En los cuatro volúmenes que componen la saga de Villa Celina (Villa Celina [2008], El campito [2009], Rock barrial [2010], Las estrellas federales [2016]), Juan Diego Incardona adelanta una narrativa donde es aparente el paradigma político‒económico que toma arraigo en la Argentina de la década de 1990. Las marcas temporales tienen su eje en el año 1989, inicios de los gobiernos definidamente neoliberales. Hay otras referencias explícitas, como el año 1982, pero el comienzo de los mandatos menemistas tiene una relevancia fundamental para la narración, debido a que establece, en Incardona, un cambio significativo tanto en los modos de representación como en la manera en que se articulan los principales motores de estos textos: la mitopoiesis y el conocimiento. A lo largo de la saga, con relatos ubicados en el conurbano bonaerense antes y después de 1989, Incardona se ancla en diversos antecedentes literarios y brilla gracias a los modos en que se apropia de la tradición: articula una constante mitopoiesis de la que no reniega y logra que el habla mítica, el lenguaje de los conceptos que conforman los mitos, tome vida propia, a pesar de que dichos mitos sean intencionados. Es en el salto hacia adelante producido por esta tensión entre una posible autonomía y el anhelo de dirigir los mitos donde residen las capacidades cognoscitivas de esta narrativa.

También se observa una tensión en la poética de la saga, que es definida, pero, paradójicamente, apela constantemente al realismo, a lo fantástico y al regionalismo, enmarcados en una predominancia de la ciencia ficción distópica. La caleidoscópica alusión a diversos géneros puede, a simple vista, considerarse contradictoria. No obstante, se trata de una maniobra retórica lograda en que se produce una múltiple generación de conocimiento como parte del discurso narrativo, aspecto no exclusivo de los textos de Incardona, sino un componente fundamental de los discursos literarios y en particular de la ciencia ficción. Respecto de este modo de representación, además, en palabras de Luciana Martinez, «Volver sobre ciertos recursos de la ciencia ficción implica siempre explorar sus potencialidades realistas, la funcionalidad de sus elementos para propiciar la apertura de nuevos territorios ontológicos» (^2013:62).

La ciencia ficción argentina, antecedente directo de la narrativa de Incardona, hasta el advenimiento de las décadas de 1980 y 1990 no se había explorado en profundidad en los discursos críticos o académicos, salvo excepcionalmente, como en el caso de Pablo Capanna, y no había conformado necesariamente una tradición reconocida. Esto ha conducido a afirmaciones extremas, como la de Elvio Gandolfo, uno de los grandes impulsores del género en nuestro país, quien propuso que «La ciencia ficción argentina no existe» (^1995:13). Con posterioridad, Fernando Reati, en Postales del porvenir. La literatura de anticipación en la Argentina neoliberal (1985‒1999), libro publicado en 2006, trata la ya más profusa producción de finales del siglo XX. Aquí, Reati explora la clave alegórica de la literatura de ciencia ficción que proyectándose desde una Argentina finisecular adelanta un futuro en decadencia e indica la extrapolación hacia un presente desfavorable marcado por las políticas neoliberales. A finales del período estudiado por Reati, en los últimos meses de 1999, Marcelo Cohen adelanta un cambio de paradigma cuando establece, con gran sensibilidad: «la literatura prospectiva de nuestro siglo se ha vuelto inadecuada. (...) La forma que cobre en el futuro sólo podría vislumbrarse en escrituras turbulentas, de combinaciones arrítmicas y sosiegos amenazados» (^2003:171). Es evidente que esto se produjo. A partir del año 2000, en la literatura prospectiva ya no hay una predominancia de un modo de representación alegórico ni de lecturas alegóricas. Como en el caso de Incardona, se trata de textos más abiertos que permiten otras posibilidades epistémicas y de lectura. En simultáneo con la crisis de 2001, el quiebre en la literatura argentina no es consecuencia de ella, como intenta establecer con diverso énfasis la crítica,^[1] sino parte de la misma episteme: así como en lo político‒económico se produce una implosión del paradigma neoliberal, también hay un visible cambio en los modos de representación. Reati, propone, ya entrado el siglo XXI y años después de la publicación de Postales del porvenir, una clara discontinuidad entre las poéticas que se articulan a finales del siglo XX y las posteriores con la pregunta: «¿se ha agotado el impulso de la literatura argentina de anticipación de servir de alegoría nacional?» (^2013:39).

