las Mujeres (en ^{Departamento Administrativo Nacional de Estadística, 2021}) “para junio del 2020, el número de mujeres que realizaban actividades de cuidado en el país había aumentado en 1.6 millones en comparación con 2019, para un total de 7.1 millones de mujeres frente a tan solo 999.000 hombres” (pp. 6-7). Si bien existen algunas variaciones positivas con periodos anteriores, las mujeres siguen ejecutando la mayor parte de las labores del cuidado en Colombia (figura 3).

Fuente: Departamento Administrativo Nacional de Estadística, 2021, p. 12

Figura 3 Pirámide poblacional de las personas que participan en actividades de cuidado directo, según quinquenios de edad (%) 

Tecnologías del cuidado en la música en Colombia: César López como figura pública y sus obras

López ha desafiado el pensamiento heteronormativo y ha usado su música como un regalo musical que busca cuidar. No solo se aparta discursivamente de la concepción sexista de que el cuidado es trabajo de mujeres, sino que también personifica la democratización del cuidado a lo largo del espectro del género. Pero antes de pasar a analizar a López como figura pública y su obra, se definen, a continuación, algunos componentes centrales que integran este contexto de cuidado. Estos componentes son los (1) regalos musicales, los (2) cuidadores y cuidadoras y los (3) aparatos para el cuidado. Como se mencionó anteriormente, López usa sus obras como regalos musicales (concepto ya explicado atrás). De hecho, cuando él se refiere a las canciones, las menciona como “dispositivos” que trabajan con emociones y que pueden ser reconfortantes (López, comunicación personal, 10 de abril, 2020)⁸. Por esta razón, López es un cuidador. Otro componente importante son los aparatos para el cuidado, o sea, la maquinaria tangible requerida para producir el sonido⁹. Los aparatos para el cuidado son tan ordinarios como los instrumentos musicales (un violín, una guitarra). Algunos pueden ser únicos y compartir la ontología del regalo musical como en el caso de la escopetarra.

Continuando, las intervenciones de López tienen varias funciones, pero, principalmente, son actos de cuidado. La memorialización, por ejemplo, se ha tomado como un proceso central “para la justicia, la reconciliación, la verdad, la reparación, y la confrontación con el pasado” (^{Brett, Bickford, Sevenko & Rios, 2007}, p. 1). En álbumes como Voces de El Salado (2012-2013), por ejemplo, López ha memorializado el conflicto armado colombiano (figura 4). Diez años después de la Masacre de El Salado de 2000, López dirigió la grabación del álbum que conmemoraba esta tragedia. Las y los protagonistas de las grabaciones son testigos sobrevivientes de la masacre, una tragedia que dejó más de 60 muertos por el grupo paramilitar de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) y más de 4000 desplazados (^{Grupo de Memoria Histórica, 2009}). A pesar del rol de López como facilitador (director), el álbum también contiene una pieza escrita por él: el nuevo himno de El Salado. En este sentido, la música escrita por López es un regalo musical, uno que será constantemente re-regalado mientras la población de El Salado cante su nuevo himno. Además, luego de escuchar los relatos de las víctimas e interactuar con ellas, López produjo otro regalo musical (aparte del proyecto original) destinado a rendir un homenaje a las mujeres que lideraron el proceso de reconstrucción de El Salado: una canción llamada Seguir. En este caso, el conjunto de actos de cuidado revelan su naturaleza cuidadora a medida que buscan alentar el mantenimiento de la “red de soporte vital” (^{Puig de la Bellacasa, 2017}, p. 3) de El Salado.

Fuente: Centro Nacional de Memoria Histórica, 2012

Figura 4 Multimedia - Las voces de El Salado. En el video aparece la música del disco grabado por López con las víctimas de El Salado. 