Ya fuera del paradigma alegórico, en tanto mitos, los que se generan en la saga de Villa Celina tienen como significado lo que Roland Barthes denomina «conceptos», que son históricos (pertenecen a un momento determinado que comienza en la década de 1980) y también intencionales (hay una clara articulación premeditada, tanto ideológica como peronista). Para Barthes, esas dos características convierten los conceptos en depositarios de un conocimiento de la realidad ya determinado, más que de la realidad en sí (^{1980:112‒114}). Esta definición podría utilizarse en un afán que pretenda desmitificar distintos elementos de la narrativa de Incardona, pero esta búsqueda factual desde la ficción no sería demasiado fructífera. Tal como titubea Barthes a partir del prólogo a la primera edición de Mitologías al afirmar un anhelo vital que consistiría en abrazar plenamente la contradicción entre verdad y sarcasmo, en la saga de Villa Celina hay una clara consciencia de lo mítico y de sus usos como parte de la producción de conocimiento en una contradicción constante que es la condición de posibilidad de su discurso.

Como los árboles, aquellas historias también buscaban el sol, ver la luz, contarse.

Juan Diego Incardona, Las estrellas federales

En la saga de Villa Celina, el fenómeno global del neoliberalismo queda encapsulado en territorios otrora reconocibles del conurbano bonaerense.^[2] Este repliegue da cuenta de aspectos particulares dejados de lado en gran parte de la producción literaria argentina posterior al año 2000, sobre todo en la copiosa producción de textos distópicos: en la saga de Villa Celina no hay una poética alegórica ni un anclaje en la idea de progreso nacional y se relatan las derivas locales en un contexto en el que no dejan de (re)generarse mitos.^[3] Ante la falta de progreso, y en contextos geográficos muy específicos, Incardona se apropia constantemente de aspectos como el peronismo o una época inocente previa al neoliberalismo que alimentan una mitopoiesis novedosa que no se oculta como tal ni como generadora activa de conocimiento. La saga retrocede y avanza continuamente en su cronología, además de apelar a distintos modos de representación que abarcan desde una estética realista con pretensiones miméticas hasta la ciencia ficción, sin omitir el regionalismo ni las distopías clásicas.^[4]

En una clave de lectura que delinea la saga y apunta a los textos precursores, el último título, Las estrellas federales, incluye antes del prólogo un sugerente apartado denominado «Universo de Villa Celina»:

Este libro es una continuación, o más bien una ramificación ―no la única―, ¿y el final?, de la novela El campito, publicada por primera vez en 2009. A su vez, El campito es una continuación, o más bien otro cuento ―un cuento largo― de Villa Celina (2008), saga a la que también pertenece Rock Barrial (2010). El campito y Las estrellas federales comienzan en 1989, en tanto Villa Celina y Rock Barrial lo hacen en 1982. Los cuatro libros comparten una geografía, un mismo narrador y varios personajes basados, en algunos casos, en personajes reales y, en otros, en personajes literarios de la tradición, de Arlt, Marechal, Oesterheld, entre otros. (^{Incardona, 2016a:5})

Este paratexto, uno entre los muchos que utiliza Incardona, arriesga una retórica que no ahorra en supuestas dudas que se van disipando hacia el final. Por otro lado, sirve como pauta de lectura con base en los contextos temporales de la narración y en personajes de lo que el autor llama afirmativamente «la tradición». En consonancia con lo que indica aquí Incardona, las marcas históricas explícitas incluyen 1982 como el año de la Guerra de Malvinas y año anterior a la caída de la dictadura militar e instauración de la democracia con el gobierno de Raúl Alfonsín, y 1989 como el año en el que se impone Carlos Saúl Menem en las elecciones. Adicionalmente, aunque no se menciona en este paratexto en particular, en la saga se señalan hechos históricos puntuales y el narrador coincide en nombres (Juan Diego) y en año de nacimiento (1971) con el autor. La referencia a un lugar reconocible del conurbano bonaerense (Villa Celina) que se convierte en el centro de la narración también es parte de una legitimación textual con un correlato referencial.^[5]

La clave de lectura que adelanta este paratexto es, además de explícita, parcial. Al igual que sucede con los aspectos cronológicos (por ejemplo, se menciona 1982, pero ese origen no está explícito en Rock Barrial, título que precede por varios años a Las estrellas federales) y en aquellos pertinentes a «la tradición» (que en una lectura de la saga también podría incluir La naranja mecánica [1962] en «Tomacorriente», la nouvelle que cierra Rock Barrial, o incluso Crónica TV en Villa Celina), la poética cognoscitiva que se articula en estos textos reside tanto en lo que explicita como en lo que no se enuncia.^[6] La parcialidad en estas figuraciones, sin embargo, no constituye un menoscabo de las posibilidades de lectura. Como sucede a lo largo de la saga, hay disparadores de sentido constantes que se desdoblan en enunciados contradictorios. Esta estrategia de desplazamiento, hacia la que apuntan las oscilaciones, y de afirmación, como en las menciones a años puntuales y a personajes específicos, señala un ida y vuelta permanente. Su plasmación discursiva, más allá de una supuesta falta de coherencia, es el logro de Incardona, que no ahorra en ímpetus realistas (Villa Celina), relatos fantásticos (El campito), una combinación alucinada de representaciones con pretensiones miméticas, gauchescas y distópicas (Rock Barrial) y una poética (Las estrellas federales).^[7] Las claras marcas que implican distintos modos de representación, con un cargado componente intertextual, están siempre en función del aspecto más significativo de los relatos de Incardona: la mitopoiesis. En Villa Celina, el sentido está dado por una poética mimética que apela al efecto de realidad. Posteriormente, en El campito, Incardona apela a la hipérbole en una representación distópica de distintas batallas entre peronistas y antiperonistas. Rock Barrial combina distintos elementos: comienza en una representación realista y termina en una distopía desenfrenada. Finalmente, en Las estrellas federales, Incardona aparenta revelar la composición plena de la saga en el paratexto y presenta, en la narración, una poética con tintes cosmogónicos que son a la vez una postura ante la escritura y un modo cognoscitivo.

Villa Celina incluye un prólogo que representa la ubicación geográfica del barrio que le da el nombre al volumen. Además del origen temporal indicado en el paratexto de Las estrellas federales titulado «Universo de Villa Celina» (año 1982), los relatos alternan temporalmente entre hechos anteriores y posteriores a 1989. Las referencias a este año, al igual que las consecuencias sociales del momento histórico que representa, no son veladas. El relato «El ataque a Villa Celina» narra «un sabotaje, un atentado al barrio más pintoresco del sector sudoeste del conurbano» y comienza con referencias temporales precisas cuya serie comienza «El 5 de noviembre de 1992, tres años y casi cuatro meses después de la asunción de Carlos Saúl Menem a la Presidencia de la Nación» y termina «tres días antes de la privatización de Gas del Estado» (^{Incardona, 2016b:61}). Se trata de un aumento en la presión de gas en todo el barrio que convierte algunos lugares en «un escenario apocalíptico» (^2016b:63). En el contexto de una retórica realista, además de fijar el hecho en un momento específico para lograr un efecto de realidad, aquí Incardona adelanta lo que irá a constituir parte del núcleo en el resto de la saga: el apocalipsis‒posapocalipsis con su centro en 1989.

En el último relato de Villa Celina, «Walter y el perro dos narices», se infiere que estaríamos en los primeros años de la década de 1980. En un in crescendo, Incardona presenta evidentes alusiones al realismo mágico y a la literatura fantástica, como «un perro azul» y «Alicia en el País de las Maravillas», en la narración de la relación de Walter, un muchacho de la edad de Juan Diego, con un perro que tenía dos narices porque su origen estaba «junto al Riachuelo, en unos potreros con tanta contaminación que los animales y las plantas (...) nacen con deformaciones y características insólitas» (^{Incardona, 2016b:164}). En un momento, el perro comunitario, a quien Walter era la persona que más cuidaba, se extravía, y los amigos de Walter organizan una bicicleteada. Es allí que aparece una digresión en la cual Incardona presenta un aspecto del imaginario que crea: «En los barrios, las historias suelen correr como la pólvora y pronto se convierten en mitos. Eso pasa porque esos lugares no tienen centros de diversión donde uno pasa horas y horas charlando con sus amigos de cualquier cosa, imaginando por necesidad algo más que las calles vacías y las casas comunes» (^2016b:168).