Como se observó anteriormente, las acciones de cuidado de López son memorializaciones tanto institucionales (en el caso del disco Voces de El Salado, al ser promovidas por el Centro Nacional de Memoria Histórica) como independientes, pues hacen parte de su activismo artístico individual (como en el caso de la canción “Seguir”). No obstante, cuando las memorializaciones de López no se encuentran vinculadas a una institución encargada de la reparación simbólica, López sigue muchas de las convenciones de la memorialización. Una de estas convenciones es el nombramiento de las víctimas. Como lo afirma Andreas ^{Huyssen (2003}), el nombramiento es una estrategia muy antigua para la memorialización. Los monumentos suelen tener los nombres de héroes y heroínas que son una parte integral de la historia de una sociedad. Ahora bien, el nombramiento es aún más efectivo para la memorialización cuando se trata de víctimas, pues llama a la empatía, ya que muchas de las personas nombradas ahí son ciudadanos ordinarios, estudiantes, trabajadores y trabajadoras. De tal manera, la creación de un memorial conlleva al escrutinio de la selección de los nombres que se presentarán (^{Brett et al., 2007}), a buscar la totalidad de los nombres de las personas afectadas (^{Bell, 2014a}; ^{Griswold & Griswold, 1986}; ^{Hite, 2012}), a reflexionar sobre la manera como se presentarán (^{Estefane, 2018}) y a propender por el reconocimiento de la verdad de esos nombres, es decir, lo que en realidad les sucedió a las personas (^{Reyes, 2019b}).

El nombramiento sucede en una de las canciones de López: “Hasta que amemos la vida”, de 2020. La canción está compuesta mayormente por nombres propios (de las doscientas cuatro palabras singulares que contiene la canción, más de ochenta son nombres de personas) que corresponden a personas asesinadas por los diversos actores del conflicto armado, desde grupos paramilitares y guerrilleros, las fuerzas militares y civiles de la nación y hasta el mismo Estado colombiano. Las personas mencionadas no solo tienen victimarios diversos, sino que sus asesinatos también se dieron en diferentes épocas del conflicto, desde 1984 hasta 2019. Algunos de estos casos han sido ya juzgados por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y los tribunales de la Jurisdicción Especial para la Paz, otros han sido clasificados como delitos de lesa humanidad por parte de la Fiscalía General de la Nación, mientras que otros se encuentran aún en instancias judiciales. A su vez, la diversidad de las víctimas es significativa, desde líderes políticos pasando por excombatientes de la guerrilla de las FARC-EP (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia - Ejército del Pueblo), hasta ambientalistas de clase media, como niños y niñas reclutadas a la fuerza que murieron en un bombardeo militar (figura 5).

La diversidad de víctimas nombradas en “Hasta que amemos la vida” representa un intento de conmemorar a las personas que murieron a causa de la violencia, independientemente de su afiliación política, posición social o edad. Además, la canción nos lleva a reflexionar no solo sobre la cruel historia de Colombia, sino que busca la empatía de la o el oyente con las víctimas, pues, en últimas, cualquier persona puede ser la víctima. De esta manera, la canción se constituye como el resultado de una operación de cuidado y una actualización del cuidado, pues al memorializar se está buscando evitar la pérdida de más vidas (la no repetición), es decir, es un esfuerzo por mantener las redes vitales, como lo llama Puig de la Bellacasa.

Otra acción de cuidado a través de la música fue la creación del Batallón Artístico de Reacción Inmediata en el 2001. Desde finales de los 80 hasta inicios del 2000, Bogotá y Colombia, en general, fueron golpeadas por varios ataques explosivos de carteles de narcotráfico y guerrillas. López observó que siempre había ambulancias, y estaba presente la Cruz Roja y el personal de limpieza. Pero vio que no solo había “heridos y vidrios rotos”, sino también almas devastadas y asustadas que necesitaban cuidado emocional. Para eso creó el Batallón Artístico de Reacción Inmediata, un colectivo musical que buscaba estar presente en la escena de la tragedia, “similar a los bomberos”, comenta López. El objetivo de este era tranquilizar con música a las personas que lo necesitaran. Muchos otros proyectos le siguieron al Batallón, el Banco de Instrumentos Musicales (para comunidades vulnerables) y otras intervenciones artísticas para su programa 24-0 (24 horas con 0 homicidios).