Continúa el relato con la anticipada bicicleteada y una serie de descripciones. Todos deseaban que ganara Walter, pero llega último a la meta poco después de que los vecinos comenzaran a observar milagrosamente lágrimas en una escultura en madera del perro dos narices. La gente levanta en andas a Walter, cantando y gritando, y «diciendo que veían a Dos Narices corriendo por todos lados y asegurando que el sol daba vueltas en el cielo» (^{Incardona, 2016b:171}). La frase da cierre a la colección de relatos de Villa Celina y representa una argucia retórica que pone al narrador, en su enunciado, en un plano distinto al de los vecinos.^[8] Esta diferencia cognoscitiva constituye un mito dentro de otro mito: aparece el carácter mítico de la narración en sí y, además, los vecinos, según Juan Diego, parecen creer en la posibilidad de un mundo precopernicano donde el movimiento del sol en relación con la tierra es posible.^[9]

En palabras de Sandra Contreras, en Villa Celina «Todo tiende a la figuración ―idílica, es preciso decirlo― de un pueblo peronista sin fisuras, porque la fisura, cuando la hay, proviene, o bien de la violencia de Estado que deja sus marcas en las calles (...) o bien, de la dirigencia partidaria» (^2011:5). En Incardona, la esencia del pueblo peronista y del peronismo está en el mito y los desvíos de esa esencia mítica, paradójicamente con una marcada carga referencial, se reducen.^[10] Sin embargo, hay diversos cambios que matizarán las maneras en que se mediatizarán las representaciones del pueblo peronista y del peronismo a lo largo de los otros tres volúmenes. La retórica realista en Villa Celina conforma una mitopoiesis inicial que funciona como un planteo del problema de la representación, de la narración y del conocimiento, y tendrá un contraste marcado con el resto de la saga.

El campito comienza con el narrador principal en primera persona comentando elementos ya distópicos de finales de la década de 1980: «Era la época de las tizas locas, de la remarcación». Habían pasado los gobiernos militares, estaba pasando Alfonsín, y con las elecciones del 14 de mayo de 1989 era incipiente la era menemista. En un leve anacronismo, debido a que las elecciones recién se celebraban y aún no se había desatado el primer mandato, hay un fuerte rechazo a lo que habría de constituirse como un régimen neoliberal, a pesar de que recién «Corría mayo de 1989» (^{Incardona, 2013:9}). Cuando el narrador secundario, que cuenta la historia del campito, se presenta, aclara: «Mi nombre es Carlos, pero me dicen Carlitos, y ojo que no tengo nada que ver con el que ganó las elecciones» (^2013:10). Carlos Moreno es quien llevará a Juan Diego, y a quienes quieran escucharlo, las historias del mito peronista contrapuesto a lo que resultaron ser las acciones de los gobiernos nacionales de la década de 1990.^[11] A simple vista, el relato de El campito, con Carlitos como narrador, sería una mitopoiesis que no daría lugar a ningún cuestionamiento.^[12] En el viaje iniciático del relato, que termina con heroicas batallas, lo que se articula, en cambio, es una maniobra retórica que no prescinde de la parodia para, al mismo tiempo, cuestionar constantemente los mitos que genera. Una lectura menos superficial revela el aspecto contradictorio de la narración:

Ahora nos atacan con armas biológicas. Hicieron un gigante al que llaman Esperpento, una especie de Frankenstein, hecho con pedazos de cadáveres. Se dice que lo crearon los médicos forenses del ejército, en el Hospital Militar. Es muy fuerte, resiste las balas. Cerca del río se cobró muchas víctimas, mientras los pescadores tiraban redes. Yo no lo vi, pero los testigos juran que el monstruo es una profanación viviente.

―¿Por qué?

El bombero se hizo la cruz, y con la cabeza gacha, nos dijo:

―Parece que le pusieron las manos del General. (^{Incardona, 2013:42})

La historia del Esperpento da origen a los conflictos que desembocarán en las batallas del pueblo peronista con distintas facciones opositoras. Además de puntapié inicial, el Esperpento representa una poética con distintos componentes que incluso pueden ser contrapuestos.^[13] Por otro lado, atenta contra una lectura unívoca que podría establecer que en El campito se reescribe la historia de manera exclusivamente partidista. Este personaje mítico, que es una creación del enemigo, al mismo tiempo es propio. El Esperpento es parcialmente Perón y, además, incorpora un símbolo patrio:

Estaba cosido en todas partes y lleno de cicatrices. Tenía el torso descubierto y usaba una gigantesca bandera argentina atada a la cintura, que le cubría las partes más íntimas.

Levantaba a cada rato las manos en un acto reflejo, imitando el famoso saludo del general. (^{Incardona, 2013:56})

El Esperpento es, entonces, en relación sinecdótica, la poética que Incardona articula en la saga, es parcialmente Perón, es parcialmente la bandera argentina que lo cubre. El Esperpento es un otro distinto a la suma de sus partes que le son constitutivas. Por otro lado, en las oscilaciones e indeterminaciones temporales, Incardona pone en juego un discurso que según Michel de Certeau es fundamental en la ciencia ficción: el presente, como posibilidad de conocimiento del pasado, no suele tener en cuenta que el presente, como depositario del conocimiento, también depende del pasado que sería el objeto para la operación cognitiva. En consecuencia, al ponerse en evidencia los aspectos discursivos de este ocultamiento se logra una formación discursiva que constituye un espacio intermedio entre la ciencia y la ficción.^[14]

Parte de la extrañeza en el discurso de Incardona reside en este remedo genérico que consiste en pasar, a lo largo de la saga, de un modo de representación a otro. En El campito, el realismo de la novela marco que narra Juan Diego convive con el relato fantástico (y distópico) de Carlitos. En Rock Barrial, antes de llegar plenamente a la ciencia ficción distópica, en una reelaboración del mito del gaucho, Incardona elabora una lectura crítica que remite a la de Carlos J. Alonso sobre Don Segundo Sombra. Alonso recuerda que, en la novela de Güiraldes, es evidente una escisión en las representaciones regionalistas. En «La panza y las tripas», título que representa una cadena metonímica en el relato de Rock Barrial en que Incardona deja de lado definitivamente un modo de representación realista para la saga, el narrador y un amigo terminan de jugar al truco y ven a un jinete acercarse. En principio, suponen que puede ser algún conocido, pero se dan cuenta de que hay algo extraño:

―No ―dijo el cabezón―, este tipo no es de acá. Fijate como monta.

―Ja ―nos reímos―, se cree que es John Wayne. (^{Incardona, 2010:106})

Sin más pistas sobre la identidad del jinete foráneo, el relato indica que, en un escenario apocalíptico, el caballo se encabrita, haciéndolo caer, y los amigos lo encuentran: «inconsciente y boca arriba, con una mitad del cuerpo en la calle, una mitad en la vereda». El jinete no presenta heridas evidentes y los amigos suponen que «Se debe haber golpeado la cabeza» (^{Incardona, 2010:107}). El último párrafo del relato comienza con una elegía gauchesca, apocalíptica y retórica: «Ángel vestido de gaucho, caído en verso como Martín Fierro, en prosa como Juan Moreira, no teníamos agua para darte en nuestro barrio, no teníamos medicina para curarte ni teléfono para llamar a los hospitales o a los ministerios» (^{Incardona, 2010:108}). El jinete que inicialmente los confunde, a medias sobre la vereda y la calle, no llega a contar con la asistencia del estado, y en este contexto apocalíptico no hay posibilidad de salvación. A la vez, al apropiarse del personaje gauchesco, Incardona lo rescata del olvido y lo ubica, sin aparente contradicción, en una tradición regionalista que convive con la distopía.

Respecto de la novela de Güiraldes, Borges indica que tuvo muchas oportunidades de observar los borradores antes de la versión tipográfica, en los cuadernos contables con páginas divididas entre Debe y Haber utilizados habitualmente en las estancias ganaderas. La conclusión de Alonso es que «La línea vertical omnipresente que biseca el trazo horizontal de la escritura de Güiraldes es una imagen que debe reconocérsele, incluso si, al final, queda necesariamente un saldo pendiente» (^1989:108).^[15] Es ese exceso retórico que da origen al telurismo, ese saldo pendiente entre representación y adecuación a las cosas, esa escisión entre significante y significado mítico con un signo siempre desplazado lo que impulsa la narración de la saga de Villa Celina.^[16] El giro está en que, según hace entrever en su retórica del titubeo y a pesar de las indicaciones de lectura en las figuraciones de los paratextos, Incardona incorpora tal desplazamiento en sus relatos, al igual que incorpora el carácter ficticio de los mitos.^[17]

Pero nuestras ideas son también espíritus, espíritus que aspiran a realizar, como los astros en el cielo y las flores sobre la tierra, no la sombría struggle for life de la ciencia, sino la divina struggle for light de los seres superiores...