Adicionalmente, durante la pandemia del COVID-19, López ha transmitido conciertos y charlas para las ONG, periódicos y canales de YouTube. En esas transmisiones, él no solo muestra preocupación por aquellos que están “pasándola mal”, sino que constantemente se cuestiona (en tres de las transmisiones a las que asistí) “¿Qué vamos a hacer los artistas después de que todo esto haya pasado?... Necesitamos tomarnos las calles y devolver la esperanza de alguna manera”. Llamaba la atención que López hacía enormes esfuerzos para interactuar con el público al preguntar cómo estaba la calidad del sonido, cómo estaban las personas, les saludaba personalmente y les agradecía por asistir. Tanto en las transmisiones por YouTube, Zoom o Instagram Live, López siempre estaba pendiente de los comentarios en el chat, así hubiesen asistido 50 o 300 personas. Los comentarios de algunas y algunos usuarios reflejaron la naturaleza cuidadora de López; por ejemplo, alguien escribió: “Te conocí cuando viniste a Urabá [una zona altamente afectada por el conflicto armado] y cambiaste mi vida”.

También hubo una conversación particular que resonó con la teorización feminista y de género acá propuesta y que inesperadamente la confirmó. En abril de 2020, López fue invitado a hablar con Fabrina Acosta, fundadora de la organización feminista Evas y Adanes, a través de un Instagram Live. Allí, López comentó que “fuimos criados dentro del machismo… todavía hay ciertas comunidades y sociedades que validan la práctica de estas poco saludables masculinidades”. Continuó: “No se nos permitía relacionarnos de cierta manera [lo que él caracterizó antes como femenino] porque afectaba nuestra masculinidad” (^{Evas y Adanes, 2020}). Una de esas maneras (se deduce gracias al contexto de la transmisión) es el cuidado. Luego, la siguiente anécdota de López recordó cómo el desarrollo de la escopetarra se vio obstaculizado por ese tipo de masculinidad hegemónica en la que el ser cuidadoso y cuidador no está permitido. López contó que cuando fue a donde un general del Ejército para presentarle la idea de la escopetarra por primera vez, el general le dijo: “No podemos hacer con uno de nuestros fusiles una guitarra, la gente va a pensar que el Ejército se mariquió [es decir, volverse ‘marica’]”. Tal escena refleja lo que comenta ^{Tronto (2013}) de las fuerzas militares de los Estados Unidos:

A medida que las actuales fuerzas militares se integran más en raza y género, es cada vez más necesario refinar el significado del ejército para hacer su misión más masculina… Cada vez más en los Estados Unidos, el término ‘guerrero’ se está utilizando para volver a masculinizar los deberes de los soldados y separar las funciones militares esenciales del trabajo de cuidado. (P. 75).

Finalmente, me di cuenta cómo Acosta caracterizó dos veces a López como un “tejedor de paz”, un comentario que recuerda al bordado y al tejido, trabajo que ha sido una forma de arte femenino, la cual funciona como prenda de cuidado (^{Hawkins, 1993}).

La caracterización de López por parte de Acosta como un “tejedor” también puede ser tomada como una evidencia de que es un activista interesado en crear redes de cooperación y solidaridad que se extiendan ampliamente. Como López lo comenta, él regaló reproducciones de la escopetarra a instituciones que podían mostrarlas para que su significado metafórico y su función reflexiva se activara y motivara a los, las y les espectadores a tener conversaciones sobre lo que representa el instrumento. De tal manera que actualmente hay varias copias de la escopetarra alrededor del mundo. En las Américas (Museo de Antioquia en Colombia, Grupo cultural AfroReggae de Brasil, Sede de las Naciones Unidas en Estados Unidos, Palacio Nacional de la Cultura, Guatemala), en Europa (Haus der Kulturen der Welt de Berlín, Casa Amèrica Catalunya, Oficina de las Naciones Unidas en Viena) y Asia (Casa de Mahatma Gandhi en India). En estos museos e instituciones, las reproducciones de la escopetarra han generado diferentes reacciones. En algunos museos, por ejemplo, la escopetarra ha sido tomada como un monumento de memorialización. Como en otros monumentos de memorialización (^{Griswold & Griswold, 1986}), sobre la urna de la escopetarra las víctimas suelen dejar cartas y velas. Una reacción diferente tuvo, en Barcelona, el cantante portorriqueño René Pérez Joglar (mejor conocido como Residente). Desde su perspectiva, Residente vio a la escopetarra como una herramienta para manifiestos político-artísticos. Así, Residente decide producir junto con su banda (Calle 13) el video musical titulado Multi_Viral, una canción protesta en contra de la manipulación mediática y la censura estatal en el mundo, en el que aparece la cantante palestina Kamilya Jubran junto con grabaciones de declaraciones de Julian Assange. A pesar de que Residente quería usar una de las reproducciones de la escopetarra, no fue posible debido a que su transporte hacia los lugares de filmación estaba prohibido, por ende, debieron crear una imitación en el sitio de grabación. En el video, la imitación de la escopetarra funciona como un signo de resistencia pacífica a través del arte.

La escopetarra también ha sido obsequiada a artistas como Bob Geldof, Fito Páez, Manu Chao, Paul McCartney y Shakira. Esto lleva a pensar que mientras que las canciones, proyectos y eventos musicales de López se pueden entender como un regalo musical, la escopetarra en sí puede ser un regalo musical también dentro de este contexto de cuidado. Dada esta liminalidad de la escopetarra -entre ser un instrumento y un arma, un regalo musical en sí mismo, pero a la vez un aparato para el cuidado-, se explora, a continuación, la multiplicidad ontológica de esta.

La escopetarra: el aparato de López para el cuidado y su multiplicidad ontológica

La escopetarra, el aparato para el cuidado creado por López en 2003 (^{Restrepo, s. f.}), es una realización interesante de multiplicidad ontológica. En este ensayo se trata la ontología, no de una manera esencialista (ver nota al final número 7), sino desde un enfoque que considera múltiples formas de existencia. En otras palabras, no “cómo son las cosas” o “cómo deberían ser las cosas” sino “cómo podrían ser las cosas” (^{Viveiros de Castro, Holbraad & Pedersen, 2014}). En consecuencia, la ontología de la escopetarra de López es una de las múltiples formas de ser. Como López comenta, el arma de la escopetarra, una AK-47 construida en Rusia, fue enviada a la selva tropical colombiana para la guerrilla de las FARC, después, fue intercambiada con los paramilitares de las AUC. Tras la desmovilización de las AUC, el fusil fue entregado a la ONU (a través del Alto Comisionado para la Paz y el Ministerio de Defensa). Fue la ONU quien apoyó la intención de López de hacer un instrumento musical con un instrumento de guerra. Tras varias transformaciones (llevadas a cabo por el lutier Luis Alberto Paredes), el fusil se convirtió en guitarra; no obstante, no dejó de ser una escopeta. “A primera vista, los niños quieren sostener y apretar el gatillo de la ‘ametralladora’” dice López, pero después de un rato, “se dan cuenta que pueden tocar las cuerdas”.