―Leopoldo Lugones, «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones»

En Las estrellas federales, último volumen de la saga de Villa Celina, además del paratexto inicial, hay un apartado titulado «Personajes«, donde el primero es Salvo, «el Hombre Regenerativo».^[18] A continuación, el prólogo incluye el título de «Fundación mítica de Villa Celina» y así continúan las pautas de lectura:

está el obrero que pierde el trabajo, enferma y muere. Se ahorca, supongamos. Pero también están los sobrevivientes que, al resistir la epidemia y cierre de las fábricas, crean anticuerpos y se regeneran: se cortan un dedo y les vuelve a crecer. Se cortan la lengua y les vuelve a crecer. Y los reencarnados se preguntan: ¿quiénes éramos nosotros que somos unos y que somos otros, que estamos poseídos? ¿Quiénes son los que nos poseen, estos espíritus que de algún modo nos dan propiedades mágicas para regenerarnos? (^{Incardona, 2016a:16})

En el relato, corre la segunda mitad de 1989. «El Circo de las Mutaciones» llega a Villa Celina en el contexto de una plaga de poinsettias que lo cubre todo.^[19] Cuando Juan Diego, el narrador, busca trabajo en el circo, finalmente le asignan la tarea de mutilar al Hombre Regenerativo:

―Juan Diego, tu tarea será cortarme a mí.

Me quedé mudo; el siguió. (^{Incardona, 2016a:45})

Es el mismo Hombre Regenerativo quien le anuncia a Juan Diego su tarea. La reacción inmediata del narrador es enmudecer cuando escucha lo que debe hacer para trabajar en el circo. Después de un ensayo exitoso, a pesar del temor de Juan Diego, Salvo recupera la falange mutilada. La aparente paradoja entre la formulación paratextual de «Fundación mítica de Villa Celina», que señala la pérdida de trabajo como la causa de la mutilación y regeneración de los sobrevivientes, y la narración, que pone a Juan Diego como quien llevará a cabo la mutilación, no se resuelve. Esta oposición entre quedarse mudo y ser quien que corta implica irónicamente narrar y posibilitar la regeneración.^[20] Así, en la poética de Las estrellas federales, Juan Diego es el médium que articula la narración y genera de este modo el conocimiento. Como recuerda Martinez, «Es el escritor médium quien de alguna manera posibilita la comunicación del conocimiento a través de su escritura» (^2019:20, cursiva en el original). En su texto, Martinez se refiere al Lugones de Las fuerzas extrañas, (quien presta el epígrafe al Capítulo 3 de Las estrellas federales, «La lluvia de ácido sulfúrico»). Aquí, el espíritu que concede las posibilidades de regeneración es el narrador.

Tal como Lugones adelanta una cosmogonía, en el volumen final de la saga Incardona adelanta además una poética.^[21] Al igual que el narrador en primera persona del texto de Lugones, Juan Diego se encuentra en una cordillera que no es necesariamente la de los Andes ni marca un límite, sino que le sirve para extenderse de manera metonímica hacia el mundo:

Alcé la vista y miré los alrededores. La cordillera se hundía en el horizonte, como una muralla infinita. Al pie de los cerros, los valles tenían distintos colores. Excepto nosotros, no se veía presencia humana. Toda la zona, ya fuera La Matanza, Lomas de Zamora, Esteban Echeverría, o quién sabe qué lugar pasado o futuro del conurbano bonaerense, era dominado por la naturaleza. En el cielo, cruzaban bandadas de pájaros y, por encima de ellos, alguna estrella fugaz, perdida de la noche espacial, se derramaba en chispas, sobre la altura de la tarde.