Mientras que la escopetarra no es el único instrumento (o proyecto) de este tipo en el mundo, sí tiene ciertas particularidades que la caracterizan como un aparato para el cuidado de multiplicidad ontológica y, a su vez, de gran potencial metafórico. En el caso de las artes plásticas sobresalen obras transformadoras de la materia prima como la Gun Sculpture de Sandra Bromley y Wallis Kendal o la obra Fragmentos (2019) de Doris Salcedo. En esta última, un anti-monumento, Salcedo utiliza metal fundido proveniente de fusiles de las FARC y los convierte en láminas metálicas para cubrir el piso de un espacio usado como galería. Así, “en vez de monumentalizar la historia del conflicto, Salcedo buscaba crear un espacio no-jerárquico en donde la presencia del conflicto fuera sentida, literalmente, bajo los pies” de las personas que visitaban el espacio (^{DiSarno, 2020}, p. 250).

Ahora bien, ejemplos musicales de este tipo también existen diversos. El proyecto de 2008 del artista mexicano Pedro Reyes, llamado Palas por pistolas, transforma también instrumentos de guerra en herramientas productivas no-bélicas (^{Ward, 2017}). Con el patrocinio del Jardín Botánico de Culiacán (México), Reyes recolectó 1527 armas y en un evento público fueron destruidas, más tarde fundidas y convertidas en palas (^{Cueva Navarro, 2012}, p. 36). En este caso se conserva el material del viejo artefacto para la construcción de uno nuevo, sin embargo, la sustancia visual del arma de guerra desaparece por completo haciendo que su pasado visible no se perciba (que es lo que activa la reflexión metafórica, como se verá más adelante), como lo es en el caso de Fragmentos de Salcedo. De la misma manera, sin una narrativa que acompañe a la herramienta, su multiplicidad ontológica queda oculta. En proyectos posteriores, Reyes comenzó a producir instrumentos musicales con antiguas armas en donde la construcción del nuevo artefacto sí permite ver (a pesar de que no siempre es obvio) su pasado bélico. Lo mismo sucede con el escultor serbio Nikola Macura, quien ensambla, con varias ex herramientas de guerra, instrumentos musicales (^{Vidal, 2017}). En algunos instrumentos de Macura se percibe el pasado del objeto mientras que en otros no, puesto que un instrumento puede estar armado con partes de varias armas que llegan a parecer a simple vista desechos, como si fuera un instrumento construido con materiales reciclables que no eran bélicos. Contrariamente, para López, percibir el pasado del instrumento es fundamental ya que el objetivo no es purgar y ocultar su pasado, sino reconocer y aceptar lo que este fue y en lo que se convirtió. Por una parte, esta premisa es coherente con sus proyectos de memorialización, pues es un proceso de reconocimiento de responsabilidades y sanación y no de olvido; recordar la historia sin olvidar sus tragedias es un componente fundamental para procurar la no-repetición. Desde temprano en su carrera como activista, López empezó a experimentar con transformaciones simbólicas. Por ejemplo, el nombre de su Batallón Artístico de Reacción Inmediata contiene referencias a lo bélico, batallón, pero también a lo judicial, reacción inmediata; este último suena similar a las unidades de reacción inmediata pertenecientes a la Fiscalía General de la Nación (^{Sentencia T-151-16, 2016}).

De esta manera, la escopetarra es una metáfora de las, les y los guerrilleros, paramilitares y soldados desmovilizados y firmantes de paz. Son sujetos que merecen ser tratados por lo que hacen ahora y no por lo que han sido en el pasado. Como la escopetarra, pudieron haber asesinado, sin embargo, en su reincorporación a la vida civil, se han convertido en otro nudo o puntada en el tejido social no combativo. Como recordó López, “una vez al norte del Cauca, un excombatiente me dijo: ‘yo era un arma, yo estaba hecho para la guerra, no puedo desaparecer quien era… [ahora] yo soy la guitarra”.

Esta anécdota también evidencia que quienes combaten se han convertido en guerreros o guerreras por circunstancias contextuales e impuestas por el conflicto, imposiciones que comienzan muy temprano en la vida del individuo (^{Drumbl & Barrett, 2019}, p. 59). En Colombia, “cerca de un 30 % de las unidades de guerrilla” estaban “conformadas por niños y niñas, y el número de niños y niñas militantes, considerados en entrenamiento como futuros integrantes, fueron reportados en un índice tan alto como el 85 %” (^{Human Rights Watch, 1998}, p. 414), así mismo, niños y niñas eran “entrenados para usar rifles de asalto modernos desde los once años de edad” (^{Human Rights Watch & Brett, 2003}, p. 4). Pero no solo las fuerzas armadas ilegales son organizaciones que hacen de los humanos armas para el conflicto (^{Human Rights Watch, 1994}). Instituciones del Estado también emplearon personas como objetos de guerra desde una edad temprana:

El ejército capturó y detuvo a niños y niñas que pertenecían a guerrillas y más tarde les usó como guías e informantes. Niños y niñas fueron obligados a patrullar con las tropas del ejército, a luchar en los combates, a proveer ‘inteligencia’ y desactivar minas terrestres. (^{Human Rights Watch, 1998}, p. 415).

Entre 1985 y 2021, 8943 niñas, niños y adolescentes han sido reclutados por diferentes grupos armados (^{Niñez YA, 2022}a, pp. 63-64) y, entre 2020 y 2021, el reclutamiento de menores se incrementó en un 256 % (^{Niñez YA, 2022}b).

Si entendiéramos el entrenamiento en combate como una caracterización esencial de la persona, los, les y las combatientes serían armas de guerra cuya única función esencial en la sociedad es herir y matar. Quienes combatieron y fueron entrenados y entrenadas como armas de guerra no podrán desaprender cómo hacer de máquinas de guerra. Sin embargo, como recuerda Ingunn ^{Bjørkhaug (2010}), las personas que han combatido también están llenas de agencia a través de su vida. Sus decisiones son parte de lo que son en el momento: tanto permanecer como un arma de guerra, como dejar de hacer de una, a pesar de que no puedan olvidar como matar. En consecuencia, si se piensa desde la ontología de la multiplicidad, se puede entender la analogía del excombatiente y la escopetarra: ambos forjados para matar, pero con una vida posterior lejos del área de combate.

Aun así, los efectos de la poética de la escopetarra no están limitados al conflicto colombiano, pues la escopetarra es una metáfora que es significante para una gran diversidad de personas que han sido arrastradas al o por el mundo de la violencia. Como López recuerda:

En las favelas de Río de Janeiro, uno de los líderes de la banda de traficantes de una de esas favelas apenas ve la escopetarra me dice “espere que yo quiero traer a mis hijos” y mandó a traer a sus hijos y llegan los peladitos [niños] pequeños como de unos 10-12 años armados, y él les muestra la guitarra y les dice “esto es lo que yo quiero para ustedes, no lo que les está tocando vivir”. Ese tipo, un tipo metido en la violencia, en la lógica de la violencia, que haya podido extraer ese contenido y quererlo compartir a sus hijos, a mí me pareció muy valioso. Tocamos una vez en Nueva York en la Asamblea General de Naciones Unidas, y el delegado de Uganda se acerca después del concierto y me dice “mire, yo quiero decirle que a mí hace 15 años en Uganda me tuvieron arrodillado en el piso con un fusil AK-47 en un oído. Y hoy quiero decirle que me siento otra vez de rodillas con un AK-47 en los oídos, pero esta vez con arte, no violencia”. (López, comunicación personal, 10 de abril, 2020).

El contenido metafórico de la escopetarra activa su potencial como un aparato del cuidado. La escopetarra no solamente produce los regalos musicales, sino que también les permite a los interlocutores de López reflexionar sobre sus identidades o historias de vida. En el caso de las identidades, estas son construcciones temporales que no son fijas ni esenciales, sino que pueden ser reformadas. Al activar tales reflexiones, la escopetarra puede potencializar un proceso de transformación (en el caso del padre de la Favela), de sanación (en el caso del excombatiente colombiano) o de afrontamiento del trauma (como la persona de Uganda); todo este proceso se puede entender como el resultado de una tecnología del sí, como un proceso orientado a cuidar de sí mismo y de los, las y les otres.