―¿Seremos los últimos hombres sobre la Tierra?― pensé en voz alta. (^{Incardona, 2016a:94})

Hacia el final del capítulo, el narrador regresa al contexto geográfico desde el que se proyecta y adelanta una oscilación temporal:

Eran tiempos pasados o tiempos futuros, de una tierra roja que alguna vez se llamó, o se llamaría, conurbano bonaerense. (^{Incardona, 2016a:96})

En esa atemporalidad, El Circo de las Mutaciones y Juan Diego recorren también una geografía indeterminada desde donde se proyecta el discurso. En el último capítulo de Las estrellas federales, «Rompecabezas», el resto de los personajes duerme y el narrador es el único que despierta. En concordancia con la atemporalidad y la indeterminación espacial, el narrador duda también de su vigilia: «En vigilia o en sueño, o entre ambos, me puse de pie». El narrador, en ese estado, ingresa en un bosque: «El bosque era mi propia memoria, el túnel de la muerte de donde nacían mis yoes» (^{Incardona, 2016a:102}). En ese bosque hay un claro que el narrador compara con su casa de Villa Celina y que se convierte en el repositorio de «Seres queridos; objetos queridos». No obstante, en un momento, el narrador desea alejarse pero no puede: «Corrí y corrí, temiéndole a ese pasado que volvía feroz. No lo quería más, no lo idealizaba más, me ahogaba» (^{Incardona, 2016a:103}). En ese momento, Juan Diego ve a Carlitos, el narrador secundario de El campito, que le indica el camino de regreso fuera del claro para que termine de salir del bosque. Durante el trayecto, el narrador observa que los troncos tienen palabras: «Era como un recuerdo, como si la escritura fuera un recuerdo que había olvidado en un trauma, pero que ahora volvía lentamente» (^{Incardona, 2016a:105}). En un momento, Juan Diego cae dormido hasta que, nuevamente «en vigilia o en sueño», comienza a caminar y observa a los mutantes que lo buscaban: «Los mutantes eran mis padres, mis hermanas, mis abuelos. Yo no entendía bien si aquello era imaginación o realidad» (^{Incardona, 2016a:106}).

En última instancia, así como las poinsettias ahogan lo real, la memoria del pasado ahoga al narrador, pero existe la posibilidad de la escritura, que es al mismo tiempo conocer y dar a conocer:

Y cuando ya no quede nada, cuando el bosque sea llano o desierto, nuestros restos continuarán brillando, fosforescentes, los días y las noches de nuestra vecindad, proyectándose en forma de luz mala hacia la oscuridad de la provincia ―quizá demos miedo, quizá ilusión―, como pasa con los huesos tirados en el campo cuando alguien los mira a la distancia. (^{Incardona, 2016a:106})

En esta oración final de Las estrellas federales, y de la saga de Villa Celina, no hay una resolución sintética de las contradicciones que plagan los relatos de Incardona. Por el contrario, se sostiene el lustre mítico. Según de Certeau, el mito puede definirse como un relato atravesado por prácticas sociales que no trata explícitamente, pero debe respetar y que no están presentes en la narrativa, pero la sobrevuelan. Al adoptar el mito, Incardona pone énfasis en lo que de Certeau caracteriza como «narrativa totalizadora de las leyendas de nuestra cultura» que, al igual que las operaciones técnicas y críticas que articula, no puede eliminarse más que de manera arbitraria de aquello que resultará en una representación (1997:220). Tal como en «Historia: Ciencia y ficción» y en una línea de connotaciones románticas, en estos textos de Incardona la representación es siempre mítica y en toda mediación del conocimiento hay un proceso mitopoiético.

A pesar de las pautas de los paratextos y de un proceso en el que a simple vista los mitos pueden parecer unívocos, la luminiscencia de los restos mencionados al final de la saga podrán percibirse o con miedo o con ilusión: la narración no intenta fijar esa ambigua posibilidad. Del mismo modo que los vecinos pueden pensar irracionalmente que el sol gira en el cielo, el Esperpento ataca a un mítico pueblo peronista, el ángel caído gaucho muere de manera indeterminada sin lesiones evidentes y sin posibilidades de salvación, y las estrellas federales lo cubren todo y se convierten en lo único sensible, las historias de la saga de Villa Celina, al darse a conocer, emitirán una brillante, aunque esquiva, luz propia.