De la misma manera, al demostrar que la escopetarra es tanto un aparato para el cuidado como un regalo musical per se (puesto que López lo regala con un fin), se puede observar que la noción de los regalos musicales de Sykes concuerda en este caso. De acuerdo con Sykes, “los regalos musicales son un pequeño obsequio que el trabajador de campo [fieldworker, quien hace etnografía] le da a la persona a la que le consulta cosas-son un gesto de reconocimiento que abre puertas” (^{Sykes, 2018}, p. 15)¹⁰. Este comentario de Sykes resonó cuando, al ser López entrevistado, dijo: “La escopetarra funciona como una llave para abrir una puerta. Esta permite que se den diálogos, o que perduren las relaciones”. En otras palabras, la escopetarra entrega el regalo de la reflexión a través de su potencial metafórico.

Conclusiones

En este ensayo se ha observado cómo las tecnologías del cuidado están presentes tanto en las memorializaciones como en los regalos musicales, razón por la cual es posible considerar que un regalo musical puede cumplir una función de memorializar si el o la artista que lo produce tiene tal intención. También se planteó cómo un agente individual, López, ha usado estas técnicas en el emergente contexto del cuidado a través de las artes en Colombia. A pesar de que se mencionan comentarios de algunas personas que participaron en los proyectos de López o personas que interactuaron con él, es necesario investigar más sobre los efectos concretos del despliegue de tales tecnologías; aún es necesario indagar cuál es la incidencia sobre la memoria de la sociedad, cómo ha sido la recepción de estas memorializaciones por parte de las víctimas y familiares de víctimas o cuáles son las limitaciones de este tipo de memoriales. Continuar con este estudio puede también proponer el uso de las tecnologías del cuidado de López como una forma de reparación simbólica en procesos de pacificación o como una herramienta de diálogo entre facciones opuestas. Intentar responder a estas inquietudes también posibilita pensar la música como una entidad cuya relevancia es la función y no a quién le pertenece, impulsando aún más el abandono de la episteme de la identidad. Así, las reflexiones que se generarían dejarían de pertenecer a un plano teorético de los estudios musicales y se trasladarían a un plano en el que el estudio de la música sería útil para ayudarnos a realizar tareas específicas -en este caso- tareas de cuidado. Por ejemplo, se conoce que las guerrillas colombianas tienen/tenían sus propios ensambles musicales para la propaganda y para subir la moral. ¿Qué pasaría, en un panorama de posconflicto, si tales intérpretes son incorporados en procesos de sanación colectiva? ¿Qué pasaría si el perdón ofrecido por los victimarios adopta una forma musical en la cual no solo se reconoce la responsabilidad, sino que también se conmemora a las víctimas?

De manera similar, la operación teórica de este ensayo en la que se desasocia género y cuidado es útil en términos de desvincular identidad y música. La importancia del cuidado radica no en quien lo ejerce, sino en que se ejerza activamente, pues el cuidado es fundamental para el sostenimiento de la vida. Así, ambas operaciones teóricas son homólogas y se centran en la funcionalidad, en la potencia de las acciones. Todo este aparataje teórico resulta de observar la carrera de cuidado de López, un hombre de clase media, educado en una sociedad machista, que a través de intervenciones artísticas ha desvirtuado y repensado la ausencia del cuidado en la masculinidad. Sus obras musicales y proyectos sociales son una invitación a cuidar de las demás personas a través de remembrar las víctimas del conflicto armado y evitar la violación de los derechos humanos en un futuro. En últimas, sus acciones son un paso para desestabilizar los regímenes epistémicos que consideran a los actos humanos como un producto de la esencia de uno y no como la voluntad de hacer bien o mal, lo cual es esencial para imaginar sociedades que cooperen mejor.